Wilhelm Stenhammar
(geb. Stockholm, 7. Februar 1871 — gest. Stockholm, 20. November 1927)

Streichquartett Nr. 6 d-moll op. 35

Vorwort
»Ihr jungen Komponisten sagt immer, dass ihr so schreibt, wie ihr fühlt. Das habe ich auch gemacht – in meiner Jugend. Jetzt komponiere ich so, wie ich will.« In dieser Briefäußerung Wilhelm Stenhammars an den jungen Edvin Kallstenius aus den späten 1910er Jahren kommt eine kompositorische Grundhaltung zum Ausdruck, die in seinem sechsten und letzten Streichquartett wohl am kompromißlosesten verwirklicht ist. Zugleich deutet die Formulierung den weiten Weg an, den Stenhammar in seiner kompositorischen Biographie zurückgelegt hat. Sie führt von der Wagner- und Brahms-Begeisterung des jungen Stenhammar in den 1890er Jahren über die spätromantische Ausreizung des Tonsatzes nach 1900 bis hin zu einer abstrakten, auf historischen Grundlagen basierenden, harmonisch sehr eigenwilligen Schreibart in den Werken der 1910er und frühen 1920er Jahre. Das sechste Streichquartett, komponiert 1916, uraufgeführt 1918 und gedruckt 1928 in Stockholm bei der Gesellschaft Musikaliska konstföreningen, stellt einen Höhepunkt dieser letzten Phase dar. Welche Maximen Stenhammar zur nicht immer leicht zugänglichen kompositorischen Sprache dieses Werkes angetrieben haben, wird verständlicher, wenn man es im Kontext seiner Komponistenbiographie betrachtet.

