Edward William Elgar
(geb. Lower Broadheath, Worcester, 2. Juni 1857 — gest. Worcester, 23. Februar 1934)

Variationen für Orchester op. 36 (Enigma-Variationen)

Zum Hintergrund

Wahre Meisterwerke der Musik transzendieren die unmittelbaren Umstände ihrer Entstehung und wollen von mehr als einer Warte aus betrachtet werden. Elgars Variationen existieren auch auf einer Ebene jenseits des Unmittelbaren. In der Tat stellen sie eine der besten Schöpfungen des Komponisten dar – eine Reihe von Miniaturen, die sich zu einem einheitlichen Ganzen zusammenfügen, meisterlich gemacht und instrumentiert, voller Melodien und vielschichtig, noch dazu mit einer Reihe nicht-musikalischer Rätsel. Sie summieren sich aber zugleich, so Elgar-Biograph Michael Kennedy, zum »größten Orchesterwerk, das bis dahin von einem Engländer geschrieben wurde«, und es handelt sich um jenes eine Werk, das britische Musik unbestreitbar machte.

Von all dem ahnte Elgar sicherlich nichts an jenem Freitag, 21. Oktober 1898, als er abends nach Hause zurückkehrte, nachdem er den ganzen Tag an The Mount, einer Mädchenschule in Malvern, Geige unterrichtet hatte. Er war nach der Erstaufführung seiner Kantate Caractacus in Leeds in einem seiner typischen Tiefs. Sie wurde gut aufgenommen, wenn auch nicht ohne Kritik, einschließlich dieses zweischneidigen Kommentars von E. A. Baugn in The Westminster Gazette: »(…) Die Musik als Ganzes vermittelt den Eindruck eines aufgrund irgendeiner Laune der Natur zweitklassigen Geistes, doch ausgestattet mit einer Fähigkeit des Selbstausdrucks, wie wir sie in niemandem finden, der kein Genie ist.« Aber dies schien nur eine allgemeine Unsicherheit darüber widerzuspiegeln, was es eigentlich mit diesem ambitionierten, selbst-ausgebildeten, 41 Jahre alten Provinzler auf sich hatte, der noch dabei war, seine musikalischen Muskeln zu stählen. Elgar hatte bereits Chorwerke geschrieben für die Festivals in Worcester (The Light of Life, 1896), Hanley (King Olaf, 1896) und Leeds, hatte auch schon einen Kompositionsauftrag für das Birmingham Festival 1900 in der Tasche, doch Novello & Co. teilten ihm mit, sie würden ein solches Werk nur drucken, wenn es nicht schlechter wäre als The Banner of St George, und wünschten sich ein kurzes Stück, auch für Amateurchöre geeignet. Elgar wollte eigentlich eine Sinfonie schreiben, aber daran war niemand interessiert. (Etliche Ideen dafür wurden schließlich in dem Oratorium verwendet, das er für Birmingham schrieb –The Dream of Gerontius.) Die Dinge blieben frustrierend. Am 20. August schrieb er an seinen Freund August Jaeger bei Novello: »Ich bin überhaupt nicht glücklich, habe mich in der Tat nie in meinem Leben elender gefühlt: Ich sehe nicht, daß ich jemals irgendetwas Gutes gemacht hätte: Wenn ich eine Melodie schreibe, sagt ihr, es sind Allgemeinplätze – wenn ich es nicht tue, sagt ihr, es ist Quatsch. – nun, ich habe Charactacus geschrieben und deshalb währenddessen eine Woche lang nur 15 Shilling pro Tag verdient, und das war alles – wenn ich jetzt etwas Einfaches schreibe, ein kleines Chorgemeinschaftsstück für Birmingham, das Fest. als Werb. nutzend – wäre Eure Firma ›bereit, die Veröffentlichung zu erwägen‹ – aber meine eigenen Herzensneigungen soll ich drangeben. Nein danke – keine Musik mehr für mich – zur Zeit. (…) Das macht mich alles krank: Warum kann man mich nicht ermutigen, ordentliches Zeug zu schreiben, anstatt mich ins Triviale zu hetzen (…)« Gleich am nächsten Morgen schrieb er an den Herausgeber der Musical Times, der Details über seine zukünftigen musikalischen Pläne wissen wollte, daß sich »E. E. nach Erreichen des Gipfels (…) seiner Ambitionen ins Privatleben zurückzieht & einem freigebigen Publikum Adieu sagt«. Dann brach er nach The Mount zum Unterricht auf.

»Etwas bisher noch nie da Gewesenes«

Elgar war müde, als er an besagtem Abend nach Hause kam (das Unterrichten machte ihm nie Freude). Nach dem Abendbrot reichte ihm seine Gattin Alice eine bereits präparierte und entzündete Zigarre, und er setzte sich zur Entspannung ans Klavier. Alice saß beiseite. Mehr als dreißig Jahre später erinnerte er sich an diesen Moment: »Ich spielte am Klavier grübelnd das Thema, wie es heute dasteht. Die Stimme von [Alice] fragte mit einem Anklang der Zustimmung: ›Was ist das?‹ Ich antwortete: ›Nichts – aber man kann vielleicht was draus machen. Powell würde es vielleicht so machen (…) Nevinson hätte vielleicht sowas drausgemacht (…)‹ [später] ›Wie ist das?‹ Ihre Antwort war: ›Ich weiß nicht genau, aber es klingt genau so, als ob [Billy Baker] aus dem Raum geht. Ich glaube, Du machst da etwas bisher noch nie da Gewesenes.‹ « Natürlich hat Elgar die Geschichte im Laufe der Jahre aufgehübscht, und er erzählte zeitlebens leicht unterschiedliche Fassungen davon, doch alle teilten die gleichen grundsätzlichen Fakten mit, die auch in den Berichten für die Presse vor der Erstaufführung enthalten sind:

1. Nach einem ermüdenden Tag …
2. … improvisierte Elgar am Klavier;
3. er fing sich eine Melodie ein und …
4. wurde durch Fragen darüber unterbrochen, worum es dabei ging;
5. daraufhin begann er eine Art Spiel, wobei durch die immer neue Art und Weise, in der er die Melodie spielte, gemeinsame Freunde erkannt werden sollten.

Was diesen Bericht so überaus wichtig macht für das, was später in der Geschichte der Variationen passierte, ist die Feststellung, das Thema sei der Kontrapunkt einer bekannten Melodie, wie weiter unten noch gezeigt werden soll. Dessen ungeachtet ist er allerdings nicht leicht zusammenzudenken mit einem geradezu geistesabwesend improvisierten Thema, das erst Alice Elgars Intervention bedurfte, um es dem Komponisten rect ins Bewußtsein zu rücken. Doch sei es, wie es sei – die Idee zündete, denn am 24. Oktober schrieb Elgar an Jaeger: »Seit meiner Rückkehr [aus Leeds und London] habe eine Reihe von Variationen (orchestral) über ein Originalthema skizziert: die Variationen haben mich amüsiert, denn ich hab' sie mit mit Spitznamen besonderer Freunde bezeichnet – DU bist Nimrod. Will meinen, ich habe die Variationen so geschrieben, daß jede davon die Stimmung der "Beteiligten" repräsentiert – ich mochte es, mir vorzustellen, der oder die "Beteiligte" schreibe die Var. selbst & habe dann geschrieben, von dem ich dachte, wie sie es geschrieben hätten – wenn sie genug Mumm hätten, das zu komponieren – es ist eine putzige Idee & das Ergebnis ist amüsant für die hinter den Kulissen, berührt jedoch nicht den Hörer, der keine Ahnung hat. Was denkst Du?« [Anmerkung des Übersetzers: Elgar schrieb: »the listener who ›nose nuffin‹«, anklingend an das, was wir im Deutschen "Gassenjargon" nennen. Dies nicht übersetzbare Wortspiel meint das phonetisch gleiche »knows nothing«.] Der Brief endet mit einer der besonders erinnerungswerten Phrasen Elgars: »Viel Liebe & Sonnenschein für Dich.« Seine Stimmung hatte sich also erkennbar aufgehellt, und die Verzweiflung von nur vier Tagen vorher war vergessen. Die Musik war einmal mehr "wieder angeschaltet".

Bevor wir diese Geschichte fortsetzen, ist es nützlich, sich die Tragweite von Elgars Vorhaben vorzustellen. Er hatte sich erst vor kurzem als Komponist etabliert, vor allem bekannt auf den vielen Chorfesten, die den größten Teil des englischen Musiklebens darstellten. Er war zwar in der Frontlinie gestartet, denn Worcester war eine der beteiligten Städte des Three Choirs Festival – doch ungeachtet dessen stieg seine Prominenz nur langsam. Außerdem war er nicht mit umfangreichen, abstrakten Stücken, sondern Chorwerken bekannt geworden. Abgesehen von diesen und den zahlreichen Sonatensätzen für Bläserquintett, die er als Teenager geschrieben hatte, war sein einziges umfangreiches Nicht-Chorwerk bis dahin die Orgelsonate op. 28 (1895), und die gehaltvollsten Orchesterwerke waren die Streicherserenade op. 20 (1891) und die Froissart-Ouvertüre (1890), die mit ihren knapp 14 Minuten bis dahin sein längstes einzelnes Orchesterstück darstellte. Er hatte zwar durchaus mit größeren Formen experimentiert: Die Orgelsonate wie auch die umfangreiche Kantate The Black Knight (1893) hatten "sinfonische" Dimensionen und Techniken; letztere nannte er später sogar selbst »eine Art Sinfonie«. (The Black Knight hat einen interessanten Zeitgenossen in Mahlers Das Klagende Lied, das im Schaffen des Komponisten eine ähnliche Stelle einnimmt.) Doch eine Sinfonie jener Größe und Tiefe zu wagen, wie er sie sich eigentlich vorstellte, stellte sich 1898 angesichts seiner bisherigen Erfahrung als noch zu ambitioniert heraus – ähnlich wie Brahms sollte auch Elgar davon profitieren, seine erste Sinfonie erst mit der Erfahrung des über Fünfzigjährigen zu schreiben. So schien ein Variationenwerk eine gute Lösung – jede Variation hätte ihren eigenen Charakter, und übergeordnete Einheit würde durch Auftritte des Themas geschaffen, im Rahmen einer harmonischen Struktur mit sinfonischem Schwung.

