Ernest Chausson
(geb. am 20. Januar 1855 in Paris, Frankreich – gest. am 10. Juni
1899 in Limay / bei Mantes, Frankreich)
Concert, Op. 21
I. Décidé—Animé
II. Sicilienne: Pas vite
III. Grave
IV. Très animé
Ernest Chausson wurde 1855 in Paris als drittes und einziges Kind
seiner Eltern geboren, welches das Kindesalter überlebte. (Tragischerweise
sollte auch ihn ein vorzeitiger Tod durch einen Fahrradunfall ereilen.)
Als Sohn reicher und gluckenhafter Eltern erhielt er Hausunterricht,
der sich fruchtbar auf seine diversen Be-gabungen wie Schreiben,
Zeichnen, die Rechtswissenschaft und insbesondere die Musik auswirkte.
Zu seinem unter positiven Vorzeichen stehenden Werdegang gehörten
das Studium am Pariser Konservatorium mit Jules Massenet (1842-1912),
die Teilnahme am prestigeträchtigen Prix von Rom und später der wichtige
Kontakt mit César Franck (1822-1890). Sein Erwachsenenleben war gekennzeichnet
von finanzieller Sicherheit, die einerseits in Form seiner großen
Familie, andererseits in der finanziellen Unterstützung augenscheinlich
wurde, die er seinen Komponistenkollegen gewähren konnte. Viele von
ihnen lernten ihn während der Gesellschaften kennen, die er gab;
hier kam er auch in Kontakt mit den zeitgenössischen Stilen der französischen
Musik. Selbstverständlich gab es damals in Paris auch starke Gegenströmungen,
nämlich der für seinen väterlichen Freund Franck so typische klangstarke
Romantizismus und jene gallische Zurückhaltung, die in den Werken
von Gabriel Fauré (1845-1924) ihren Höhepunkt fand. Chaussons Kompositionsstil
kann nicht so einfach kategorisiert werden, obwohl er nicht immun
war gegenüber diesen Einflüssen. Genauer gesagt stammt seine Ästhetik
aus seinem introspektiven Naturell und seiner akribischen und wohldurchdachten
Arbeitsethik, ein Charakteristikum, das dem eines seiner Nachfolger,
Maurice Ravel (1875-1937), nicht unähnlich war. Chausson war weder
ein Bilderstürmer noch ein Produzent oberflächlicher Salonmusik;
sein musikalischer Stil liegt irgendwo dazwischen.
Chaussons Ertrag ist nicht gerade überwältigend; seine Opusziffern
enden bei 39; immerhin lagen bei seinem vorzeitigen Tod Entwürfe
für eine zweite Symphonie und ein Konzert für acht Stimmen vor. Wie
es aber bei vielen Kom-ponisten der Fall ist, schlägt die Qualität
die Quantität, und Chausson schrieb kompetent in allen Gattungen.
Die Symphonie in B-Dur, Op.20 ist eine der bedeutendsten Einzelsymphonien,
die von einem französischen Komponisten des 19. Jahrhunderts hervorgebracht
wurde. Das stürmisch erfolgreiche und virtuose Poème, Op. 25 ist
ein Schlachtroß im Repertoire der Violinisten. Da er ein begabter
Melodiker war, finden Sänger eine reiche Auswahl an Chansons in seinen
Werken, zusätzlich zu den bekannten Werken für Singstimme und Ensemble,
Poème de l’amour et de la mer, Op.19 und Chanson perpetuelle, Op.
37, und drei Opern. Sein Vermächtnis an das Kammermusikrepertoire
ist ähnlich knapp. Er schuf fünf Einzelstücke für verschiedene Instrumentalbe-setzungen:
jeweils ein Klaviertrio (Op. 3), ein Klavierquartett (Op. 30), ein
Streichquartett (Op. 35), ein Duo für Cello/ Viola und Klavier (Op.
39) und das vorliegende Concert für Violine, Klavier und Streichquartett,
Op. 21.
