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Ferruccio Busoni
(geb. Empoli, 1. April 1866gest. Berlin, 27. Juli 1924)
Indianische Fantasie op. 44
für Klavier und Orchester (1913-14)
Vorwort
Der außerordentliche Pianist, Komponist, Lehrer und Kulturphilosoph
Ferruccio Busoni hegte zeitlebens enge Kontakte zu den Vereinigten
Staaten, wo er oft ausgedehnte Konzertreisen unternahm (vor allem
1904, 1910 und 1911) und mindestens zweimal ernsthaft mit dem Gedanken
spielte, dorthin umzusiedeln. Beim ersten dieser Umsiedlungsversuche
wohnte er zunächst in Boston, wo er sich dem Lehrkörper des New England
Conservatory anschloß, um ein Jahr später jedoch von diesem Amt zurückzutreten
und nach New York zu ziehen. Dort stellte sich ihm im Jahre 1893
ein „reizendes“ 18jähriges Mädchen vor, das bei ihm Stunden im Klavierspiel
und in der Harmonielehre suchte. Jahre danach sollte ihm diese Begegnung
auf gänzlich unerwartete Weise seinen künstlerischen Werdegang ändern.
Besagte junge Dame war Natalie Curtis (1875-1921), die damals eine
Karriere als Konzertpianistin anstrebte. Nach weiteren Studien in
Frankreich ging sie dieser Karriere auch nach, bis sie 1904 bei der
Weltausstellung in St. Louis zum erstenmal mit der Musik der nordamerikanischen
Indianer in Kontakt kam. Kurz darauf ließ sie von ihren pianistischen
Ambitionen ab und fuhr nach Arizona, wo sie jahrelang unter den Hopi
und anderen Indianerstämmen wohnte und sich der Pflege und der Erhaltung
der Musikkultur der amerikanischen Eingeborenen widmete. Drei Jahre
später erschien ihr erstes Buch zu diesem Thema: The Indians’ Book,
ein 572-seitiger Band, der 1907 mit einem abgelichteten Brief von
Theodore Roosevelt als Geleitwort und vor allem mit 200 penibelst
festgehaltenen Transkriptionen indianischer Lieder erschien, zusammen
mit den dazugehörigen Texten sowohl in der Originalsprache als auch
in englischer Übersetzungen aus eigener Feder. Dieses reichlich mit
Indianerzeichnungen und Photo-graphien ausgestattete Buch stellt
einen Meilenstein der US-amerikanischen Musikethnographie dar und
ist erstaunlicherweise bis zum heutigen Tag lieferbar geblieben.
1910 befand sich Busoni wieder in New York, wo er eine Wiedergabe
seiner Turandot-Suite durch das New York Philharmonic Orchestra unter
der Leitung von Gustav Mahler erlebte. Unter den Zuhörern war auch
Natalie Curtis, die die Gelegenheit dazu benutzte, ihrem ehemaligen
Musiklehrer das neue Buch als Geschenk zu überreichen. Busoni war
vom Inhalt des Buches sofort gefesselt, und es entstand ein interessanter
Brief-wechsel zwischen Lehrer und Schülerin über das Wesen der Musikkultur
der Ureinwohner Amerikas. Anders als viele anderen europäischen Komponisten,
die sich von der Exotik oder vom nationalen Geist nichteuropäischer
Musik beeinflussen ließen, interessierte Busoni vorwiegend für die
ganzheitliche Weltauffassung der nordamerikanischen Indianer, von
der die Musik lediglich eine Ausdrucksform unter vielen darstellte.