Außerdem war Elgar ein ergebener Anhänger der Musik Schumanns (»Mein Ideal!« hatte er geschrieben, als er das meiste davon zum ersten Mal 1883 in Leipzig hörte). Schumann war der Komponist, der ihn über die Integration charaktervoller Miniaturen in ein größeres Ganzes wohl am meisten hätte lehren können: Sowohl Carneval wie auch die Sinfonischen Etüden stehen den Enigma-Variationen in Geist und Machart näher als irgendein anderes Variationenwerk des 19. Jahrhunderts, ob nun die Haydn-Variationen von Brahms, die Sinfonischen Variationen von Dvořák, oder vergleichbare Werke von Franck, Čajkovskij, Parry oder Stanford. Beide genannten Werke Schumanns bilden Sätze "freier" Variationen – nicht alle im strengen Sinn, aber die meisten davon. Carneval enthält überdies etliche "Portraits" (auch Selbstportraits) und eine Reihe von Motiven (Schumann nannte sie "Sphyngen"), die das ganze Werk hindurch unerwartet auftreten. Die Sinfonischen Etüden bilden dagegen bewußt ein Variationenwerk, das verschiedene Nicht-Variationen enthält, welche Schumann "Intermezzi" nannte, und das mit einem ausführlichen Finale endet. Es wäre kaum denkbar, daß Elgar diese beiden Meisterwerke nicht in den Sinn kamen – vielleicht nicht unbedingt an jenem bewußten Abend des 21. Oktober, aber sicher schon bald danach. Das neue Stück sprach auch das Kind in Elgar an, den Liebhaber von Streichen, Zahlen- und Wortspielen; es bot sogar Raum für "musikalische Wortspiele". Elgar sprang auf höchstem Niveau darauf an – »weißglühend«, wie er vielleicht gesagt hätte –, denn die Partitur war schon am 18. Februar beendet. Ein beachtliches Pensum, denn er hatte das Stück nicht nur komponiert, sondern nebenher auch eine Fassung für Klavier allein hergestellt, in einer Zeit, in der er zugleich mit der Veröffentlichung verschiedener Teile aus Caractacus befaßt war, die Partitur von Froissart für die Veröffentlichung revidierte, desgleichen die Three Characteristic Pieces, und in denen er auch die Sea Pictures für das Norwich Festival 1899 zu schreiben begann. (Darüber hinaus begann die Familie sogar noch einen Umzug, auch wenn Alice viel von dieser Last übernahm.) Er sollte später nie wieder ein so umfangreiches Werk so schnell produzieren.

Die porträtierten Freunde

In den Variationen wurden letztlich dreizehn Personen porträtiert (Elgar selbst erscheint zweimal), doch waren auch verschiedene andere dafür vorgesehen. Angeblich sollen Hubert Parry und Arthur Sullivan darunter gewesen sein; Elgar hätte jedoch davon abgesehen, weil er befürchtet hätte, die Musik würde in Niederungen der Parodie herabsinken. Doch auch wenn er dies jemals ernsthaft erwogen hätte – es ist kein konkreter Hinweis darauf erhalten, und man kann wohl auch kaum von persönlichen Freunden sprechen. Ein echter Freund, der "im Rennen" war, war Ivor Atkins, Organist der Kathedrale in Worcester, dessen Sohn Wulstan später Elgars Patenkind wurde: Skizzen zu dem, was später die Variation IV wurde, sind sowohl mit »I. A.« wie auch »R. B. T.« überschrieben. Letzterer gewann schließlich, doch weiß man nicht warum, zumal wahrscheinlich seine Initialien hinter »I. A.« gesetzt wurden. Der Name eines weiteren Freundes, Nicholas Kilburn, erscheint einmal zu einem 4/4-Takt-Zeichen, doch ist keine Musik beigefügt. Davon abgesehen waren die Themen der Variationen so, wie wir sie heute kennen, doch brauchte es seine Zeit, bis ihre Reihenfolge festgelegt war. Elgars Brief an Jaeger vom 24. Oktober legt nahe, das er ursprünglich daran dachte, die Identität der Freunde vor dem "ahnungslosen" Publikum geheimzuhalten.

Andererseits wollte er sicherlich, daß seine Freunde kapierten, was vor sich ging, denn auch wenn er ihre Identität hinter Initialien und Pseudonymen versteckte, hatte er seine Freude daran, diese Geheimnisse zu enthüllen. Eine der ersten Eingeweihten wurde Dora Penny (Variation X: Dorabella), die am 1. November 1898 zu Besuch eintraf und mit Edward und Alice ein Konzert besuchte. Auf dem Rückweg nach Forli, Elgars Heim in Malvern: »Kaum eingetroffen, flog E. E. die Treppe hinauf ins Arbeitszimmer, zwei Stufen auf einmal nehmend – ich ihm nach, sodann die Lady [d. i. Alice], gemesseneren Schritts, ›Komm und hör Dir das an‹, und spielte mir eine sehr seltsame Melodie – das Thema der Variationen – und fuhr dann fort, die Skizzen zu spielen, manchmal auch schon fertige Teile. Beim Blättern sah ich auf der nächsten Seite oben "C. A. E.", die Initialien der Lady (…) sehr ruhig und lieblich – und auf seltsame Weise sehr wie sie. Dann blätterte er zwei Seiten weiter und ich sah "N° III, R. B. T.", die Initialien eines meiner Bekannten. Das war lustig! Schon nach wenigen Takten mußte ich lachen (…) ›Aber das klingt wie er! Wie um alles in der Welt hast Du das angestellt?‹ ›Blättere weiter.‹ Und das nächste Stück war "N° IV, W. M. B.", ein weiterer Bekannter und großer Freund, sehr energisch und geradeheraus. Warum nur hat es mich so an ihn erinnert? Ich glaube, danach spielte er "Troyte", und ein brüllendes Gelächter folgte. ›Was hältst Du hiervon für den schlaksigen Kegel?‹ Und danach "Nimrod". ›Das muß ein wunderbarer Mensch sein. Wann treffe ich ihn?‹. Da kam eine Stimme aus der Nähe des Kamins: ›Oh, Du WIRST ihn mögen, er ist der NETTESTE Mann.‹ (…) Dann blätterte ich wieder und bekam einen Schock: "N° X, Dorabella" Überwältigt von Gefühlen saß ich ruhig da, als es zuende war. ›Und wie findest Du das – na?‹ Ich murmelte etwas davon, es sei nett und wie ein Schmetterling, wußte aber nichts Einfühlsames zu sagen. (…) Die Stimme vom Kamin eilte mir zu Hilfe: ›Ist es nicht wunderschön, liebe Dora? Ich HOFFE, es gefällt Dir.‹ «

Man hätte vielleicht erwartet, daß Elgar nur seine besten und ältesten Freunde eingebracht hätte, aber die "Auserwählten" repräsentierten lediglich Elgars sozialen und musikalischen Kreis von 1898, so daß einige alte Freunde nur kurz oder gar nicht in Erwägung gezogen wurden, zum Beispiel William und Hubert Leicester, Ivor Atkins und Dr. Percy Buck. Wenigstens eine Freundin – Rosa Burley, Direktorin von The Mount – war wirklich verärgert, nicht dabei zu sein: In einem Buch über ihre Freundschaft mit Elgar klingt deutliche Eifersucht an, wenn sie unterstellt, sie sei zwar keine Variation, wohl aber das Thema! Es ist auch bemerkenswert, daß Elgar keine Freunde aus der Zeit vor seiner Hochzeit berücksichtigte; allerdings gehörten etliche davon zum Freundeskreis von Alice. Dazu zählten "R. B. T.", "W. M. B.", "Dorabella" und "***" (wenn es sich dabei wirklich um Lady Mary Lygon handelte). "H. D. S.-P." und "B. G. N." waren Amateurmusiker, mit denen Elgar Klaviertrios spielte. "Ysobel" und "W. N." waren ebenfalls Hobbymusiker, beide spielten Geige und gehörten zur Worcestershire Philharmonic Society, die Elgar gerade erst, nämlich 1897, gegründet hatte. "G. R. S." war Berufsmusiker (Organist in Gloucester), auch wenn der Komponist nicht müde wurde, zu betonen, daß die Variation in Wirklichkeit von dessen Bulldogge Dan handelte. "Troyte" und "R. P. A." waren relativ neue Bekanntschaften, weder Musiker noch Freunde von Alice. Lediglich "Nimrod" repräsentiert Elgars Sehnsucht nach einer künstlerischen Welt jenseits der Provinz. Der Manager von Novello & Co., mit dem Elgar sehr häufig korrespondierte, wurde sogar sein engster und wohl vertrautester musikalischer Freund. Schließlich ist auch denkbar, das manche Freunde nur aufgrund ihrer Eigenarten ausgewählt wurden ("W. M. B."s polternde Art, zum Beispiel), oder wegen etwas, was weniger mit Musik oder persönlicher Freundschaft zu tun hatte, aber dem Komponisten trotzdem nahestand (W.N.'s Cottage, die Bulldogge Dan).

Streiche und Rätsel

Es scheint so eine leichte Frage zu sein: Welche Lösung hat das "Enigma"? Und doch müssen wir, bevor wir auch nur beginnen können, uns an die Beantwortung zu machen, erst einmal feststellen, was denn eigentlich die Frage, das "Enigma" ist. Elgar hat offenbar zur Entstehungszeit des Werkes nie von irgendeinem Rätsel gesprochen, das über die Identitäten der Themen hinausging. Die erste Verwendung von "Enigma" scheint auf der ersten Partiturseite erhalten, auf der das Wort gleich hinter Tempo- und Metronom-Angabe hinzugefügt ist – von der Hand August Jaegers, eindeutig nicht als Titel gedacht, denn sonst wäre es höher und eher in der Mitte platziert worden. Interessanterweise ist es außerdem in Anführungszeichen gesetzt. Einige Kommentatoren haben gefragt, warum das Wort überhaupt dort steht, aber man weiß, daß Jaeger im frühen April 1899 eine Reihe von Korrekturen vorgenommen hat, basierend auf einer Korrigenda-Liste des Komponisten. Dies war das erste Mal, daß Jaeger die Partitur zu Gesicht bekam, denn sie war soeben aus Wien zurückgekommen, wo Hans Richter sie studiert hatte. Elgar selbst kam am 10. April nach London, wo er Jaegers Arbeiten durchgehen wollte (»Ich SOLLTE mir vielleicht ein Beispiel Deiner Instrumentation ansehen«, sagte er). Es ist wahrscheinlich, daß das "Enigma" zu eben dieser Zeit hinzugefügt wurde, denn ein Entwurf des Programmtextes für die Uraufführung, in dem "Enigma" erwähnt wird, wurde Elgar am 10. oder 11. April übersandt. In dem gleichen Text wird Elgar mit jenem Rätsel zitiert, das musikalische Geister seit der Uraufführung beschäftigte: »Das "Enigma" werde ich nicht erklären – seine "dunkle Bedeutung" muß unerkannt bleiben (…); außerdem zieht sich zwar wirklich ein weiteres, großes Thema durch alle Variationen, doch wird es nie real gespielt. Das eigentliche Hauptthema erscheint also nirgends, genau wie in einigen Dramen jüngerer Zeit (…), in denen sich der Hauptcharakter nie auf der Bühne befindet.« Demzufolge gibt es offenbar zwei Rätsel. Eins betrifft das Enigma selbst, das andere ein größeres Thema, das sich »durch alle Variationen zieht«, aber nie erklingt. Man geht wahrscheinlich nicht zu weit, das sich das Enigma auf das Thema selbst bezieht: Der Name "Enigma" auf der ersten Seite, nicht als Titel gedacht, legt nahe, daß er sich offenbar auf die ersten sechs Takte der Melodie bezieht, die Passage bis zum Doppelstrich. Dies würde diesem Doppelstrich einen Sinn geben – ohne eine solche Erklärung für sich genommen ein weiteres Rätsel. Die »dunkle Bedeutung« bezieht sich sicher auf die Definitionen des Begriffes "Enigma" in Standard-Lexika: »Dunkler, obskurer oder unerklärlicher Ausspruch; Rätsel; Feststellung, dessen verborgene Bedeutung zu entdecken oder erraten ist.«