1871 in Stockholm geboren, revoltiert der jugendliche Wilhelm Stenhammar in den 1880er Jahren gegen die strengen Normen in Schule und bürgerlichem Establishment und legt zugleich bei seinem Klavierlehrer Richard Andersson den Grundstein für eine spätere Pianistenlaufbahn. Ab 1889 studiert Stenhammar zudem bei Andreas Hallén Komposition. Zusätzlich nimmt er Kontrapunkt- und Liedkompositionsunterricht bei Joseph Dente und Emil Sjögren. Auf Vermittlung Anderssons verbringt er 1892/93 ein Studienjahr bei Heinrich Barth am Berliner Konservatorium und stürzt sich enthusiastisch ins Berliner Konzertleben; auch eine Pilgerfahrt nach Bayreuth steht auf dem Programm. Warum er in Berlin keinerlei Kompositionsunterricht nimmt, ist nicht geklärt; offenbar steht die pianistische Laufbahn zunächst ganz im Vordergrund.
Mit seinem teilweise noch in Berlin, hauptsächlich aber 1893 in Stockholm enstandenen Erstlingswerk, dem Klavierkonzert b-moll op. 1, gibt Stenhammar als Solist bei der Stockholmer Uraufführung am 17. 3. 1894 zugleich seine Visitenkarte als Komponist und als Pianist ab. Das Konzert wird von Publikum und Kritikern einhellig als Durchbruchswerk gefeiert. »Für sein Teil«, schreibt der renommierte Kritiker der Zeitung Aftonbladet, Adolf Lindgren, »bekennt der Rezensent, dass auf ihn kein neu auftretender einheimischer Komponist einen so bestimmten Eindruck von genialischer Begabung gemacht hat wie Wilhelm Stenhammar, seitdem Emil Sjögren [1876] als Komponist hervorgetreten ist«.
Zur gleichen Zeit kommt es zur Zusammenarbeit Stenhammars mit dem führenden schwedischen Streichquartett-Ensemble, dem nach dem Primarius Tor Aulin genannten Aulin-Quartett. Stenhammar wird zum festen Pianisten des Quartetts und ist bis zu dessen Auflösung wegen Tor Aulins Tod 1914 regelmäßig an dessen Kammermu-sikkonzerten beteiligt. »Die Aulin’schen Konzerte in Stockholm sind eine Unternehmung, die mir näher am Herzen liegt als alles andere dieser Art, und ich übertreibe nicht, wenn ich sage, dass ich mich nach jedem neuen Konzert sehne, und dass es für mich ein wirkliches Opfer bedeutet, wenn ich gezwungen bin, auf eines von ihnen zu verzichten. [...] Jeden Tag und jede Stunde fühle ich deutlicher, dass ich dies freiwillig nicht aufgebe, davon lasse ich zuallerletzt. Es hat mich erzogen, es hat mich zum Musiker gemacht, ich brauche es und liebe es.«
Dieses kammermusikalische Credo Stenhammars (in einem Brief an seinen Impresario Henrik Hennings) kann zugleich als Motivationshintergrund seiner gesamten Streichquartettproduktion gelesen werden, die unmittelbar nach dem b-moll-Klavier-konzert einsetzt und sechs publizierte Quartette sowie ein zurückgezogenes Werk (f-moll, 1897) umfaßt. Die Serie von Stenhammars Streichquartetten ist für ihre Zeit in Skandinavien hinsichtlich der künstlerischen Ambition und des kompositorischen Weitblicks so herausragend wie singulär. In den beiden frühen Quartetten (C-Dur op. 2, 1894 und c-moll, op. 14, 1896) dokumentiert sich eine Aneignung der zentraleuropäischen Streichquartett-Tradition, wobei Stenhammar von Modellen bei Johannes Brahms ausgeht und, insbesondere im zweiten Quartett, formal höchst unkonventionelle Wege beschreitet. Die beiden mittleren Quartette Nr. 3 F-Dur op. 18 (1897/1900) und Nr. 4 a-moll op. 25 (abgeschlossen 1909) zeugen von einer intensiven Auseinan-dersetzung mit Beethovens späten Quartetten. Hier eröffnet sich Stenhammar einen individuellen kompositorischen Weg, indem er die konstruktive Arbeit mit Stationen des Quartettkomponierens ins Zentrum stellt. Wenn Stenhammar im Finale des F-Dur-Quartetts die an den Kopfsatz von Beethovens op. 131 gemahnende Finalfuge von innen her durch immer intensivere Wiederholung und Steigerung ihres Hauptmotivs sprengt und schließlich ironisch bricht, oder wenn er im Kopfsatz des a-moll-Quartetts späten Beethoven, schwedischen Volksliedton und durchchromatisierte Harmonik aufeinanderstoßen läßt, werden Traditionsbezüge unterschiedlicher Herkunft in neuartige Zusammenhänge gebracht. Zugleich wird im a-moll-Quartett der Anspruch des Streichquartetts an die gleichberechtigte Teilhabe aller vier Stimmen am thematisch-motivischen Material kompromißlos eingelöst.
Um das Jahr 1910 sieht sich Stenhammar mit seiner kompositorischen Tätigkeit an einem Wendepunkt angelangt. Im August 1911 eröffnet er seinem Komponistenfreund Bror Beckman – mit der Bitte um Stillschweigen: »[...] Seit wir uns trennten, hatte ich eine kleine Auseinandersetzung mit mir selbst, mit dem Ergebnis, dass ich meinen Kompositionsladen geschlossen und den Schlüssel gut versteckt habe – für wie lange oder ob für alle Zukunft ist schwer zu sagen. [...] Ich schreibe nun Kontrapunkt in freien Stunden [...]«. In einem späteren Brief erläutert Stenhammar die Bedeutung der von ihm begonnenen Kontrapunktstudien folgendermaßen: »Zwei Dinge waren entscheidend, teils eine wachsende Einsicht, dass eine ernst­hafte Beschäftigung mit der Komposition einen ganz anderen Arbeitsfrieden und eine ganz andere Sammlung voraussetzt, als ich unter den jetzigen Verhältnissen aufbringen kann, teils eine mehr und mehr fixierte Überzeugung, dass ich, um weiterzukommen, einen ganz neuen Weg einschlagen muß, einen Weg, nach dem ich vielleicht noch lange suchen muß, bevor ich ihn finde. Es ist deshalb keine Laune oder ein zufälliger Einfall von mir, kein verzweifelter Versuch, den Schmerz zu betäuben und Vergessen zu suchen, dass ich abends dasitze und eifrig Kontrapunkt schreibe. Es ist ganz einfach ein Zurückgehen zum Ausgangspunkt und ein Versuch, eine neue und bessere Richtschnur zu finden für einen erneuten Versuch, voranzukommen. Es ist wirklich keine Resignation, es ist eine heimli­che, bebende Hoffnung. [...]. In diesen Arnold-Schönberg-Zeiten träume ich von einer Kunst weit weg von Arnold Schönberg, klar, fröhlich und naiv.«
Stenhammar zieht hier einerseits Konsequenzen aus den Veränderungen, die seine 1907 angetretene Stellung als Chefdirigent des Göteborger Symphonieorchesters mit sich bringt. Diese Position, die ihm im Laufe der Jahre höchstes öffentliches Ansehen und seiner Familie zudem die lang ersehnte ökonomische Stabilität verschafft, zwingt ihn aufgrund der immensen Arbeitsbelastung zur Beschränkung des Komponierens auf die Sommermonate und zum Raubbau an seiner Gesundheit. Dass sich Stenhammar mit vierundfünfzig Jahren aus seiner letzten Position als Chefdirigent der Stockholmer Oper aufgrund eines Schlaganfalls zurückziehen muß und zwei Jahre später, am 27. 11. 1927 an einer weiteren Hirnblutung stirbt, bestätigt im Rückblick den Ernst der Situation.