Im gleichen Monat (am 22. März 1910) schrieb er an seine Frau Gerda:
„Die Indianer sind das einzige Cultur-Volk, das kein Geld kennt und
die alltäglichsten Dinge in schöne Worte kleidet. Wie anders ist
dagegen ein business-man aus Chicago! Bei dem heißt Roosevelt ‚Teddy‘,
bei den Indianern: ‚Our great white father‘.“
Die Indianer Amerikas – so glaubte Busoni – zelebrierten ein Einssein
zwischen Kunst, Natur und Kultur, das er als inspirierende Alternative
zur zersplitterten Gesell-schaft auffaßte, die in den europäischen
Hauptstädten vor seinen Augen entstand und gerade in New York bereits
bedrückende Ausmaße erreicht hatte. Es gäbe seiner Auffassung nach
weltweit nur die Eine Musik, die sich im Verlauf der Zeit nur langsam
vorwärts entwickelt, wobei die Aufgabe des Komponisten darin bestünde,
zu diesem gemächlichen Fortschritt durch ununterbrochene Innovation
beizutragen, ohne jedoch hoffen zu dürfen, je einen Höhepunkt oder
Abschluß erreichen zu können. In den in Curtis‘ Buch festgehaltenen
Indianermelodien spürte Busoni die Nähe uralter allgemeingültiger
Wahrheiten, die die Fähigkeit besäßen, den Weg in eine weniger zersplitterte
Gesell-schaftsordnung zu zeigen.
1913 nahm sich der nunmehr nach Europa zurückgekehrte Busoni der
Aufgabe an, einige dieser Indianer-melodien in seine eigenen Kompositionen
mit einzu- beziehen. Zunächst plante er, sie in ein Theaterstück
einzuarbeiten, in dem ganze Indianerzeremonien auf der Bühne realitätsnah
ausgeführt werden sollten – eine Bekenntnis zu seiner ganzheitlichen
Auffassung der Indianerkultur, die sicherlich als Meilenstein in
der Theatergeschichte eingegangen wäre, hätte er den Plan nur durchgeführt.
Letztendlich verwarf er jedoch diese ursprüngliche Idee und wandte
sich der weitaus konventionelleren Form der dreisätzigen Rhapsodie
für Klavier und Orchester zu, wobei er das neue Werk sogar mit dem
Arbeitstitel „Concerto secondo“ versah. Be-gonnen wurden diese Komposition,
die schließlich die vorliegende Indianische Fantasie op. 44 werden
sollte, am 2. April 1913. Da ihm die Melodien der Curtis-Sammlung
als nicht sonderlich ergiebig vorkamen, bat Busoni seine ehemalige
Schülerin in einer seltenen Geste des künstlerischen Vertrauens,
eine Auswahl derjenigen Melodien zu treffen, die zu weiteren Entwicklung
fähig wären. Diese Auswahl verkürzte er dann in eine noch kleinere
Anzahl von Themen, die sich jeweils durch ein bestimmtes Merkmal
der Rhythmik oder Intervallik auszeichnete. Trotz dieser Maßnahmen
sah sich Busoni mit einem an Schlichtheit kaum zu überbietenden Material
konfrontiert, so daß er in einem Brief vom 18. Juli an seine Ehefrau
Gerda behaupten konnte: „Die indianischen Motive sind nicht sehr
ergiebig, noch fruchtbar; ich werde viel Eigenes hineinpropfen müssen“.
Ausgerechnet diese Anstrengungen, sich mit einem vertrackten Ausgangsmaterial
kompositorisch auseinanderzusetzen, führte Busoni dazu, über das
Wesen der Melodik insgesamt nachzudenken. Das Ergebnis fand u.a.