Die ersten sechs Takte werden so zu einer "Präsenz", die im Stück immer wieder auftaucht und den verschiedenen Sätzen Einheit verschafft. Es gibt keinen Zweifel, daß Elgar diese Takte mit sich selbst gleichsetzte. (Die ersten vier Töne erscheinen sogar im Rhythmus von "Edward Elgar", doch mag dies auch Zufall sein.) Es handelt sich dabei um den Elgar, der einsam und deprimiert ist oder sich zumindest selbst bemitleidet. Es gäbe viele Beispiele, dies zu stützen, doch zwei werden hier genügen. Am 25. Oktober 1901 schrieb er an Dora Penny (= Dorabella): »Es ist schon so lange her, daß ich Dich sah, daß ich vergesse, ob Du wirklich nett bist oder ob sich nur jemand vorstellt, daß Du nett bist. Also mußt Du kommen und uns wissen lassen, ob Du so nett bist wie

oder nur so unvollkommen wie

Äh? Nein. Vielleicht??”

Das zweite Beispiel stammt von 1912, als Elgar Arthur O'Shaughnessys Gedicht The Music Makers für das Birmingham Festival vertonte. Elgar verwendete darin viele Selbst-Zitate, um die Bedeutung des Gedichtes zu verstärken (ähnlich wie Mahler und Strauss hatte er keine Scheu, sich selbst zu zitieren). Es geht um die Einsamkeit, die Abgeschiedenheit des kreativen Künstlers, und beginnt mit den Worten: “Wir sind die Musik-Macher, [/] Und die Träumer der Träume, [/] Wandernd über einsame Wellenbrecher, [/] Und sitzend an einsamen Ufern…” Bei »einsamen Ufern« läßt Elgar das Enigma-Thema erklingen, und wiederum an anderen Momenten der Selbstbetrachtung, wo die Musik in sich zusammenzubrechen scheint.

Wenn das Enigma den Komponisten selbst repräsentiert, was könnte dann das größere, "durchgängige" Thema sein? Eben dies ist das Rätsel, das das außermusikalische Interesse seit 110 Jahren wach hält. Angeführt wird das Rennen von einer nicht gespielten Melodie, zu der das Enigma einen Kontrapunkt bildet: Die, die Elgar nahestanden, glaubten, es sei eine sehr bekannte Melodie, und Elgar selbst hat zu dieser Idee ermutigt. Im Oktober 1900 schrieb F. G. Edwards in der Musical Times: »(…) Der Titel "Enigma" wird dadurch gerechtfertigt, daß es möglich ist, das niedergeschriebene Thema mit einer ziemlich vertrauten, weiteren Phrase zu überlagern. Darin liegt das Rätsel.« Der Text dieses Artikels war Elgar zur Freigabe geschickt worden und hatte diese offenbar auch bekommen. Verschiedene Kommentatoren haben vorgeschlagen, daß dieses größere Thema ein abstraktes sein könnte ("Freundschaft" ist die verbreiteteste Annahme), aber dafür gibt es schlicht keine stützenden Nachweise. Andere meinte, es könnte sich um eine typische falsche Spur Elgars handeln, aber auch dafür gibt es keinen Nachweis, andererseits aber zu viele Hinweise auf ein wirklich zu lösendes Rätsel. Allerdings ist es bisher niemandem gelungen, dieses Thema schlüssig zu identifizieren. Viele Melodien sind schon vorgeschlagen worden, darunter insbesondere Auld Lang Syne und (überraschenderweise) das Dies Irae (welches allerdings im protestantischen England sicher kaum »ziemlich vetraut« gewesen sein dürfte, auch wenn Elgar katholisch war). Auld Lang Syne würde zumindest emotional passen, denn Elgar war an einem bedeutenden Kreuzweg, und schon bald würde er sich von seinem bisher gewohnten Leben in der Provinz verabschieden. Das eigentliche Problem aller "Lösungen" ist, daß keine davon einen wirklich überzeugenden Kontrapunkt zum Enigma-Thema macht, selbst wenn man sich nur auf die ersten sechs Takte beschränkt. Patrick Turner (siehe unten), der sehr überzeugende Argumente für die Gründe und Prozesse darbietet, die Elgar zu dem Enigma-Scherz verleiteteten, schlägt gar Twinkle, Twinkle Little Star vor (Morgen kommt der Weihnachtsmann bzw. Ah Vous Dirai-je Maman, pace Mozart und Dohnanyí), doch müßte es nach Moll transponiert werden, und auch dann kann man nicht gerade sagen, daß es wirklich gut funktionieren würde.

Man sollte dabei bedenken, daß das Werk ja nicht geplant war – zumindest, wenn wir die Geschichte seiner Geburt akzeptieren. Hier kommt Patrick Turner dem, was wirklich passierte, wohl näher als irgendjemand sonst: Elgar war müde, hatte den ganzen Tag unterrichtet und war ziemlich niedergeschlagen. Er improvisierte am Klavier, doch eine hartnäckige Melodie ging ihm durch den Kopf – vielleicht etwas, was Schülerinnen an dem Tag gespielt hatten. Fast geistesabwesend improvisierte Elgar dann eine Begleitung zu der nicht gespielten Melodie, die den Eindruck einer Gegenmelodie erweckte. Daraus wurde dann das Enigma, aus dem sich das Thema und schließlich die Variationen entwickelten. In dieser frühen Phase und noch lange danach sprach Elgar von »Variationen über ein Original-Thema«, doch das Wort "Original" wurde später fallengelassen (vielleicht auf Raten Jaegers), und Elgar nannte das Werk nur Variations op. 36, wie es auf dem Titel der Partitur steht; als Jaeger sie zum ersten Mal sah, fügte er über den ersten sechs Takten »Enigma« hinzu, mit Zustimmung des Komponisten. So wurde das Werk ein Satz aus Variationen über die Variation eines nicht gespielten Themas. Es gibt noch weitere Rätsel, insbesondere bezüglich Variation XIII (***), doch sie sollen weiter unten diskutiert werden.

Die Musik

Thema

Das Thema besteht aus dem Enigma selbst (6 Takte, g-moll), einer aufwärts steigenden Verarbeitung in Terzen (4 Takte, G-Dur / Thema B) und einer Wiederholung des Enigmas (7 Takte, g-moll), reicher instrumentiert und mit etwas mehr Kontrapunkt, und wieder endend in der pikardischen Terz. Als Grundlage späterer Entwicklungen ist es vorzüglich balanciert, mit kontrastierender Melodie und Rhythmus, irregulären Phrasen und mit sowohl Skalen in Dur als auch in Moll als zusätzlichem Bonus.

Variation I – C. A. E.

Caroline Alice Elgar war mit dem Komponisten 31 Jahre lang verheiratet. In diesen Jahren schrieb Elgar seine größte und bekannteste Musik, vom Salut d’Amour (zu ihrer Verlobung 1888) bis hin zum Cellokonzert, geschrieben kurz vor ihrem Tod. Sie war nicht nur eine hilfreiche Gefährtin, sondern oft auch die treibende Kraft hinter der Kreativität ihres Mannes – und Elgar brauchte sehr oft einen entsprechenden Tritt. In der Partitur der Variationen zog sie die Taktstriche vor und schrieb die Instrumenten-Namen vor die Akkoladen, brachte Pakete mit Manuskripten zur Post, und hielt Elgar so weit als möglich den Rücken frei von weltlichen Belangen – zum Beispiel dem Umzug Anfang 1899. Die Variation für Alice ist nicht nur direkt mit dem Thema verbunden; sie steht ihm musikalisch auch näher als alle anderen. Gegen eine komplexe Streicher-Textur wird das Enigma von Flöte, Klarinette, Violine II und Violen gespielt, während Oboe und Fagott ein Motiv spielen, das Elgar oft pfiff, wenn er von der Arbeit zurückkam:

(Es ist bemerkenswert, daß Oboe und Fagott beide mit largamente bezeichnet sind, unabhängig vom herrschenden Tempo. 1911 würde Elgar in seiner zweiten Sinfonie Es-Dur eine substanzielle Oboenpassage schreiben,die mit quasi ad lib. bezeichnet ist und durch die Textur wandert, ohne darauf zu achten, was um sie herum geschieht.) Die Musik schwillt an zu einem leidenschaftlichen Ausbruch drei Takte vor Ziffer 4, der auf typisch Elgarianische Weise in nur zwei Takten in sich zusammensinkt, den Satz ruhig in Dur beendend. Elgar hat interessanterweise im Nachhinein die Streichertextur zu Beginn von "C. A. E." geändert und nicht weniger als sechs Takte in Violine II und Viola ausgestrichen, um ihnen tremolierend das Enigma zuweisen zu können. Solche bedeutenden Änderungen sind in Elgars Partituren selten.

Variation II – H. D. S-P.

Dies war eine der am frühesten niedergeschriebenen Variationen, vielleicht sogar die erste. Huw David Steuart Powell war ein Bekannter von Alice, ein Amateur-Pianist, der Edward bei seiner Hochzeit bekannt wurde. Er lebte in London, besuchte aber regelmäßig Malvern, wo er mit Elgar Kammermusik spielte. Die Variation repräsentiert nicht seine Persönlichkeit, sondern ist ein Scherz ähnlich der Aufwärm-Übungen, die Powell spielen würde, wenn auch eine, die chromatischer war, als es seinem Geschmack entsprach.