Stenhammars kompositorische Neuorientierung ist andererseits in einem weiteren musikhistorischen Kontext zu sehen. Seine dezidierte Abstandsnahme von Schönberg (dessen atonale Kompositionen ihm zu diesem Zeitpunkt in Stockholm vermutlich noch gar nicht zu Gesicht, geschweige denn zu Ohren kommen konnten) und seine Berufung auf den Kontrapunkt als »neue und bessere Richtschnur« könnte auf den ersten Blick wie ein reaktionäres Beharren auf den althergebrachten Regeln der Zunft wirken. Stenhammar strebt jedoch ganz und gar nicht zurück in die romantische Vergangenheit; für ihn erweisen sich die Kontrapunktstudien vielmehr als Befreiung von deren Erwartungen und Konventionen. Stenhammar empfindet sich selbst zur Generation einer »Moderne« gehörig, ein Generationsbewußtsein, das er nicht nur mit seinen Freunden Jean Sibelius und Carl Nielsen, sondern auch mit vielen anderen europäischen Komponisten um 1900 teilt. Zu erleben, dass die eigenen kompositorischen Ideale von einer selbsternannten Avantgarde im Handstreich als rückständig etikettiert werden, stellt für die meisten dieser Musiker eine mehr oder weniger traumatische Erfahrung dar, die zu erneuter Selbstvergewisserung zwingt. Dass dies unterschiedliche und vielfach produktive kompositorische Entscheidungen provoziert, gehört zum facettenreichen Bild der europäischen Musikgeschichte in den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts, die von Musikhistorikern lange Zeit einseitig als Durchbruchsphase der Schönberg-Schule untersucht wurde.

Für Stenhammar stellt sich ganz handwerklich die Frage, wie er die neuartigen Klang-bereiche, die beispielsweise im französischen Impressionismus erprobt werden, mit einem erweiterten Blick auf die europäische Kompositionsgeschichte kombinieren und satztechnisch neu begründen kann. Die (in zwei umfangreichen handschriftlichen Konvoluten erhaltenen) Kontrapunktstudien nach Heinrich Bellermanns Lehrbuch Der Contrapunct beziehen sich auf kompositorische Modelle jenseits der klassisch-romantischen, durmolltonalen Tradition, genauer auf die Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts. Stenhammar versucht, zu einer gegebenen, in einfachen Notenwerten voranschreitenden Stimme möglichst viele melodisch sinnvolle und im Zusammenklang konsonante Gegenstimmen zu entwerfen, zunächst in zwei, dann in drei und vier Stimmen. Das Ziel ist, einen durchweg substanziellen Satz zu schreiben, der nicht durch chromatisierte Durchgänge und Klangverbindungen, eingefahrene melodische Spannungsbögen oder hierarchische Melodie-Begleitstrukturen zusammengehalten wird. Entgegen der Konservatoriumspraxis seiner Zeit verzichtet Stenhammar auf artistische Exerzitien im doppelten und dreifachen Kontrapunkt sowie auf Tripel- und Quadrupelfugen. Ihm geht es um eine Alternative zum klassisch-romantischen Tonsatz, die quasi nicht aus der Retorte stammt, sondern ihre eigenen historischen Legitimationen und Anschlußmöglichkeiten hat.