Das Concert, das erste Kammermusikwerk des reifen Chausson, entstand
zwischen Frühjahr 1889 und Sommer 1891. Die Tatsache, daß der Titel
in Französisch (statt des allgemeineren “Concerto”) angegeben wird,
ist bezeichnend. Ebenso bedeutsam ist das Fehlen des Begriffs “Sextett”
im Titel. Für dieses Werk trifft zwar gewissermaßen keines von beiden
zu, und doch hat es Merkmale von beidem. Der historische Bedeutungsumfang
der Bezeichnung “Concerto” war in der Tat wohl zu gehaltreich für
Chausson. Die romantische Vorstellung eines Solisten im Wettstreit
mit einem gewaltigen Orchester wird durch diesen Titel nicht hervorgerufen.
Es entsteht auch nicht die intime Vorstellung von sechs gleichberechtigten
Stimmen; denn die Violine wird in der Partitur als Soloinstrument
gekennzeichnet und wird auf der Seite räumlich von den anderen Stimmen
getrennt. Die Vertonung beschwört hier Erinnerungen an etwas sehr
viel älteres, nämlich das barocke Concerto grosso. Wie viele seiner
Zeitgenossen (der wichtigste darunter ist Camille Saint-Saëns (1835-1921)),
zeigte auch Chausson ein ausgeprägtes Interesse an der Musik seiner
Vorfahren aus dem 17. und 18. Jahrhundert, besonders an Jean-Baptiste
Lully (1632-1687) und Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Tatsächlich
hatte er sich zur Entstehungszeit des Concert in das Studium der
Musik dieser Komponisten vergraben. Diese Verbeugung vor der Vergangenheit
zeigt sich nicht nur in der Form des Titels, sondern auch in der
Benutzung französischer Tempobe-zeichnungen, wie z. B. “Animé” statt
des gebräuchlicheren “Allegro”.
Die eigentümliche, fast einzigartige Instrumentierung gestattete
es Chausson, etliche Kombinationen zu untersuchen, und zwar mit großartiger
Wirkung. Die Struktur schwankt fortwährend, manchmal als Violine-Klavier-Duett,
ein anderes Mal als Klavierquintett, und oft fast mit orchestraler
Klangfülle, wenn alle Instrumente aktiv partizipieren. Keine der
Stimmen ist auf eine bestimmte Rolle festgelegt. Die Solo-Violine
schweigt einen ganzen Abschnitt lang und verkriecht sich gelegentlich
sogar in den Hintergrund (was beispielsweise der ersten Violine des
Quartetts gestattet, in den Vordergrund zu treten). Auch das Quartett
erforscht verschiedene Rollen, indem es abwechselnd als Ripieno-Orchester,
als opernhafter Chor, oder in seiner Gesamtheit als gleichwertiger
Dialogpartner fungiert. Nur die Rolle des Klaviers unterliegt keinen
wesentlichen Schwankungen; es ist selten still und beherrscht oft
den Aufbau.
Das Concert wurde dem Violinisten Eugène Ysaÿe (1858-1931) gewidmet,
dem auch bemerkenswerterweise die fünf Jahre vorher entstandene Sonate
für Violine und Klavier von Franck zugeeignet worden war. In der
Tat besetzt dieses Stück den gleichen ästhetischen Raum wie Francks
Werk; dennoch ist es zweifellos kein Derivat. Die Premiere fand am
4. März 1892 in Brüssel statt, mit Ysaÿe, dem Pianisten Auguste Pierret,
und dem Crickboom Quartet (für welches Chausson sein Streichquartett,
Op. 35 schrieb). Der hochgradig selbstkritische Komponist hielt das
Werk nach seiner Fertigstellung für einen “weiteren Mißerfolg”. Glücklicherweise
hat die Geschichte diese Einschätzung nicht erhärtet, und das Werk
erfreut sich hoher Wertschätzung; es wird sogar von den Instrumentalkompositionen
Chaussons relativ häufig aufgeführt, übertroffen an Beliebtheit nur
von der Symphonie in B und dem Poème. Die seltsame Instrumentierung
wurde von anderen Komponisten nicht oft kopiert (offensichtlich gibt
es keine anderen Beispiele im Repertoire), obwohl Chausson selber
später das Poème für diese Besetzung arrangierte.