Das Enigma-Thema erscheint bei Ziffer 6 im Bass.

Variation III – R. B. T.

Richard Baxter Townshend war der älteste der Porträtierten, 52 Jahre alt, als die Variation geschrieben wurde. Er kannte Alice schon einige Zeit vor ihrer Hochzeit und hatte ein Abenteurer-Leben; unter anderem war er Goldsucher in Kalifornien, Farmer in Texas und Autor bekannter Romane. Die Variation erinnert an einen bestimmten Zwischenfall bei einer Party im Jahr 1896: Nachdem er (ziemlich widerwillig) zugestimmt hatte, eine kleine Rolle in einem Stück zu übernehmen, kam Townshend nicht mit der Stimme zurecht, die er angenommen hatte, mit heiteren Resultaten irgendwo zwischen Bariton und Falsett. Dora Penny sah in den ersten Takten außerdem Anklänge an seine eigentümliche Sprechweise, insbesondere die Art, das Ende einer Feststellung mit »ich sag's DIR« zu bekräftigen. Dies ist die einzige Variation mit einer Wiederholung, die auch tatsächlich immer gemacht wird.

Das Enigma-Thema ist wieder prominent. Elgar führt hier ein Kontrafagott ein, mit einem Solo gleich beim ersten Einsatz. Interessanterweise hat er vorsorglich Ersatznoten im Kontrabaß notiert, wie auch in Froissart – man konnte um 1890 in England offenbar nicht für ein Kontrafagott garantieren.

Variation IV – W. M. B.

Elgars Verlobung und Hochzeit brachte ihn in sozialen Kontakt mit Mitgliedern der oberen Mittelklasse, den "Landleuten", die unsterblich wurden durch Autoren wie Evelyn Waugh (in Brideshead Revisited). Nun konnte Elgar die rustikalen Landsitze besuchen, undzwar durch die Vordertür anstatt den Personaleingang, wie es früher sein Vater, der Klavierstimmer war, und Elgar selbst als Geigenlehrer gewohnt waren. Einer von ihnen war William Meath Baker. Wie viele Reiche im späten viktorianischen Zeitalter war er ein passionierter Sportler, insbesondere Bergsteiger. Offenbar hatte der Mann viel Power: Diese Variation ist die kürzeste (knapp 30 Sekunden) und zugleich energischeste – man sagt, um Bakers Gewohnheit zu beschreiben, seinen Gästen jeden Morgen den Tagesplan vorzulesen. Wir hören die leicht amüsierten Gäste (Ziffer 13 und danach) und seinen raschen Abgang, hinter sich die Tür zuschlagend.

Das Enigma-Thema dominiert den Satz, einschließlich dessen Kanon bei Ziffer 14, auch wenn der Mittelteil des Themas wie ein schwungvoller Walzer erscheint.

Variation V – R. P. A.

Richard Penrose Arnold war der Sohn des Dichters Matthew Arnold. Er und Elgar wurden miteinander bekannt, als der Komponist Anfang der Neunziger ein neues Hobby aufnahm – Golf (Basil Nevinson und Hew Steuart Powell waren ebenfalls Golfkameraden). Dora Penny fand Arnold einen »sehr netten Menschen (…), belesen, interessant und amüsant (…)« Ihr zufolge hatte er allerdings ein sehr nervöses Lachen: »HA-ha-ha, ha-ha-HA-ha-ha!« Man findet es im Holz und den Hörnern im zweiten Takt nach Ziffer 16. Zufällig ist Ziffer 16 auch ein Prüfstein für einen guten Elgar-Dirigenten: Die Gruppen aus sechs Noten der Flöte (basierend auf Thema B) dürfen nicht zu wörtlich gespielt werden; jede davon braucht ein kleines Stringendo bei den ersten vieren und ein Zurückhalten bei den letzten beiden. Dies muß vom Instinkt geleitet sein, denn wenn man den Effekt übertreibt, klingt das ebenso wenig nach Elgar, als wenn man die Stelle so spielt wie geschrieben.

Das Enigma-Thema erscheint wiederum zu Beginn im Bass, mit einer Umkehrung von Thema B, die das erwähnte Gelächter bereitstellt. Ursprünglich setzte Elgar einen Pausentakt an das Ende der Variation, strich ihn jedoch wieder, um attacca in die nächste zu gelangen, so daß die Variation nun mit einer dunkelgetönten Passage gegen sanfte Posaunen endet. Eine Betrachtung der Instrumentation dieser letzten beiden Takte ist ausgesprochen ergiebig, besonders die wechselnden Farben in den Holzbläsern.

Variation VI – Ysobel

Elgar kannte die Fitton-Familie die längste Zeit seines Lebens. Isabel Fitton war eine Geigerin, die Stunden bei ihm nahm, dann aber damit aufhörte, mit der Begründung, sie würde ihre Freundschaft zu Elgar einfach zu hoch dafür schätzen! Als 1897 die Worcestershire Philharmonic Society gegründet wurde, wurde sie eine von zwei Sekretärinnen. Isabel selbst war groß, worauf vielleicht die großen Sprünge in dem Viola-Solo hindeuten. Die Variation ist allerdings eine Übung im Kreuzen der Saiten, also der Kunst, von einer Saite zur Übernächsten zu kommen, ohne die Dazwischenliegende zu berühren – was Isabel Fitton nicht leicht fand.

Das Enigma-Thema erscheint kaum, allenfalls angedeutet in der Begleitung. Das B-Thema tritt in dieser delikat instrumentierten Variation öfter hervor.

Variation VII – Troyte

Arthur Troyte Griffith war Architekt und Bühnenbilder, Schriftführer des Malvern Concert Clubs, und eine von Elgars jüngeren Bekanntschaften, doch die beiden Männer fanden schließlich zu einer engen Freundschaft, die andauerte, bis Elgar 1934 starb. Er war ziemlich groß und dünn, weshalb Elgar ihn oft "der Kegel" nannte, sowie ein gewiefter Widersacher bei Streitereien. Es heißt, die Variation würde Troyte Griffiths »ungeschickte Klavierspielversuche« darstellen, wobei er nur jeweils einen Finger einer Hand benutzte, aber für den Verfasser dieser Zeilen hat sie durchaus etwas vom »schlaksigen Kegel«.

Bis hier hat Elgar vor allem die Holzbläser, einmal auch die Viola solistisch beschäftigt. Diese Variation ist nun ein Virtuosenstück für die Pauken. Das Enigma-Thema wird zu einer Zweifinger-Übung, beantwortet vom B-Thema, bis das meiste davon voll ausharmonisiert bei Ziffer 29 erscheint. Hier wird, abgesehen von den Pauken, auch erstmals das Schlagwerk eingesetzt. Die Pauken sind in C und G in Oktaven gestimmt, und man fragt sich, wie schwierig es 1899 gewesen sein muß, auf von Hand zu stimmenden Drehventilpauken mit Naturfellbespannung ein sicheres hohes G zu erzielen! Auch das Taktmaß ist ausgesprochen kurios: Den 1/1-Takt findet man wahrscheinlich sonst nur noch im Scherzo von Borodins zweiter Sinfonie.

Variation VIII – W. N.

Winifred Norbury war die andere Sekretärin der Worcestershire Philharmonic Society. Sie lebte mit ihrer Schwester in dem kleinen Cottage "Sherridge" bei Malvern, und Elgar selbst meinte, die Variation handele mindestens ebensosehr von diesem Haushalt wie von einem seiner Mitglieder. Es gibt darin aber wieder auch ein musikalisches Gelächter (Ziffer 31 als Variante von Thema B), und Dora Penny sah das Ganze als Charakterisierung von Winifreds Entschlossenheit und Hartnäckigkeit. Winifred war außerdem eine ausgesprochene Hilfe für Elgar, zum Beispiel beim Kopieren von Orchesterstimmen.

Das Enigma-Thema ist oft deutlich zu hören, und es gibt ein paar herrliche Highlights der Instrumentierung – zum Beispiel das Cello-Solo fünf Takte nach Ziffer 31, und das Piccolo-Solo bei Ziffer 32. Es scheint, daß Elgar sich in der Metronom-Angabe geirrt hat. Im Autograph steht , was viel zu schnell ist. Seine eigene Aufnahme von 1926 nimmt den Satz in , was genau richtig scheint. Vielleicht ist das Elgars unzulänglichen Mathe-Künsten geschuldet.

Variation IX – Nimrod

Die ersten Geigen halten das G aus dem letzten Akkord von Variation VIII, wo es Tonika war, bis zu dem magischen Wechsel nach E-Dur, wenn alle Streicher einsetzen – das erste Mal, daß diese Tonart etabliert wird, anstatt nur angedeutet zu sein. So beginnt der bekannteste Satz des Werkes, der sich sogar als eins der großen Adagios in der Musik verselbständigt hat: In Großbritannien hat "Nimrod" den Status einer nationalen Trauerhymne, gespielt bei Staatsbegräbnissen (wie das von Winston Churchill oder das von Prinzessin Diana) sowie jedes Jahr bei der Parade am Remembrance Day in Whitehall. Es ist eine Art feierlicher Kompagnon von Land of Hope and Glory. Ironischerweise hat der Satz nicht nur gar nichts mit Trauer zu tun; er ist auch ebenso wie Land of Hope and Glory einem Deutschen gewidmet: August Johannes Jaeger stammte aus Düsseldorf. Seine Familie zog – als Reaktion auf den konservativen Nationalismus des neuen deutschen Reiches unter Bismarck – nach London, als er 18 war. 1890 begann er, für Novello & Co zu arbeiten. Im gleichen Jahr begann seine Bekanntschaft mit Elgar, aber es ist unsicher, unter welchen Umständen sich die beiden zum ersten Mal begegneten. Die früheste erhaltene Korrespondenz stammt vom August 1897, wo Jaeger das Te Deum & Benedictus pries, welches Elgar für das Hereford Festival geschrieben hatte. Elgar antwortete: »Ich sage immer zu meiner Frau (bei jedem Stück oder jeder Stelle aus einem Stück, das mir gefällt): ›Wenn man das wegschneidet, würde es bluten.‹ DIR scheint sowas aufzufallen – aber wem sonst?« So wurde Jaeger für die ihm verbleibenden 12 Lebensjahre Elgars engster und respektiertester Freund in der Musik. Sein Einfluß auf Elgar ging noch über die Freundschaft hinaus: Er war direkt verantwortlich für größere Änderungen, die Elgar in der Struktur einiger Werke vornahm – insbesondere während der Komposition von The Dream of Gerontius, aber auch der Variations. Er hatte und nutzte zahlreiche Kontakte, um Elgars Werk zu befördern, brachte den Agenten von Hans Richter dazu, das Elgar-Banner zu ergreifen, und spielte auch eine große Rolle bei der Bekanntmachung von Elgars Musik in Deutschland, durch seine Bekanntschaft mit Julius Buths, damals Dirigent des Niederrheinischen Musikfests in Düsseldorf. Von allen Freunden Elgars war Jaeger der einzige, der die wahre Bedeutung des Briten ähnlich erkannt hatte wie Alice Elgar. Es ist also keine Überraschung, daß Alice und Jaeger wohl die einzigen waren, die die Wahrheit hinter dem "Enigma" kannten. Der Titel der Variation IX ist ein typisches Elgarisches Wortspiel: Nimrod aus dem Buch Genesis war ein mächtiger Jäger vor dem Herrn …