in der berühmten Begriffsbestimmung der Melodik Ausdruck, die er
in einem an Gerda gerichteten Brief vom 22. Juli 1913 festhielt und
die später in seine gesammelten Schriften aufgenommen wurde: „Absolute
Melodie: eine Reihe von wiederholten (1), steigenden und fallenden
(2) Intervallen, welche rhythmisch gegliedert und bewegt (3), eine
latente Harmonie in sich enthält (4) und eine Gemüthsstimmung wiedergibt
(5); welche unabhängig von Textworten als Ausdruck (6), unabhängig
von Begleitstimmen (7) als Form bestehen kann, und bei deren Ausführung
die Wahl der Tonhöhe (8) und des Instrumentes keine Veränderung auf
ihr Wesen ausübt.“
Auf diese denkwürdig provokative Begriffsbestimmung folgt eine knapp
umrissene Geschichte der Melodik im Verlauf der menschlichen Entwicklungsgeschichte:
„Die Melodie, zuerst selbständig, vereinte sich in der Folge mit
begleitender Harmonie, verschmolz sich später mit dieser zu untrennbarer
Einheit, aus der neuerdings sich zu befreien die stetig fortschreitende
Poly-Harmonik ihr zum Ziel macht. Im Widerspruch zu eingewurzelten
Gesichtspunkten muß hier behauptet werden, daß die Melodie sich fortwährend
entfaltet hat, an Linie und Ausdrucksfähigkeit gewachsen ist und
dazu gelangen muß, die Universal-Herrschaft in der Composition zu
erringen. – Am tiefsten stand ihre Qualität und am geringsten war
die ihr zufallende Rolle, zur Zeit der ‚melodien-reichen‘ Opern und
Salon-Compositionen; weil sie damals am leichtesten faßlich zugeschnitten
und von den übrigen Bestandtheilen des musikalischen Kunstwerkes
abgetrennt werden mußte, – ein verdorbenes Volkslied.“
Gefolgt wurde dieses bemerkenswerte Plädoyer für die Vorherrschaft
der absoluten Melodik durch eine nicht weniger bezeichnende Passage,
die Busoni später aus welchen Gründen auch immer wegließ: „Charakteri-stisch
für ihre Verfallsperiode ist, daß die Melodie immer einzeln und in
der führenden Stimme (meist Ober-stimme) auftritt. Die Versuche,
ihr eine zweite oder mehrere andere melodische Stimmen entgegen zu
stellen, fallen äußerst schwach aus, indem diese ausnahmlos der ersten
untergeordnet und die geringeren bleiben.“
Kurzum: Die absolute Melodik soll im Zusammenhang mit der absoluten
Polyphonie verstanden werden – eine Maxime, die nicht nur die „indianischen“
Kompositionen Busonis, sondern auch sein gesamtes Spätwerk durchleuchtet.
Während der erste Satz der Indianischen Fantasie bereits am 19.
August 1913 abgeschlossen wurde, verursachte der langsame Mittelsatz
dem Komponisten endlos viel Mühe, so daß er seinem Schüler Egon Petri
scherzhaft mitteilte, er habe den Satz „viermal skalpieren“ müssen.
Nachdem er diesen widerspenstigen Satz schließ-lich im Januar 1914
doch fertigstellen konnte, kam der dritte Satz innerhalb von einem
Monat rasch zustande, und am 22. Februar 1914 konnte der Komponist
die Partitur als endgültig abgeschlossen unterzeichnen. Lediglich
ein paar Wochen danach – am 12. März – erfolgte die Uraufführung
mit dem Berliner Philharmo-nischen Orchester, wobei Busoni selber
den Solopart unter der Leitung von Alexis Birnbaum übernahm. Ein
Jahr später erschien die Erstausgabe der Partitur zusammen mit einer
Bearbeitung durch Egon Petri für zwei Klaviere beim Leipziger Verlag
Breitkopf & Härtel.
Obwohl die Indianische Fantasie bei der Uraufführung, da sie von
der bemerkenswert unkonventionellen Noc-turne symphonique Busonis
überschattet wurde, keinen überwältigenden Erfolg verzeichnen konnte,
so fand sie doch einen gewissen Platz im Repertoire und wurde zu
Lebzeiten des Komponisten auch verhältnismäßig oft aufgeführt. Zu
den bedeutenderen Auffüh-rungen gehört zweifellos die amerikanische
Erst- aufführung, die am 19. Februar 1915 in der Academy of Music
in Philadelphia stattfand, wobei wiederum Busoni den Klavierpart
übernahm und Leopold Stokowski das Philadelphia Orchester leitete.