Schon das fünfte Streichquartett op. 29 C-Dur mit dem Beinamen Serenade weist Anzeichen von diatonischer Neuorientierung und Reduktion aufs Elementare auf. Doch erst das sechste Streichquartett d-moll op. 35, komponiert im Sommer 1916, dokumentiert in voller Breite (neben der g-moll-Symphonie op. 34 von 1915), wie Stenhammar die neugewonnenen Fähigkeiten für seine individuellen Ziele nutzt. Wer den Beginn des sechsten Streichquartetts hört oder spielt, wird zunächst mit einer romantisch-schlichten Violingeste über ungestörtem d-moll-Begleitsatz konfrontiert. Ihre ausgefeilte Fortführung über einem synkopisch-dichten Begleitsatz, zunächst im Violoncello, dann auch in den anderen Stimmen, deutet zwar an, dass hier jede Stimme thematisches Material und Rederecht erhält, doch erst die unerwartete Reduktion auf abwärtsführende Portato-Skalen ab Ziffer 1 gibt die Richtung vor, die den Satzverlauf bestimmt: konkrete, vertraut scheinende Gestalten werden auf ihre abstrakten kompositorischen Elemente zurückgeführt, die Melodielinie mündet in diatonisches Material und schließlich in modale, leitton- und terzlose Zusammenklänge (Ziffer 2). Der Kontrast zur anschließenden, impressionistisch wirkenden Klangfolge übermäßiger Klänge im Seitenthema könnte größer nicht sein. Die Durchführung arbeitet mit dem exponierten Material in extremer Abstraktion; das Satzbild (etwa auf Seite 5) ist wohl einzigartig in der Quartettproduktion der Zeit. Optisch nicht auf den ersten Blick erkennbar ist aufgrund der ständigen Stimmkreuzungen, wie Stenhammar die parallelen Sextakkordketten durch immer andere Kombinationen und Ergänzungen allmählich klanglich anreichert. Das auf Einzelteile reduzierte motivische Material wird zur Reprise hin allmählich wieder zu melodischer Vollständigkeit zusammengesetzt. Stenhammar kann mit Hilfe des Kontrapunkts unabhängig von romantischen Fortschreitungsmodellen den Tonsatz flexibel steuern. Die Stimmführung ermöglicht Verbindungen von modal und tonal, von diatonisch und chromatisch, von konsonant und dissonant, von klassisch-romantisch und impressionistisch. Der Satz verläuft im Großen zielgerichtet und konsequent: So werden die diatonischen Skalen in der Durchführung derart umgeformt, dass aus ihnen bruchlos das quintalterierte Seitenthema erwachsen kann (Ziffer 7), andererseits kann die Reprise (ab Ziffer 11) die geforderte tonale Einheit (d-moll) und die melodische Festigung durch Umformung und melodische Annäherung der Skalen an das Seitenthema erreichen. Der scherzoartige zweite Satz greift in konstruktivistischer Spielfreude einzelne Stationen des Kopfsatzes auf (am deutlichsten die Skalenimitiation sechs Takte nach Ziffer 3 und der Seitenthemenansatz bei Ziffer 7), während der dritte Satz das lyrische Zentrum des Werkes bildet. Doch selbst in diesem scheinbar romantisch abgerundeten Satz geht unter der Oberfläche das postromantische Spiel mit elementaren Bausteinen und ihrer harmonisch unkonventionellen Vernetzung weiter. Auf dem Höhepunkt setzt Stenhammar im vollen Bewußtsein kompositorischer Freiheit sogar pointiert eine Quintparallelenverbindung (Violoncello, zwei Takte vor Ziffer 9). Das Finale schließlich demonstriert in immer neuen Ver-suchsanordnungen die Brisanz des Elementaren, wenn jagende Achteltriolen und scharfe, rhythmisch verkantete Akkordblöcke aufeinanderstoßen. Auch hier zeigen sich extrem abstrakte Formulierungen (z. B. Ziffer 5), die sich von jeglicher romantischer Affirmativität distanzieren und Stenhammar als »Modernen« mit ganz eigener Handschrift offenbaren.