Mehr als einmal gelang es Jaeger, eine Phase von Elgars Teilnahmslosigkeit und Selbstmitleid aufzubrechen und seine Aufmerksamkeit wieder auf das Komponieren zu lenken, und Variation IX erinnert an einen solchen Moment. Man weiß nicht ganz genau, wann das war, doch wahrscheinlich passierte es im Sommer 1898: Jaeger erinnerte Elgar daran, daß Beethoven einige seiner größten Werke nach Schüben der Depression komponiert hatte, und sprach insbesondere über den langsamen Satz der Klaviersonate Pathétique. Elgar erinnerte daran, indem er den Anfang dieses Satzes in den Anfang von "Nimrod" einbaute:

Der Satz ist sehr eng an das Thema angelehnt, wenn auch in Dur und ohne die Lücken zu Beginn jedes Taktes, die durch den 3/4-Takt hinweggemildert werden. Die sechste Note (oben: *) ist um einen Ton erniedrigt – auch das macht einen ziemlichen Unterschied: Man versuche nur einmal G anstatt F! Bemerkenswert sind auch die Kontrapunkte in Cello und Viola vier Takte vor Ziffer 35, die delikate Verwendung der Pauken bei Ziffer 35 und die Art und Weise, wie nur ein paar Wirbel den Charakter der ganzen Klimax maßgeblich prägen, sowie die Stelle zwei Takte vor Ziffer 37, die schwierig herauszubringen ist, wenn der Dirigent die Zügel zu fest in die Hand nimmt, aber sehr natürlich herauskommt, wenn man die Spieler sich selbst überläßt. Der Höhepunkt tritt eigentlich auf der zweiten Zählzeit bei Ziffer 37 ein, wonach Elgar nur zwei weitere braucht, um die Musik ins Pianissimo verschwinden zu lassen – typisch für Elgars Art, sich plötzlich gleichsam in sich selbst zurückzuziehen. Im Partitur-Autograph lautete die Tempo-Angabe ursprünglich Moderato ; nach den ersten beiden Aufführungen, vielleicht auch auf Raten Hans Richters, änderte Elgar das in Adagio , und wie seine eigene Aufnahme bezeugt, nahm er den Satz später sogar noch langsamer. Es ist seltsam, daß die von Elgar noch vor der Uraufführung erstellte und veröffentlichte Bearbeitung für Klavier Variation IX mit nobilmente bezeichnet, doch dieses typisch Elgarianische Wort fehlt in der Partitur. Es sollte noch bis 1900 warten, um in Cockaigne sein orchestrales Debut haben zu dürfen.

Selbst der Komponist erkannte, das "Nimrod" kein vollständiges Portait Jaegers ist: »Ich habe die Äußerlichkeiten weggelassen & nur die gute liebenswerte aufrechte SEELE mitten in Dir gesehen! und die Musik ist doch nicht gut genug – immerhin war es ein Versuch (…)« Doch die Enigma-Erfahrung zementierte die Freundschaft, die bis zu Jaegers Tod 1909 andauerte. Elgar erinnerte später daran, daß »unter all dem abwegigen Schreiben und Ringen um Musik seine Stimme klar, adelig nüchtern und vernünftig war«, und in The Music Makers von 1912 hören wir "Nimrod", erst im Orchester, dann im Chor, dort, wo der Solist singt: »But on one man's soul it hath broken [/] A light that doth not depart; [/] And his look or a word he hath spoken [/] Wrought flame in another man's heart« (Doch über eines Mannes Seele hat es aufgebrochen / ein Licht, das diesen nie verläßt, / und sein Blick, oder ein Wort, daß er gesprochen, / entzündet Feuer in eines andern Mannes Herz)

Variation X – Dorabella – (Intermezzo)

Eine der Besonderheiten an Elgars Ehe war Alices Einstellung zu den weiblichen Freunden ihres Mannes. Sie ermutigte Elgar, sich mit jüngeren Frauen abzugeben, und Dora Penny ist vielleicht das beste Beispiel dafür. Sie war die Tochter von Reverend Alfred Penny, Rektor von Wolverhampton. Ihre Mutter war einige Jahre zuvor gestorben, und ihr Vater heiratete 1895 die Schwester von W. M. B., wodurch die Familie in Kontakt mit den Elgars kam. Die Freundschaft mit Dora entwickelte sich rasch, und sie war bald regelmäßiger Gast im Hause, oft die 40 Meilen nach Malvern auf dem Fahrrad zurücklegend, um dann für ein paar Tage zu bleiben. Edward genoß ihre Gesellschaft; die beiden gingen spazieren, radelten zusammen, machten Musik, ließen Drachen steigen oder gingen zum Fußballspiel der Wolverhampton Wanderers. Dora wurde außerdem »Hüterin der Archive«, verantwortlich für Elgars Skizzenbücher. Auf besonders gutem Fuß stand sie mit Alice, Jaeger, Troyte Griffith und Carice Elgar, und war die letzte Verstorbene der "Variationen" (†1964) – aber sie war natürlich auch erst 24, als das Stück komponiert wurde. Ein Beispiel für ihre Beziehung zu den Elgars mag folgendes Ereignis bieten. Dora traf nach einer Einladung von Alice in Malvern ein: »Ich fand die kleine Lady recht blaß und müde aussehend. ›Oh, liebe Dora, was für ein Segen, daß Du gekommen bist! Nun wirst Du den guten Edward ein bischen ablenken können, und ich komme endlich dazu, ein paar Sachen zu erledigen.‹ (…) [Dann erschien Edward und bat sie in sein Arbeitszimmer.] ›Wie steht es um Wolverhampton? Komm und erzähl mir. Zum Fußball zu gehen ist doch viel netter als diese olle Musik. (…) Laß uns rausgehen. Hast Du Dein Fahrrad dabei?‹« Elgar begann, sie "Dorabella" zu nennen (nach Cosi Fan Tutte), kurz, nachdem er die Variationen begonnen hatte – leichte Beute für Wortspiele ("Dorabellissima" taucht mehr als einmal auf), ähnlich wie er sie mit Jaeger hatte (Nimrod/Jay/Mosshead und Jaerodnimgeresque). Auch wenn Elgars Beziehung zu Dora zweifellos sehr intim war, war dies doch nicht notwendigerweise sexuell so. Dora genoß die Aufmerksamkeit eines älteren, begabten Mannes, und die Zeiten waren damals weit weniger zynisch als unsere. Dies ausgesprochen, können wir uns nun unbelastet dem Bild hingegeben, wie die hübsche junge Frau zu Variation X für den mittelalten Komponisten tanzt.

Es gibt kaum eine Verbindung zwischen dem Thema und dieser Variation, nur eine Ahnung des Enigma-Themas zu Beginn:

Das Viola-Solo erinnert an die Form von Thema B; bei Ziffer 39 werden beide Themen kombiniert. "Intermezzo" ist ein ausgesprochen Schumann-esquer Titel. Es kann sein, daß dieser Satz unabhängig skizziert oder geschrieben wurde und scheint in der Tat älter als die anderen Variationen, auch wenn dies nicht definitiv feststeht. Dora stotterte leicht; darauf spielen im zweiten Takt die Oboen und Klarinetten an. Die Instrumentierung ist durchweg reine Freude. Elgar hat auf meisterliche Art das selbstgestellte Problem gelöst, was auf den emotionalen Höhepunkt von "Nimrod" folgen könnte.

Variation XI – G. R. S.

George Robertson Sinclair war Organist der Kathedrale von Hereford. Elgar selbst war dem eigenen Vater als Organist an die St George's Church, Worcester, gefolgt, und kannte sich mit der Orgel aus. So erkennt man unschwer im zweiten und dritten Takt eine Pedal-Übung, die im weiteren Verlauf an Bedeutung gewinnt (man beachte das Tuba-Solo nach Ziffer 50). Auch andere Elemente erinnern an eine große Orgel – das anfängliche Rauschen und der Eintritt des Blechs nach Ziffer 50, zum Beispiel. Doch war Elgar bemüht, zu unterstreichen, daß es in der Variation nicht um Orgeln oder Organisten ging, sondern vor allem Sinclairs Bulldogge Dan. Grundlage dafür war ein Zwischenfall, als Dan in den Wye-Fluß bei Hereford fiel (T. 1), den Fluß herauf paddelte (T. 2, 3), heraussprang (T. 4) und laut bellte (T. 5). Elgar zufolge, der das mit angesehen hatte, sagte »G. R. S. ›Mach daraus mal Musik‹. Ich tat es. Hier ist sie.« Die Geschichte ist höchstwahrscheinlich wahr, und passierte wohl am 29. Oktober 1898, kurz, nachdem Elgar die Variationen begonnen hatte. Elgar war nämlich schon seit mehr als zwei Jahren daran gewöhnt, in Sinclairs Besucherbuch musikalische Portraitskizzen von Dan hineinzuschreiben – »Die Stimmungen des Dan« –, von denen viele später Eingang in Elgars Hauptwerke fanden, und so war diese Art, Dan in der Musik zur Unsterblichkeit zu verhelfen, nicht unbekannt. Sein Bellen (T. 5) war zuvor bereits in King Olaf aufgetaucht – bei den Worten »they found the watch-dog in the yard« (Man fand den Wachhund im Hof) Das scheint alles schlüssig, aber Musik kann mehrere Bedeutungen gleichzeitig haben, und einige haben eine so "saubere" Erklärung bezweifelt. Billy Reed, enger Freund späterer Jahre und Konzertmeister des London Symphony Orchestra, meinte: »Es kann auch durchaus sein, daß der Komponist eine gewisse Ähnlichkeit zwischen Hund und Herrchen sah, der eine sich durch den Fluß paddelnd, der andere sich durch die Kathedral-Orgel pedalend.«

Es gibt ein echt trauriges Postscriptum. Dan starb 1903, und Elgar, der (im Gegensatz zu Alice) Hunde wirklich liebte, nahm diesen allerletzten Eintrag in »Die Stimmungen des Dan‹ vor:

Es ist die Es-Dur-Tonleiter (S für Sinclair), in der eine Note fehlt – das D (= Dan). Darunter schrieb Elgar »alas!«. Unsterblich gemacht hatte er den Hund ohnehin bereits in den Variationen …

Sowohl das Enigma-Thema (die Pedal-Noten) wie auch das B-Thema erscheinen. Von besonderem Interesse ist die Triangel, die erstmals in wichtiger Funktion hervortritt.