Unter den Zuhörern befand sich auch Natalie Curtis, die eine aufschlußreiche
Beschreibung des Ereignisses hinterließ: „Mit den ersten Takten der
Orchestereinleitung […] schienen die Wände des Saales hinwegzuschmelzen,
und ich befand mich wieder im Westen, von einem angsteinflössenden
Gefühl der Unermeßlichkeit, der Einsamkeit, der Grenzenlosigkeit
erfüllt.“ Die Indianische Fantasie – so Curtis – sei „mit Abstand
der bisher wichtigste Versuch, das musikalische Material der amerikanischen
Urvölker auf irgendeine Weise kompositorisch zu verwerten […] Indianische
Musik erzwingt eine ihr gemäße Behandlung, wobei sie unveränderlich
indianisch bleibt und sich mit ihren scharf umrissenen rhythmischen
und melodischen Konturen gegen den Hintergrund der Gedanken des Komponisten
wie bei einem wohlgeformten Basrelief hervorhebt.“
Busoni selber spielte die Fantasie erneut am 17. Januar 1916 in Zürich,
und eine Londoner Aufführung aus dem Jahr 1920 wurde mit einer solchen
Begeisterung aufgenommen, daß das Werk wiederholt werden mußte. Später
jedoch distanzierte sich Busoni – wohl in Anbetracht seiner noch
gewagteren Aneignungen der Indianermusik im Ersten Buch des Indianischen
Tagebuches (1915) und vor allem im Gesang vom Reigen der Geister
op. 47 (1915) – zusehends von der Fantasie, die er 1921 anläßlich
einer Berliner Aufführung als „Experiment“ bezeichnete, das ein Gleichgewicht
zwischen der schlichten Melodik und der unheimlich wirkenden exotischen
Harmonik zu erstellen trachtete. Dennoch: Bis Mitte des Jahrhunderts
wurde die Fantasie immer noch als wichtig genug erachtet, um ins
Programm des berühmten Busoni-Gedenkkonzerts aufgenommen zu werden,
das seine getreuen Freunde Dimitri Mitropolous, Egon Petri und Josef
Szigeti am 28. Dezember 1941 mit dem New York Philharmonic Orchestra
organisierten. Bemerkenswerterweise wurde dieses denkwürdige Konzert,
bei dem die Indianische Fantasie durch Mitropolous und Petri aufgeführt
wurde, damals auch aufgezeichnet und ist heute auf CD erhältlich.
Bei den moderneren Aufnahmen des op. 44 gehört die Interpretation
durch Neeme Järvi und das BBC Philharmonic Orchestra mit dem Pianisten
Nelson Goerner sicherlich zu den maßgebenden.
Bei der vorliegenden Studienpartitur handelt es sich um einen unveränderten
Nachdruck der 1915 erschienenen Erstausgabe von Breitkopf & Härtel.
Bradford Robinson, 2009
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen.
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Ferruccio Busoni
(b. Empoli, 1 April 1866 – d. Berlin, 27 July 1924)
Indian Fantasy for Piano and Orchestra, op. 44 (1913-14)
Preface
Ferruccio Busoni – pianiste extraordinaire, composer, teacher, and
philosopher-sage of modern music – had very close ties with the
United States, where he often made extended concert tours (most
notably in 1904, 1910 and 1911) and twice considered setting up
residence. On the first of these occasions he lived in Boston,
where he taught at the New England Conservatory, but one year later
he resigned this position and moved to New York. There, in 1893,
he was approached by an eighteen-year old New York girl who sought
lessons from him in piano and harmony. It was an acquaintance that
would later, in unexpected ways, alter his artistic evolution.