Signe Rotter-Broman, 2009

(Für eine ausführliche Darstellung vgl. von der Verfasserin: Studien zu den Streichquartetten von Wilhelm Stenhammar (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 47), Kassel etc. 2001, S. 341–399 sowie Reflexion über die geschichtlichen Möglichkeiten des Komponierens. Der Kopfsatz des 6. Streichquartetts, op. 35 d-Moll von Wilhelm Stenhammar (1916), in: Beat Föllmi (Hrsg.), Das Streichquartett in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (= Schriftenreihe der Othmar-Schoeck-Gesellschaft, Bd. 4), Tutzing 2004, S. 165–178.

Aufführungsmaterial ist von Musikaliska Konstföreningen, Sveavägen 12, www.musikaliskakonstforeningen.se zu beziehen.

Wilhelm Stenhammar
(b. Stockholm, 7 February 1871 – d. Stockholm, 20 November 1927)

String Quartet No. 6 in D minor, op. 35 (1916)

Preface
“You young composers always say that you write the way you feel. So did I – in my youth. Now I compose the way I want.” This pronouncement from Wilhelm Stenhammar, quoted from a letter of the late 1910s to the young Edvin Kallstenius, expresses a basic artistic posture that probably found its most unflinching manifestation in his sixth and final string quartet. It also suggests the long path that Stenhammar trod in the course of his compositional career – a path that led from his youthful enthusiasm for Wagner and Brahms in the 1890s via the late-romantic excrescences of his post-1900 music to his abstract, historically grounded, harmonically highly idiosyncratic style of the 1910s and early 1920s. The zenith of this late period was the Sixth String Quartet, composed in 1916, premièred in 1918, and published by the Musikaliska Konstföreningen in Stock-holm in 1928. The axioms that led Stenhammar to this work’s not always readily accessible musical language become more intelligible when viewed in the context of his life.

Born in Stockholm in 1871, Stenhammar rebelled against the rigid norms of the educational system and bourgeois establishment in the 1880s. At the same time he laid the cornerstone for his subsequent career as a pianist by taking lessons from Richard Andersson. Beginning in 1889 he also studied composition with Andreas Hallén and took lessons in counterpoint and song writing from Joseph Dente and Emil Sjögren. Thanks to Andersson’s intercession, he spent a year studying with Heinrich Barth at the Berlin Conservatory in 1892-3 and plunged enthusiastically into Berlin’s concert life, even making a pilgrimage to Bayreuth. Why he declined to take any sort of lessons in composition while in Berlin remains an anomaly; evidently his initial interest fell mainly on his career as a pianist. His opus 1, the Piano Concerto in B-flat minor, was written partly in Berlin but mainly in Stockholm in 1893. It allowed Stenhammar to present his calling card as composer and pianist at once by premièring the work in Stockholm on 17 March 1894. The concerto was unanimously lauded as a breakthrough by audience and critics alike. “For his part,” wrote Adolf Lindgren, the renowned critic of the daily newspaper Aftonbladet, “this reviewer confesses that never since Emil Sjögren’s compositional début [in 1876] has a fledgling local composer left on him such a forceful impression of genius as has Wilhelm Stenhammar.”