Variation XII – B. G. N.

Basil Nevinson war der Amateurcellist, mit dem Elgar und Steuart Powell (H. D. S.-P.) Klaviertrios spielten. Er lebte in London, kam aber regelmäßig nach Malvern heraus. Umgekehrt wohnte Elgar oft bei ihm, wenn er nach London mußte. Der Satz ist sehr geradlinig, erlaubt den Celli, zu dominieren (mit Soli zum Anfang und Ende) und läßt in einer lyrischen Form des Enigma-Themas Triolen und Duolen abwechseln. Für eine separate Aufführung des Teils fügte Elgar einen alternativen Schlußtakt bei, der jedoch so gut wie nie genutzt wird. Meist geht man attacca weiter in …

Variation XIII – * * * (Romanza)

Zu diesem Satz sollte es eigentlich kein Geheimnis geben: Frühe Skizzen nennen ihn "L. M. L.", Bezug nehmend auf Lady Mary Lygon von Madresfield Court zwischen Worcester und Malvern. Sie war eine wichtige Figur der lokalen Musikszene – Elgar fungierte als Juror auf Festivals, die sie organisierte. Sie siedelte später nach Australien um, als ihr Bruder Lord Beauchamp dort Generalgouverneur von New South Wales wurde. Angeblich soll diese Reise die Variation XIII inspiriert haben, die tatsächlich auf lebendige Weise das Meer und Schiffsmaschinen porträtiert und sogar aus Mendelssohns Meerestille und Glückliche Fahrt zitiert. Doch das kann nicht sein: Zum einen verließ Lady Mary das Land nicht vor April 1899, als die Partitur schon fertig war, und außerdem wußte sie bis Ende Januar nicht einmal, daß sie überhaupt fahren würde. Da war die Variation offenbar längst beendet, denn in einer seiner Werklisten ist der Satz bereits als »finished« bezeichnet, und Rosa Burley meinte, sie hätte die Musik daraus schon 1898 gehört. All dies legt nahe, daß auch die Idee einer Trennung durch das Meer schon in Elgars Kopf war, bevor er von Lady Marys Trip hörte. Er war auch durchaus im Zweifel über die Verwendung des Mendelssohn-Fragments, denn er erwog, das Zitat in Anführungsstriche zu setzen oder gar ganz zu entfernen, doch dies wäre eine übertriebene Reaktion im Rahmen einer Variation für Lady Mary allein. Dann änderte er ohne jede Erklärung den Titel von »L. M. L.« in » * * * «, auch wenn er 1929 dazu meinte, Lady Mary hätte zu dieser Zeit eine Seereise unternommen, was aber offenkundig gar nicht stimmte. Da schon 1906 der Kritiker und Freund Ernest Newman eine ähnliche Geschichte erzählt hatte, ist das wahrscheinlich kein Fall, in dem sein Gedächtnis durch den Lauf der Zeit durcheinander gekommen war.

Wir kennen keine Lösung für dieses Rätsel. Eine gute Erklärung wäre, die Musik als Erinnerung an Elgars Trennung von Helen Weaver zu betrachten, mit der er sich 1883 verlobt hatte, die dann jedoch nach Neuseeland auswanderte, nachdem ihre Familie sie davon überzeugt hatte, die Verlobung mit dem armen jungen Mann ohne Zukunftsperspektive zu lösen. Elgar war lange verzweifelt über diese Trennung – eine Geschichte, die zu seinen Lebzeiten nicht allgemein bekannt war. Dies ist eine bestechende Theorie, die zu Elgars gestörter Persönlichkeit paßt, aber es gibt dafür keinen anderen Beweis als die Musik selbst, denn Variation XIII lotet auf unleugbare Weise tiefere Gefühle aus, als Lady Mary auszulösen in der Lage gewesen wäre (zumal der Satz noch den Zusatz "Romanza" trägt). Die fragliche Stelle beginnt im zweiten Takt nach Ziffer 56, als das helle, sonnige G-Dur-Seepanorama zusammenbricht in eine zurückhaltende, dunklere Stelle in As, wo zum ersten Mal das Mendelssohn-Zitat erscheint: Über einem Paukenwirbel, ausgeführt mit Trommelstöcken, unterstützt ein auf dem Enigma-Thema basierendes Viola-Ostinato die Klarinette, die das Mendelssohn-Motiv im Echoton zitiert. Es wird viel langsamer als im Original gespielt und wirkt dadurch wie eine geisterhafte Remineszenz. Das Ostinato dehnt sich aus, die Streicher übernehmen es in fünf Oktaven, während Trompeten und Posaunen erneut das Mendessohn-Zitat intonieren (Ziffer 58), das sich zu einem Höhepunkt finsterer Intensität aufschwingt, bevor die Wolken abziehen und die Sonne wieder durchbricht.

Der Effekt der Pauken wird übrigens intensiviert, wenn man zwei Münzen nimmt anstelle der Trommelstöcke, denn sie können ein Rasseln erzeugen, daß dem Geräusch einer Dampfschiff-Maschine sehr ähnlich ist. Das ist ein Überlieferungsgeheimnis, zurückgehend auf die frühesten Proben, als der Pauker diesen Vorschlag machte, womit Elgar sofort einverstanden war, auch wenn er das nie in die Partitur eintrug. Demzufolge hört man bei britischen Dirigenten und Orchestern die Stelle meist mit Münzen, während anderswo gespielt wird wie gedruckt. (Solche nicht notierten Gewohnheiten tauchen auch in anderen Werken Elgars auf, darunter zwei in der Es-Dur-Sinfonie.) Übrigens machte es die Verwendung von Münzen auch möglich, nahtlos zu weichen Schlägeln bei Ziffer 58 zu wechseln, was andernfalls unmöglich wäre (ein rares Versäumnis von Elgar). Es ist ein Problem für Pauker unserer Zeit, genügend große und schwere Münzen zu finden. £2 oder €2 gehen noch, aber die meisten Spieler suchen nach alten Pennies oder Half-Crowns.

Wenn es also auch keinen handfesten Beweis dafür gibt, scheint es, daß die Komposition dieses Satzes etwas oder jemanden ohne Zusammenhang mit Lady Mary Lygon lebhaft in Elgars Gedächtnis rief – mit der Helen Weaver Geschichte als erstem Kandidaten – und daß er deshalb Lady Marys Initialien entfernte. In diesem Zusammenhang scheint interessant, daß er ihr Anfang 1899 die charakteristischen Stücke op. 10 widmete – Kompensation für den Verlust des "L. M. L." in den Variationen?

Variation XIV – E. D. U. – Finale

Elgar überlegte einige Zeit, das Werk "Variationen und Finale" zu nennen, doch am Ende nannte er den letzten Satz "Variation XIV", um die Anzahl von Dreizehn zu vermeiden. Es ist allerdings weit mehr als nur eine Variation – eigentlich eine Doppel-Variation, die außerdem Reprisen von "C. A. E." und "Nimrod" einschließt und in einer ausführlichen Apotheose gipfelt. Mit mehr als 230 Takten und zwischen 5 und 6 Minuten Aufführungsdauer ist es der längste Abschnitt des Werkes, schildert den Komponisten selbst, weit entfernt von der grüblerischen Stimmung des Enigma-Themas, und bezieht sich auf Alices Kosename für ihn, "Edu", nach dem deutschen "Eduard". Dora Penny hörte aus dem Satz Zielstrebigkeit und Eindringlichkeit heraus, und Elgar selbst nannte ihn kühn und straff, hinzufügend, er hätte ihn geschrieben »zu einer Zeit, als Freunde zweifelhaft und allgemein entmutigend hinsichtlich der musikalischen Zukunft des Komponisten« waren. (Dies war ausgesprochen unfair; in der Tat gibt es viele Hinweise darauf, daß die Freunde ihn immer unterstützten, und dies für Jahre!) Er ergänzte noch, die Variation solle vor allem »zeigen, was E.D.U. selbst (…) noch vor hatte.« Doch Steuart Powell fand, die Stimmung entsprach viel mehr der Freude über das, was er bereits getan (und gut getan) hatte.

Das Enigma-Thema erscheint nach einer Einleitung mit typisch Elgarianischen Off-Beat-Schlägen. Dagegen baut sich ein aufstrebendes Arpeggio der Streicher und Fagotte zum Höhepunkt auf (Ziffer 62), mit einer Figur (largamente), die den Satz dominieren wird, als ob sich der Komponist seiner selbst versichern wollte:

Thema B tritt bei Ziffer 66 ein, sich bis Ziffer 68 zu einem Höhepunkt aufschraubend, bei dem "Nimrod" in G-Dur in Trompeten, Klarinetten und Violen erscheint, gegen eine absteigende Figur aus Thema B. Bei Ziffer 70 kehrt die Musik aus der Einleitung wieder, und dem folgt eine modifizierte Reprise des Satzes bis dahin. "Nimrod" wird allerdings nicht wiederholt, und stattdessen taucht bei Ziffer 73 "C. A. E." in g-moll auf. Man beachte außerdem die ruhigen Bekräftigungsfiguren drei Takte vor Ziffer 73 und zweimal zwischen Ziffer 73 und 74 (Pauken; Trommel), die hinzugefügten Trompeten sowie die Art und Weise, wie sie dem Schlag voraus sind (vier Takte vor Ziffer 74). Dann kehrt Thema B wieder, die Musik bis zu Ziffer 76 führend. Dies war der ursprüngliche Schluß des Werkes aus nur sieben Takten (vgl. dazu der Anhang zur Partitur), so abrupt, als ob der Komponist sagen würde »Schluß damit – ich gehe jetzt spazieren!« Außerdem stellte Elgar ein Zitat von Tasso an das Ende: »Bramo assai, poco spero, nulla chieggo«, von ihm mit dem Referenzdatum 1595 versehen. Er übersetzte sich dies später mit »Ich probiere viel aus, hoffe wenig und frage um nichts«. Dies ist ein Rätsel in sich, denn das Italienische ist falsch zitiert (es sollte lauten »Brama assai, poco spera, nulla chiede«), falsch übersetzt (»bramo assai« meint »Ich verlange viel«), und das Datum entspricht nicht der Veröffentlichung des Gerusalemme Liberata, aus dem das Zitat stammt. Des Rätsels Lösung: Elgar fand das Zitat in einem Buch von Gervase Markham aus dem Jahr 1595, wo es so erscheint wie von ihm verwendet. Die falsche Übersetzung paßte vielleicht schlicht besser dazu, wie sich Elgar in seinem künstlerischen Streben fühlte.