The young lady was Natalie Curtis (1875-1921), who was at that time
intent on a career as a concert pianist. After further studies in
France she pursued her concert ambitions until 1904, when she first
came into contact with the music of North American Indians at the
St. Louis World Exposition. She immediately abandoned her pianistic
aspirations and traveled to Arizona, where she lived for years with
the Hopi (among other tribes) and devoted herself to the cultivation
and preservation of indigenous Amerindian music. Three years later
her first book appeared: The Indians’ Book, a 572-page tome with
a letter from Theodore Roosevelt as preface and, more importantly,
two-hundred highly accurate transcriptions of Indian songs, with
words given in the original language and in her own translations.
This book, lavishly illustrated with Indian drawings and photographs,
marks a watershed in the history of American ethnomusicology and,
amazingly, has never gone out of print.
In 1910 Busoni was again in New York, where he heard Mahler conduct
the New York Philharmonic in a performance of his Turandot Suite.
Seated in the audience was Natalie Curtis, who took the occasion
to make her former teacher a present of her new book. Busoni was
immediately captivated by its contents, and an interesting correspondence
ensued between the teacher and his former pupil on the nature of
Native American music. Unlike many other European composers, who
were attracted mainly by the exotic flavor or nationalist ethos of
non-European music, Busoni was interested primarily in the holistic
world-view of the American Indians, of which music was just one form
of expression. That same month (on 22 March 1910) he wrote to his
wife Gerda: “The Indians are the only cultured people who will have
nothing to do with money and who dress the most everyday things in
beautiful words. How different is a businessman from Chicago by comparison.
He knows Roosevelt as ‘Teddy,’ the Indians know him as ‘our great
white father.’“
The American Indians, Busoni believed, celebrated a oneness between
art, nature, and civilization – a oneness that he found an inspiring
alternative to the dismembered society that he had seen emerging
in the capitals of Europe and that had reached such oppressive dimensions
in New York. There exists, he felt, only One Music that slowly evolves
over time, and the composer’s task is to contribute to its stately
progress through constant innovation without ever hoping to reach
a point of culmination or conclusion. In the Indian melodies of Curtis’s
volume he sensed the presence of ancient universal truths which were
capable of pointing the way to a less fractious future.
In 1913 Busoni, having returned to Europe, set about transforming
some of Curtis’s Indian melodies into his own compositions. At first
he considered composing a theater work in which entire Indian ceremonies
would be acted out authentically on stage – a commitment to his holistic
view of Indian culture which, if carried out, might have marked a
milestone in theatrical history. In the end, however, he discarded
this idea and turned to the more conventional form of a three-movement
rhapsody for piano and orchestra to which he even gave the working
title “Concerto secondo.” This composition, which was to become his
Indian Fantasy op. 44, was begun on 2 April 1913. Finding the melodies
in Curtis’s collection peculiarly unrewarding, perhaps because of
their metrical regularity and unrelenting pentatonicism, he turned
to his former student and asked her, in a surprising gesture of trust,
to suggest a few that might be capable of expansion. This selection
he further reduced to a still smaller number of themes, each of which
stood out for some distinctive rhythmic or intervallic irregularity.
Even so Busoni soon found himself grappling with the simplicity of
the material; as he wrote to his wife Gerda on 18 July, “the Indian
melodies are not very forthcoming, nor are they fruitful; I will
have to stuff a lot of myself into them.”
It was precisely his efforts to come to grips compositionally with
this unprepossessing material that led Busoni to ponder the nature
of melody altogether. The result, among other things, was his famous
definition of melody in a letter of 22 July 1913 to Gerda – a definition
which later found its way into his collected writings: “Absolute
melody: a series of repeated (1), rising and falling (2) intervals
which, rhythmically articulated and set in motion (3), contains within
itself a latent harmony (4) and renders a state of mind (5); which
can exist independent of a text as expression (6), and independent
of an accompaniment as form (7), and whose execution effects no change
in its nature through choice of key (8) or timbre.”
This thought-provoking definition is followed by a capsule history
of melody in the course of human evolution: “Melody, at first independent,
was combined over the years with an harmonic accompaniment and later
blended with this harmony into an indissoluble unity from which the
constantly evolving poly-harmony has recently sought to free itself.