Der erste Satz beginnt mit einem Motiv aus drei Noten (D-A-E), ernst
und überwiegend mehrdeutig. Diese Figur taucht immer wieder während
des ganzen Satzes in verschiedener Gestalt auf. Eingangs wird sie
eindringlich vom Klavier vorgestellt, unisono von Viola und Cello
wiederholt und schließlich ein drittes Mal in einem zögerlichen pianissimo
(mit “Calme” bezeichnet) und durch ausgefallene Harmonien verschleiert
vom Quartett alleine gespielt. Dadurch werden zwei diametral entgegengesetzte
Eigenschaften vorgestellt, jede einzelne ein Ausdruck einer der beiden
vorherrschenden Ästhetiken, aus denen Chausson seinen persönlichen
Stil synthetisierte. Diese Spannung wird auch in den folgenden Takten
aufrecht erhalten (und in der Tat während des ganzen Stücks), indem
sich die chromatischen Mäander des Quartetts mit den Arpeggien des
Klaviers verweben. Das Ganze kulminiert schließlich im heroischen
Auftritt der Solo-Violine in Takt 35. Am Ende hat sich D-Dur als
Tonart etabliert, obwohl sie bald durch geschickte und häufige Modulationen
zum Erliegen kommt. Nach einigen in die Irre führenden Startversuchen
taucht das Nebenmotiv im irgendwie entfernten B-Dur als fallende
große Sexte mit nachfolgendem fallendem Halbtonschritt auf. Die erniedrigten
Noten, die in diesem Abschnitt vorherrschen, erinnern daran, daß
harmonische Ruhe in diesem Stück bestenfalls von kurzer Dauer ist.
Nach einer langatmigen Entwicklung und einer feurigen Auflösung dieser
Motive kommt das Stück zu einem leisen Ende.
Wo man vielleicht ein schnelles Scherzo erwarten würde, platzierte
Chausson statt dessen diese Sicilienne. Als unverblümte Verbeugung
vor der Musik der Zeit vor zwei Jahrhunderten wird dieser prägnante
Satz seinem Titel gerecht. Die Mischung aus 6/8-Takt und trällernden
punktierten Rhythmen wird abwechselnd von aufsteigenden und fallenden
Arpeggien des Streichquartetts unterlegt, die später vom Klavier
aufgegriffen werden. Obwohl der Stoizismus niemals der Ausgelassenheit
weicht, verdichtet sich die Klangstruktur allmählich auf dem Weg
zu einem abschließenden Höhepunkt. Aber leider stellt sich diese
Träumerei als zu kurz heraus, wenn die Solovioline zu ihrem abschließenden
Ton mit der Bezeichnung „pianissimo“ aufsteigt. Dies bildet eine
wirkungsvolle Verzahnung mit dem äusserst tragischen dritten Satz.
Wie auch die Sicilienne, schafft das Grave einen einzigen Spannungsbogen
mit einem Höhepunkt, der eingerahmt wird von einem sanften Anfang
und einem noch sanfteren Schluß. Die wellenförmige chromatische Linie,
die vom Klavier vorgestellt wird, ist fast durchgängig vorhanden,
und sie wird von einem düsteren Obertonrhythmus kontrastiert. Die
beiden Hauptmelodien sind gleichermaßen ernst, wobei die erste aus
vor Pathos triefenden fallenden Halbtönen besteht und die zweite
mit ihren nahezu hoffnungslosen aufsteigenden Bewegungen am Ende
scheitert. Schließlich werden beide besiegt durch das eindringliche
chromatische Ostinato, das nur von einer Folge von unterkühlten Akkorden
begleitet wird, deren letzter die Bezeichnung ppp trägt.
Das Très animé prescht vor mit Elan und beseitigt sofort die ganze
Spannung aus den vorangegangenen Sätzen. Ab der Eröffnung kommen
einige pikante Besonderheiten zum Vorschein, darunter Synkopen, Hemiolen
und Kreuzrhythmik, die alle eine hastig dahinwuselnde Melodie im
Dorischen Modus tragen. Dieses Motiv taucht einige Male nach Art
des Rondo wieder auf, obwohl die Form dieses Finale eher rhapsodisch
als vorhersagbar ist. Dementsprechend huscht Chausson quecksilbrig
von einem Motiv zum nächsten, von einer Tonart und einem Rhythmus
zum nächsten, wobei kein melodischer Einfall jemals ein zweites Mal
in ähnlicher Weise ausgeführt wird. Das Nebenmotiv des Grave taucht
einige Male auf, wie auch das Motiv der fallenden Sexte aus dem ersten
Satz. Die Dynamik pausiert kaum während des ganzen Finale, und die
Beschleunigung des Rhythmus (von 6/8 zu einem schnelleren 3/4) führt
zu einem triumphalen Schluß.