Der Schluß war das einzige, das nach der Uraufführung strenge Kritik erntete, da viele ihn zu abrupt fanden. Jaeger versuchte hartnäckig, Elgar zu einer Umarbeitung zu überreden, aber der sträubte sich: »Sieh mal – der Satz sollte konzis sein – hier ist das Problem mit der Verlängerung (…) die Tonart G hat sich erschöpft – das Hauptmotiv (Enigma) kommt im Grandioso [Ziffer 68, "Nimrod"] in der Tonika & und es wird nicht wirken, das nochmal zu bringen. (…) Aus Rücksicht auf Dich habe ich gestern eine Skizze gemacht – aber das klingt in seinem Festhalten an einer Tonart sehr nach Schubert. (…) Wenn ich Zeit finde, eine lesbare Kopie meines "Endes" anzufertigen, schicke ich sie Dir & Du wirst sehen wie E. Elgar bei der Sache ist.« Jaeger antwortete darauf, daß das für ihn eine Nebensache sei, doch Elgar widersprach dem und fügte hinzu, es gäbe nur eine andere Phrase, die er noch einmal verwenden könnte. Schließlich schickte er Jaeger eine Skizze des revidierten Schlusses von nun 66 Takten und erntete damit sein Lob. Elgar antwortete: »Es freut mich von Herzen, daß Du den SCHWANZ magst, so wie ich auch, jetzt, wo es einmal getan ist (…)«

Heute mag man sich das Werk mit seinem ursprünglichen Schluß kaum vorstellen, doch wurde er in der Tat 1968 für Frederick Ashtons Ballettfassung der Variationen benutzt. In der revidierten Fassung fügt Elgar eine Orgel hinzu (3. Takt nach Ziffer 76, bei Eintritt des Enigma-Themas (5. Takt) ein accelerando poco a poco entzündend, bis er bei Ziffer 79 das Enigma-Thema und Thema B in einem langen, ganztaktigen Cantabile kombiniert, bis die Musik abrupt nach Es-Dur ausweicht (Ziffer 82), bevor sich der Schluß zurück nach G-Dur wendet. Bei Ziffer 82 bittet Elgar um einen Metallschlägel für das Becken – womit er sich bei Becken-Besitzern nicht unbedingt beliebt machte! Es ist eigenartig, daß die Stelle zwischen Ziffer 82 und Ziffer 83 abgesehen von der Tonart den Schluß der ersten Sinfonie vorwegnimmt. Elgar schien wirklich überrascht, als man ihm das später erklärte. Am Ende der revidierten Partitur fügte er schriftlich hinzu: »Groß ist die Kunst des Beginnens, doch die Kunst des Endens noch größer.«

Hans Richter, die Uraufführung und danach

Die Rätsel enden nicht mit der Musik. Einer der seltsamsten Aspekte der Uraufführung ist: Warum erfolgte sie in London, und insbesondere warum unter Hans Richter? Auch hier gibt es keine gänzlich befriedigende Antwort. Elgar war kaum bekannt genug, um eine Londoner Premiere erwarten zu dürfen. Er war ein Provinzler, auch wenn er sich mit Chorwerken einen Namen gemacht hatte, und keins davon war für London geschrieben. Er hatte vor, eine Sinfonie zu schreiben, doch dies war wenig bekannt, und jedenfalls war sie gedacht für das Three Choirs Festival in Worcester 1899, dirigiert entweder vom Komponisten selbst oder dem Dirigenten des Festivals, seinem Freund Ivor Atkins, Organist der Kathedrale von Worcester. Eine Aufführung in London würde nicht in Frage kommen, und selbst wenn, wäre eine Aufführung unter Richter unvorstellbar. Auch wenn seinerzeit Dirigenten noch nicht zu Maestros mutiert waren – Leuteschinder und Primadonnen –, die sie später einmal werden würden, war Richter doch zweifellos der berühmteste Dirigent der Welt: Er war eng mit Wagner befreundet, hatte 1870 die Erstaufführung des Siegfried-Idylls vorbereitet, 1876 den ersten kompletten Ring des Nibelungen dirigiert und die Uraufführungen so bedeutender Sinfonien wie der Zweiten und Dritten von Brahms und der Achten von Bruckner geleitet. Er dirigierte nicht nur in Bayreuth und Wien, sondern hatte schon 1877 eine reguläre Reihe mit Richter-Konzerten in London etabliert. 1897 war er Chefdirigent des Hallé Orchestra in Manchester geworden, und erst vor kurzem hatte er die Leitung der Wiener Philharmoniker abgegeben.

Wer genau die Idee hatte, ist unklar, aber Elgar sandte die fertige neue Partitur der Variationen am 21. Februar an Nathaniel Vert, Richters Londoner Agenten. Es ist unwahrscheinlich, daß Elgar allein darauf gekommen war, wenn man seine fast pathologische Unsicherheit berücksichtigt. So war es vermutlich Jaeger, der erste Schritte unternahm, der aus Elgars Freundeskreis gewiß am besten geeignet war, ihn bei Richter einzuführen. Er hatte weitreichende Kontakte, sowohl durch seine Arbeit bei Novello & Co wie auch seinen persönlichen Einflußbereich, und sicherlich kannte er Vert. Es gibt eine Geschichte, wonach sich Jaeger auch der Mithilfe Sir Hubert Parrys versichert haben soll, und der ältere Komponist soll in einer stürmischen Nacht mit der Partitur unter dem Arm zu Vert gegangen sein. Das kann nicht so geschehen sein, wie überliefert ist, aber es gibt einige Hinweise darauf, daß sowohl Jaeger wie auch Parry hilfreich dabei waren, Elgars Fall zu vertreten. Elgar hatte übrigens zeitlebens tiefe Verehrung für Parry, auch wenn er sonst ausgesprochen rüde mit dem Musik-Establishment in England umsprang. Interessant ist, daß es keinen Hinweis auf das "Enigma" gab, als Vert die Partitur an Richter schickte. Richter ließ sofort über Vert ausrichten, er würde die Uraufführung akzeptieren, obwohl er damals auf Tournee in Russland war und solange die Partitur selbst noch gar nicht zu Gesicht bekommen hatte! Und so kam es, daß Richter am Montag, dem 16. Juni, die Variationen op. 36 von Edward Elgar in St James's Hall, Piccadilly, uraufführte, als Teil des Prozesses, britische Musik in Europa bekannter zu machen. Richter signierte die Partitur mit den Worten »… unter dessen Leitung die erste Aufführung dieses vorzüglichen Werkes stattfand.« In den nächsten zehn Jahren wurde Richter zu einem glühenden Verfechter für Elgar und gab die Uraufführungen von The Dream of Gerontius, The Apostles, The Kingdom und der ersten Sinfonie.

Die Uraufführung erbrachte noch einige Arbeit für Elgar an dem Werk, wovon die Revision der Coda nur die offensichtlichste war. Es gab auch eine Reihe kleiner Änderungen in der Partitur, meistens einiges bereits Bemerkte festschreibend, darunter Tempo-Änderungen, aber auch die stärkere Herausarbeitung bestimmter Linien und Details (z. B. die Triolen in "C. A. E."). Da die zweite Aufführung schon vier Wochen später stattfand, dirigiert von Granville Bantock am 16. Juli in New Brighton, Liverpool, gab es keine Möglichkeit, bis dahin die Änderungen in Dirigierpartitur und Stimmen einzutragen. So erklang die revidierte Fassung der Variationen erstmals am 13. August beim Worcester Festival unter Leitung des Komponisten. Dies war zugleich die erste Gelegenheit für viele der porträtierten Personen, "ihre" Musik zu hören. Einige waren begeistert, andere befremdet. Die Enigma-Variationen hielten sich nicht nur im Repertoire; sie sind sogar neben dem Cello-Konzert das Werk, das Elgar Ruhm über die Landesgrenzen hinaus sicherte. Dies begann schon bald nach den ersten Aufführungen, denn Jaeger ergriff erneut Initiative und schickte die Partitur an Julius Buths, dem Leiter des Niederrheinischen Musikfestes, der das Werk im Februar 1901 in Düsseldorf aufführte. Siloti präsentierte es 1904 in St. Petersburg, und viele bekannte Dirigenten griffen das Werk auf, darunter Weingartner, Nikisch, Beecham und Mahler (hätte Mahler nur noch lange genug gelebt, es auf Platte aufzunehmen!). Seitdem hatten die Enigma-Variationen Vorkämpfer wie Toscanini, Monteux, Stokowski, Svetlanov und Solti. Einer der Gründe dafür, warum das Stück so beliebt ist, ist die Größe und Zugänglichkeit der Musik, ein anderer vielleicht vor allem das Allzumenschliche darin: das Lachen einer jungen Frau, ein Hund, der aus dem Wasser klettert, ein vertrauter Pfiff, ein Sommerabendgespräch über Beethoven – das alles erinnert, transformiert und unsterblich gemacht von einem Genie an der Schwelle zu dem, was wir heute als einen "Star" bezeichnen.