In contradiction to well-established points of view, it must be insisted
here that melody has continued to evolve, has grown in line and expressive
potential, and must eventually attain universal dominance in composition.
Its quality was lowest, and the importance accorded to it most negligible,
during the age of ‘melodious’ operas and salon compositions, for
melody was then fashioned to be as readily intelligible as possible
and had to be separated from the other components in the musical
work of art – a corrupt folk song.”
This remarkable manifesto for the pre-eminence of absolute melody
was followed by a no less revealing passage that Busoni later deleted:
“It is characteristic of melody’s period of decline that it always
appeared isolated and confined to the leading voice, usually the
upper voice. The attempts to contrast it with one or more other melodic
voices were at first extremely feeble, for the latter were invariably
made subordinate to it and remained secondary.”
In short, absolute melody was to be understood in the context of
absolute polyphony – an axiom that sheds light not only on Busoni’s
“Indian” compositions of this period but on his late music as a whole.
If the first movement of the Indian Fantasy was swiftly completed
by 19 August 1913, the slow middle movement caused the composer no
end of trouble, so that, as he wrote jokingly to his student Egon
Petri, “I had to scalp it four times.” Having finished this recalcitrant
section in January 1914, Busoni whisked off the third movement in
the course of a month, and on 22 February 1914 he could finally proclaim
that the score was complete. A couple of weeks later, on 12 March,
Busoni himself gave the work its première with the Berlin Philharmonic
Orchestra, conducted by Alexis Birnbaum. The first edition, published
by Breitkopf & Härtel of Leipzig, followed in 1915, along with
a two-piano arrangement by Egon Petri.
Though not overwhelmingly successful at its première, where it was
overshadowed by Busoni’s remarkably unconventional Nocturne symphonique,
the Indian Fantasy found its way into the repertoire and was frequently
performed during his lifetime. One of the more notable performances
was the American première, which took place in the Philadelphia Academy
of Music on 19 February 1915 with Busoni at the piano and Leopold
Stokowski conducting the Philadelphia Orchestra. Seated in the audience
was Natalie Curtis herself, who left an evocative account of the
event: “With the first bars of the orchestral introduction [...]
the walls melted away, and I was in the West, filled again with the
awing sense of vastness, of solitude, of immensity.” The Indian Fantasy,
she exclaimed, was “by far the most important effort ever yet made
in any use of our native musical material. [...] Indian music compels
its own treatment, remaining unalterably Indian, standing out with
its own sharp rhythmic and melodic outline on the background of the
composer’s thought like sculptured bas-relief.”
Busoni himself played the work again in Zurich on 17 January 1916,
and a London performance of 1920 was so successful that the work
had to be encored.
Later, perhaps in view of his own more adventurous forays into Indian
music in Book I of the Indian Diary (1915) and especially in Song
of the Spirit Dance, op. 47 (1915), Busoni tended to distance himself
from the Fantasy. At a 1921 performance in Berlin he referred to
it as an “experimental attempt” to strike a balance between simple
melodies and “weird, exotic harmonies.” Yet by mid-century the Fantasy
was still thought significant enough to figure on the program of
the Busoni Commemorative Concert mounted by Busoni’s staunch friends
Dimitri Mitropolous, Egon Petri, and Josef Szigeti with the New York
Philharmonic on 28 December 1941. Remarkably, this memorable concert,
during which the Indian Fantasy was performed by Mitropolous and
Petri, was recorded at the time and is available today on CD. Of
more modern recordings perhaps the most noteworthy is a reading by
Neeme Järvi and the BBC Philharmonic, with the solo part taken by
Nelson Goerner.
The present study score is a faithful reprint of Breitkopf & Härtel’s
first edition of 1915.
Bradford Robinson, 2009
For performance material please contact the publisher Breitkopf
und Härtel, Wiesbaden.
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