Übersetzung: Peter Glanzmann
Aufführungsmaterial ist zu erfragen bei den Verlegern Salabert,
Paris, oder International Music Company, New York.
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Ernest Chausson
(b. 20 January 1855, Paris, France – d. 10 June 1899,
Limay / near Mantes, France)
Concert, Op. 21
I. Décidé—Animé
II. Sicilienne: Pas vite
III. Grave
IV. Très animé
Ernest Chausson was born in 1855 in Paris, his parents’
third child and only to survive past infancy. (Tragically,
an untimely death, from a bicycling accident, would
befall him as well.) The son of wealthy and overprotective
parents, he spent his childhood under household tutelage,
which would bear fruit in his many talents, including
writing, drawing, law, and most significantly music.
His charmed career included study at the Paris Conservatoire
with Jules Massenet (1842-1912), entry into the prestigious
Prix de Rome competition, and later important contact
with César Franck (1822-1890). His adult life was marked
by financial comfort, manifest both in his large family
and in the pecuniary support he was able to give to
his composer peers. Many of these peers made his acquaintance
through salons he hosted; there he had exposure to
many contemporary styles in French music. To be sure,
strong cross currents were active in Paris at the time,
namely the full-throated romanticism characteristic
of his elder Franck, and the Gallic restraint which
would come to fruition in the works of Gabriel Fauré
(1845-1924). Chausson’s compositional style, while
not immune to these forces, is not so easily categorized.
Rather, his aesthetic was borne out of his introspective
temperament and his meticulous and deliberate work
ethic (a quality not unlike another of his successors,
Maurice Ravel (1875-1937)). Chausson was neither an
iconoclast nor a facile producer of salon music, and
his musical style lies somewhere between.
Chausson’s output is not vast; his opus numbers reach
only 39, though he left sketches of a second symphony
and a concerto for eight instruments at his premature
death. As is the case with many composers, however,
quality trumps quantity, and Chausson wrote competently
in all genres. The Symphony in B-flat major, Op.20
is one of the more important single symphonies produced
by a 19th-Century French composer. The wildly successful
and virtuosic Poème, Op. 25 is a warhorse of the violinist’s
repertoire. A gifted melodist, his corpus of chansons
give vocalists plenty to choose from, in addition to
the popular works for voice and ensemble, Poème de
l’amour et de la mer,Op.19 and Chanson perpetuelle,Op.37,
and three operas. His legacy to the chamber music repertoire
is similarly succinct. He produced five single exemplars
of various instrumental combinations: one each of a
piano trio (Op. 3), piano quartet (Op. 30), string
quartet (Op. 35), duo for cello/viola and piano (Op.
39) and this Concert, for violin, piano and string
quartet, Op. 21.
The Concert , the first chamber work of Chausson’s
maturity, was written between the spring of 1889 and
the summer of 1891. The fact that its title is indicated
in the French (instead of the more universal “concerto”)
is significant. Meaningful too is the absence of the
word “sextet” in the title. For this work is effectively
neither, and yet it has characteristics of both. Indeed,
the historical connotations of the label “concerto”
were perhaps too strong for Chausson. The romantic
notion of a soloist in contention with a massive orchestra
is not what this title evokes. Neither is the intimate
concept of six equal voices; the violin is labeled
as a soloist in the score, and is set physically apart
on the page from the other voices. The scoring here
evokes something far more ancient: namely, the baroque
concerto grosso. Chausson, like many of his contemporaries
(Camille Saint-Saëns (1835-1921) chief among them),
had a strong interest in the music of his 17th and
18th-Century forebears, most notably Jean-Baptiste
Lully (1632-1687) and Jean-Philippe Rameau (1683-1764).
In fact, he was ensconced in the study of these composers’
music at the time the Concert was in gestation. This
reverence to the past is manifest not only in the form
of the title, but also in the use of French tempo indications
(e.g., “Animé” rather than the more common “Allegro”).
The peculiar, almost unique instrumentation allowed
Chausson to explore a number of combinations, to great
effect. The texture vacillates constantly, at times
a violin-piano duet, at others a piano quintet, and
often nearly orchestral in sonority when all voices
are actively participating. None of the voices is typecast.