At the same time Stenhammar began his collaboration with Sweden’s leading string quartet, the Aulin Quartet, named for its first violinist Tor Aulin. He became the ensemble’s preferred pianist and took part in its recitals on a regular basis until it disbanded after Aulin’s death in 1914: “The Aulins’ concerts in Stockholm are an undertaking closer to my heart than anything else of their kind, and it is no exaggeration to say that I yearn for each new recital and think it a true sacrifice if I’m forced to miss one. [...] Every day and every hour I feel more clearly that I will not give it up willingly, that it will be the very last thing I let go. It has nurtured me and made me a musician; I need it and love it.”
This artistic credo from Stenhammar the chamber musician, taken from a letter to his concert agent Henrik Hennings, can also be viewed as the raison d’être for his entire string quartet output, which began just after the B-flat minor Piano Concerto and includes six published quartets and one that was withdrawn (F minor, 1897). Stenhammar’s series of string quartets is as outstanding as it is unique in the Scandinavian music of the age for its ambition and compositional range. The two early quartets, in C major (op. 2, 1894) and C minor (op. 14, 1896), bear witness to his assimilation of the central European quartet tradition. Stenhammar proceeded from the example of Johannes Brahms and struck out on highly unconventional formal paths, especially in the Second Quartet. The two middle quartets, in F major (op. 18, 1897-1900) and A minor (op. 25, completed in 1909), betray a deep study of Beethoven’s late quartets. Here Stenhammar sets out on an individual direction by focusing on a constructive engagement with historical way-stations in the string quartet tradition. In the last movement of the Third Quartet the final fugue, recalling the opening movement of Beethoven’s op. 131, bursts inwardly asunder through the increasingly intense repetition and escalation of its main motif until it ultimately undergoes an ironic implosion. The opening movement of the Fourth Quartet juxtaposes late Beethoven, Swedish folk inflections, and rich chromatic harmonies. In both cases contrasting traditions are interrelated in novel ways. At the same time, the Fourth Quartet rigorously meets the demand of string quartet writing that all four instruments partake of the thematic and motivic material on an equal basis.

Some time around 1910 Stenhammar found himself at a crossroads in his work as a composer. In August 1911 he confided to his friend, the composer Bror Beckman, with a plea for secrecy, that “since we parted I’ve had a small argument with myself, with the result that I’ve shut down my composition shop and hidden the key well away – for how long or whether for all times it’s hard to say. [...] I’m now writing counterpoint in my free time [...].”
In a subsequent letter he explained the significance of these newly begun counterpoint studies as follows: “Two things were crucial: partly a growing realization that a serious pursuit of composition presupposes a completely different sort of composure and concentration than I can muster in my present circumstances, and partly an increasingly firm conviction that if I’m to make progress at all I must strike out on a wholly new path, one that I may have to seek for a long time before I find it. It’s thus not a whim or an accidental notion of mine, nor a desperate attempt to deaden the pain and seek oblivion, that I sit down of an evening and zealously write counterpoint. It’s quite simply a return to the beginnings and an attempt to find a new and better guide for a fresh try at making headway. Far from resignation, it’s a secret, trembling hope. [...] In this Arnold Schoenberg era I dream of an art far removed from Arnold Schoenberg – lucid, joyous, naive.”
Here Stenhammar is drawing consequences from the changes attending his 1907 appointment as principal conductor of the Göteborg Symphony. Because of his onerous workload this position, which over the years brought him supreme public acclaim and long-sought financial stability for his family, forced him to confine his composing to the summer months. It also wreaked havoc on his health: the seriousness of the situation became patently obvious in retrospect when, at the age of fifty-four, he had to retire from his final position as principal conductor of the Stockholm Opera after suffering a stroke. Two years later, on 27 November 1927, he died of a further cerebral hemorrhage.

Yet Stenhammar’s compositional realignment must also be viewed in a larger music-historical context. His virulent rejection of Schoenberg (whose atonal compositions had at this point presumably not reached the eyes, much less the ears, of anyone in Stockholm) and his paean to counterpoint as a “new and better guide” may seem at first like a reactionary retrenchment to the hallowed rules of his métier. But Stenhammar by no means sought to return to the romantic fold; on the contrary, his counterpoint studies eventually liberated him from the expectations and strictures of romanticism. Stenhammar saw himself as belonging to the generation of “modernists,” an awareness he shared not only with his friends Jean Sibelius and Carl Nielsen but with many other fin de siècle European composers. To witness their artistic ideals summarily labeled obsolescent by a self-appointed avant-garde was, for most of these composers, a more or less traumatic experience that forced them to question their own identity. That this should provoke contrasting and often fruitful artistic decisions is part of the multi-faceted picture of music history in the early twentieth century, a period long viewed lopsidedly by music historians as marking the breakthrough of the Schoenberg school.