The solo violin sits silent for entire passages, and
even slips into the background at times (allowing,
for instance, the first violin of the quartet to emerge).
The quartet, too, explores various roles, serving alternatively
as a ripieno orchestra, an operatic chorus, and collectively
as equal partners in the dialogue. Only the piano’s
role does not waver significantly; it is rarely silent
and often dominates the texture.
The Concert was dedicated to violinist Eugène Ysaÿe
(1858-1931) who, not insignificantly, was also the
dedicatee of Franck’s Sonata for Violin and Piano,
completed just five years prior. Indeed, this piece
occupies the same aesthetic space as Franck’s work,
yet it is certainly not derivative. The premiere was
given in Brussels, on 4 March 1892, by Ysaÿe, pianist
Auguste Pierret, and the Crickboom Quartet (for whom
Chausson wrote his String Quartet, Op. 35). The highly
self-critical composer deemed the work “another failure”
upon its completion. Thankfully, history has not corroborated
this appraisal, and the work enjoys high regard, if
not frequent performances, among Chausson’s instrumental
compositions, eclipsed in popularity only by the Symphony
in B-flat and the Poème. The odd instrumentation has
not been duplicated copiously by other composers (no
other exemplars are apparent in the repertoire), though
Chausson himself later arranged the Poème for these
forces.
The first movement opens with a three-note motive
(D-A-E), austere and modally ambiguous. This figure
reappears several times in various guises throughout
the movement. At the outset, it is emphatically stated
by the piano, reiterated with the viola and cello in
unison, and uttered a third time, in a hesitant pianissimo
(marked “Calme”) and shrouded in curious harmonies,
by the quartet alone. Thus two diametrically opposed
characters are introduced, each indicative of one of
the prevailing aesthetics from which Chausson synthesized
his personal style. This tension is drawn out through
the ensuing measures (and indeed, the whole work),
as the quartet’s chromatic meanderings interweave with
the piano’s arpeggios, finally culminating in the solo
violin’s heroic entrance at bar 35. At last, the mode
has settled in D major, though it is soon disrupted
by swift and frequent modulations. After a few false
starts, the secondary theme emerges in the somewhat
remote key of B major, identified by a falling major
sixth followed by a falling semitone. The flattened
notes prevalent in this passage offer a reminder that
harmonic repose in this work is short-lived at best.
After a lengthy development and a fervent denouement
of the themes, the movement comes to a hushed close.
Where one might expect a fast scherzo, Chausson has
instead placed this Sicilienne. A direct nod to the
music of two centuries prior, this concise movement
lives up to its title. The compound 6/8 meter and lilting
dotted rhythms are underpinned by alternating ascending
and descending arpeggios in the string quartet, which
will be taken up later by the piano. Though stoicism
never gives way to exuberance, the texture gradually
thickens as a solitary climax is approached. Alas,
this reverie proves too brief as the solo violin ascends
to its final note, marked pianissimo. This creates
an effective dovetail for the intensely tragic third
movement. Like the Sicilienne, the Grave forms a single
dramatic arc, with a climax bookended by a soft opening
and an even softer conclusion. The undulating chromatic
line introduced by the piano is nearly continuous throughout,
contrasted with a lugubrious harmonic rhythm. The two
prominent melodies are equally austere, the first consisting
of pathos-drenched falling semitones, and the second
almost desperate in its ascending (and ultimately failed)
trajectory. By the end, both have been defeated by
the persistent chromatic ostinato, accompanied only
by a chilling series of chords, the last of them marked
ppp.
The Très animé bursts forth with élan, immediately
dispelling all tension from previous movements. From
the opening, several piquant features come to the fore,
among them syncopations, hemiola and cross rhythms,
all in support of a scurrying melody in Dorian mode.
This theme returns several times in a rondo-like fashion,
though the form of this finale is more rhapsodic than
predictable. Accordingly, Chausson mercurially flits
from one theme, key, meter to the next, with no melodic
idea expressed quite the same way twice. The second
theme from the Grave makes several appearances, as
does the falling-sixth motive from the first movement.
There is little break in the momentum throughout the
finale, and a hastening of the meter (from 6/8 to a
quicker 3/4) precipitates a triumphant finish.
Casey A. Mullin, 2009
For performance materials please contact the publishers
Salabert, Paris or International Music Company, New
York.
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