In Stenhammar’s case, the quite practical question arose of how the novel realms of sound explored by, say, the French Impressionists could be combined with an expanded historical view of European music and placed on a new technical footing. His counterpoint studies, based on Heinrich Bellermann’s Der Contrapunct and preserved in two bulky folders of manuscripts, relate to compositional models outside the classical-romantic tradition of functional harmony – namely, to sixteenth-century vocal polyphony. Here Stenhammar attempted to create, at first in two voices and later in three and four, a maximum number of melodically meaningful and euphonious counter-melodies for a given cantus firmus proceeding in simple note values. The object was to produce a substantive musical fabric not held together by chromatic passing notes and resolutions, shopworn melodic lines, or hierarchic structures of melody and accompaniment. Contrary to what was then common practice at conservatories, he dispensed with acrobatic displays of two- and three-voice invertible counterpoint and triple or quadruple fugues. His concern was to find an alternative to the classical-romantic fabric that did not come out of a test tube, so to speak, but had its own historical legitimacy and points of departure.

Stenhammar’s Fifth String Quartet in C major, op. 29, subtitled “Serenade,” already reveals signs of a diatonic realignment and a reduction to essentials. But it was not until the Sixth String Quartet in D minor, op. 35 (summer 1916), and the G-minor Symphony, op. 34 (1915), that he employed his new-found skills to pursue personal goals. At first, anyone who hears or plays the opening of the Sixth Quartet will encounter an unadorned romantic violin gesture above a bland D-minor accompaniment. Its intricate continuation above a densely syncopated accompaniment texture, at first in the cello and then in the other parts, suggests that each instrument has been given thematic material and permission to speak. But it is not until the unexpected reduction to descending portato scales at rehearsal number 1 that the texture takes on a firm direction: vivid and seemingly familiar shapes are boiled down to their abstract compositional elements; the melodic line winds up in diatonic material and finally in modal sonorities lacking a leading tone and the third scalar degree (rehearsal no. 2). The contrast with the impressionistic series of augmented sonorities that follow in the second theme could hardly be greater. The development section works with the stated material at an extreme level of abstraction; the appearance of the music on the page (e.g. page 5) is probably unique in the string quartet output of its day. Owing to the constant crossing of voices, the manner in which Stenhammar gradually enriches the sound of the parallel sixth chords with ever-new combinations and accretions is invisible at first glance. The motivic material, now reduced to isolated particles, is gradually reassembled into full melodies as the music approaches the recapitulation. With the aid of counterpoint, Stenhammar is able to channel the texture flexibly without employing romantic patterns of progression. The part writing enables him to combine modality and tonality, diatonicism and chromaticism, consonance and dissonance, a classical-romantic ethos and Impressionism. All in all, the movement proceeds consistently toward a goal: the diatonic scales are reshaped in the development section to such an extent that they seamlessly give rise to the second theme with its altered fifths (rehearsal no. 7). At the same time the recapitulation (from rehearsal no. 11) is able to bring about the requisite tonal unity (D minor) and melodic consolidation by reshaping the scales and making them approach the melody of the second theme. The scherzo-like second movement reverts with constructivist joie de vivre to specific moments in the opening movement, most obviously in the scalar imitation six bars after rehearsal no. 3 and the opening of the second theme at rehearsal no. 7. The third movement forms the lyric heart of the entire work. But even in this movement, for all its romantic poise, the post-romantic game with elemental particles and their unconventional harmonic linkage continues beneath the surface. At the climax Stenhammar, fully aware of his artistic license, goes so far as to flaunt a set of parallel fifths (two bars before rehearsal no. 9 in the cello). Finally, the last movement demonstrates the explosive force of the elemental in ever-changing permutations as madcap eighth-note triplets collide with shrill, rhythmically angular swaths of chords. Once again we witness extremely abstract figures (e.g. at rehearsal no. 5) that are far removed from any semblance of romantic affirmation and reveal Stenhammar to be a “modernist” with a distinctive voice all his own.

Translation: Bradford Robinson, 2009

For a detailed discussion see the present writer’s Studien zu den Streichquartetten von Wilhelm Stenhammar, Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 47 (Kassel, 2001), pp. 341-99, and “Reflexion über die geschichtlichen Möglichkeiten des Komponierens: Der Kopfsatz des 6. Streichquartetts, op. 35 d-Moll von Wilhelm Stenhammar (1916),” in Beat Föllmi, ed.: Das Streichquartett in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Schriftenreihe der Othmar-Schoeck-Gesellschaft 4 (Tutzing, 2004), pp. 165-78.

For performance material please contact the publisher Musikaliska Konstföreningen, Sveavägen 12, www.musikaliskakonstforeningen.se.