Phillip Brookes, Market Drayton, 2009

Further reading
Patrick Turner, Elgar's ‘Enigma’ Variations, Thames Publishing, 1999
Julian Rushton, Elgar: ‘Enigma’ Variations, Cambridge University Press, 1999
Mrs. Richard Powell, Edward Elgar: Memories of a Variation, Scholar Press, 1994 (von Dora Penny; revidierter Reprint der Ausgaben 1937 und 1949)
Edward Elgar, My Friends Pictured Within, Novello & Co, 1924

Performance material
Orchestral parts are available from Chester Novello (www.chesternovello.com)

Edward William Elgar
(b. Lower Broadheath, Worcester, 2 June 1857 — d. Worcester, 23 February 1934)

Variations for Orchestra, op. 36 (Enigma-Variations)

The Background

True masterpieces of music transcend the immediate circumstances of their creation and need to be considered on more than one level. Elgar's Variations have an existence beyond the immediate. True, they constitute one of the composer's most perfect creations – a series of miniatures adding up to a unified whole, expertly crafted and scored, tuneful and varied, with the added interest of several non-musical puzzles. But they also amount to (in the words of biographer Michael Kennedy) “the greatest orchestral work yet written by an Englishman” and the one work that incontrovertibly put British music on the map. It is unlikely that Elgar appreciated any of this on the evening of Friday, 21st October, 1898, when he returned home from a day's teaching the violin at The Mount, a girls' school in Malvern. He was in one of his characteristic “lows” following the first performance of his cantata Caractacus at Leeds earlier in the month. That work had actually been well received, though not without some criticism, including this double-edged comment from E. A. Baugn of The Westminster Gazette: “(…) the music as a whole gives one the impression that a second-rate mind has, by some freak of nature, been endowed with a capacity for expressing itself which we do not find in anyone who is not a genius.” But it seemed to reflect a general uncertainty about the position of this ambitious 41-year-old self-taught provincial, who was still flexing his musical muscles. Elgar had already written choral works for the festivals at Worcester (The Light of Life, 1896) and Hanley (King Olaf, 1896) as well as Leeds, and had been been commissioned to write something for the 1900 Birmingham Festival, but Novello & Co. told him they would be disposed to consider publishing it if he were to emulate The Banner of St George and produce a short work suitable for amateur singers. He really wanted to write a symphony, but no one was interested (several ideas for one were later used in the Birmingham choral work, The Dream of Gerontius). It was exceedingly frustrating. On October 20th he wrote to August Jaeger of Novellos: “I'm not happy at all in fact never was more miserable in my life: I don't see that Ive done any good at all: if I write a tune you all say it's commonplace – if I don't you all say it's rot. – well I've written Caractacus, earning thro' it 15s/-d a week while doing it & that's all – now if I will write any easy, small-society choral work for Birmingham, using the fest. as an advt. – your firm will be ‘disposed to consider it’ – but my own natural bent I must choke off. No thank you – no more music for me – at present (…) I tell you I am sick of it all: why can't I be encouraged to do decent stuff & not hounded into triviality (…)” The next morning he wrote to the editor of The Musical Times, who had requested details of his future musical plans, that “E.E. having achieved the summit (…) of his ambition, retires into private life & bids adieu (…) to a munificent public”. Then he left to teach at the Mount.

Something never done before

Elgar was tired when he returned that evening (he never enjoyed teaching). After dinner, his wife Alice lit him a cigar and he sat at the piano to relax. Alice sat nearby. More than thirty years later he recalled the occasion: “I musingly played on the piano the theme as it now stands. The voice of [my wife] asked with a sound of approval ‘What is that?’ I answered ‘Nothing – but something might be made of it; Powell would have done this (…) or Nevinson would have looked at it like this (…)’ [Later] ‘Who is that like?’ The answer was ‘I cannot quite say, but it is exactly like the way [Billy Baker] goes out of the room. You are doing something which I think has never been done before.’ ” Of course, Elgar's memory would have embellished the tale in the intervening years – and he told slightly differing accounts during his lifetime – but all share the same basic features, and all these features are present in the accounts he told the press before even the first performance:

1. After a tiring day …
2. … Elgar improvised at the piano;
3. he chanced upon a tune, and …
4. he was interrupted by questions about what it was;
5. he then began a sort of game, challenging the listener to identify mutual friends by the different styles in which he played the tune.

What makes this story so important is what happened later in the tale of the Variations, the statement that the theme is a counterpoint to a well known tune (see below). Important as this statement is, it is not easy to reconcile with a theme improvised in an almost absent-minded way, and which required Alice Elgar's intervention to bring it to the forefront of the composer's mind. In any event, the idea stuck, for on 24th October the composer wrote again to Jaeger: “Since I've been back [from Leeds and London] I've sketched a set of Variations (orchestry) on an original theme: the Variations have amused me because I've labelled ‘em with the nicknames of my particular friends – you are Nimrod: That is to say I've written the variations each one to represent the mood of the ‘party’ – I've liked to imagine the ‘party’ writing the var: him (or her) self & have written what I think they wd. have written – if they were asses enough to compose – it's a quaint idee & the result is amusing to those behind the scenes & won't affect the listener who ‘nose nuffin’. What think you?” The letter ends with one of Elgar's more memorable phrases – “Much love & sunshine to you”. His mood was clearly buoyant and the despair of four days before forgotten. Music was ‘on’ once more.

Before the tale goes much further, it is useful to consider the scale of what Elgar was attempting. He had only very recently become established as a composer at the more prominent of the many choral festivals that made up the bulk of English musical life. He had a head start in this, of course, coming from Worcester, one of the Three Choirs Festival towns – but even so his rise to prominence had been slow. And he had not become known by writing large abstract compositions, but by choral works. Apart from these, and unless one counts several sonata-form movements for woodwind quintet that he wrote as a teenager, his only large-scale non-choral composition had been the Organ Sonata, op.28 (1895). His most substantial orchestral works to date had been the Serenade for Strings (1891) and the overture Froissart (1890), which was, at 13½ minutes, his longest single orchestral piece to date.

He had been experimenting with larger forms. Both the Organ Sonata and the choral work The Black Knight (1893) were ‘symphonic’ in dimensions and technique (he even called the latter piece ‘a sort of symphony’). (The Black Knight has an interesting contemporary in Mahler's Das Klagende Lied, which occupies a similar place in that composer's output.) But to tackle a symphony of the depth he desired might have proved ambitious in 1898, given the level of his experience – like Brahms, Elgar probably benefited from writing his first when he was over 50. A set of variations, then, may have seemed the best solution – each variation could have a character of its own, whilst overall unity would be achieved by the continued references to the theme itself within a harmonic structure that would have a symphonic sweep. Moreover, Elgar was a devotee of the music of Schumann (“my ideal!” he had written when he first heard a substantial amount of his music, in Leipzig in 1883); and Schumann was the composer who could teach most about the incorporation of characterful miniatures within a larger form. Both Carnaval and the Etudes Symphoniques are nearer to the ‘Enigma’ Variations in design and spirit than any of the orchestral sets that were already established – Brahms's Variations on the St Anthony Chorale, Dvorak's Symphonic Variations, or sets by Franck, Tchaikovsky, or Parry and Stanford. Both Schumann piano works are sets of very ‘free’ variations – some are not strictly variations, but most are. Moreover, Carnaval contains several ‘portraits’ (including self-portraits) and has a number of motifs (Schumann calls them Sphynxes) which appear unexpectedly throughout the work, whilst the Etudes Symphoniques is consciously a set of variations that contains several non-variations (‘intermezzos’ Schumann calls them) and ends with an extended finale. It is impossible to believe that the example of these two masterpieces did not occur to Elgar – perhaps not on the evening of October 21st, but very soon afterwards.

The new work also appealed to the child in Elgar – to the lover of ‘japes’ – as well as to the lover of cyphers and word-games. There was even room for musical ‘word-games’. And Elgar responded at the highest level – at ‘white heat’, as he might have said – for the full score was completed on February 18th. This represented a considerable work-rate; not only did he compose the piece almost in its entirety, but he produced a version for piano solo as well as a full score, during a period when he was dealing with the separate publication of items from Caractacus, revising the score of Froissart for publication, revising and negotiating the publication of the Three Characteristic Pieces, and starting Sea Pictures for the 1899 Norwich Festival (the family also began the process of moving house, though Alice took on much of that burden). He was never again to produce a major work so rapidly.

Friends pictured within

There are thirteen people portrayed in the Variations (Elgar himself appears twice) but there were several other people he considered including. It is said that Parry and Sullivan were contenders, but that Elgar rejected them, fearing that the music would descend into parody. If they were ever seriously considered, however, there is no surviving evidence of it (they could hardly be called friends either). One friend who was ‘in the running’ was Ivor Atkins, organist of Worcester Cathedral, whose son Wulstan would later become Elgar's godson. Sketches of what became Variation IV are headed I.A. and R.B.T. R.B.T. eventually won, though it is not known why, especially as it seems likely his initials were added after I.A. Another friend was Nicholas Kilburn, whose name appears by a time signature of 4/4, although no music has been added. Other than these, the subjects of variations are as we today know them, although their order took a while to establish.

Elgar's letter of October 24th to Jaeger clearly implies that he initially expected the identities of his friends to be kept from the audience (who ‘nose nuffin’). He clearly intended his friends to appreciate what was happening, though, for although he hid their identities behind initials and pseudonyms, he enjoyed revealing the secrets. One of the earliest confidantes was Dora Penny (Variation X: Dorabella) who visited on 1st November and attended a concert with Edward and Alice. On returning to Forli, Elgar's home at Malvern: “No sooner inside the door than E.E. fled upstairs to the study, two steps at a time – I after him, the Lady [i.e. Alice] following at a more sedate pace. ‘Come and listen to this,’ and he played me a very odd tune – it was the theme of the Variations – and then went on to play sketches, and in some cases completed numbers, of the Variations themselves. I turned over and saw the next page headed ‘C.A.E.’, the Lady's initials (…) Very serene and lovely – and in some curious way like her. Then he turned over two pages and I saw No. III, R.B.T., the initials of a connexion of mine. This was amusing! Before he had played many bars I had begun to laugh (…) ‘But you've made it like him! How on earth have you done it?’ ‘Go on, turn over.’ And the next piece was called No. IV, W.M.B., another connexion and a great friend; very energetic and downright. Why did it remind me of him so? I think he then played ‘Troyte’, and a shout of laughter followed. ‘What do you think of that for the giddy Ninepin?’ After that, ‘Nimrod’. ‘That must be a wonderful person, when am I going to meet him?’ A voice from near the fireplace: ‘Oh, you will like him, he is the dearest person.’ (…) Then I turned over and had a shock. No. X, ‘Dorabella.’ Being overcome by many emotions I sat silent when it was over. ‘Well, how do you like that – hey?’ I murmured something about its being charming and rather like a butterfly, but I could think of nothing sensible to say (…) The voice from the fire-place came to my rescue: ‘Isn't it beautiful, dear Dora? I do hope you like it.’ ”

It might have been expected that Elgar would have included only his best, his oldest, his dearest friends, but he did not. The ‘chosen ones’ represented the Elgars' social and musical circle as it was in 1898, so that a number of old friends were barely considered, or not at all – William and Hubert Leicester, Ivor Atkins and Dr Percy Buck, for instance. At least one – Rosa Burley, headmistress of The Mount – was clearly annoyed by not being included; in a book about their friendship, she displays a very obvious jealousy when suggesting that she was not a variation, but the theme! It is notable that Elgar included no friend from before his marriage, though several were friends whom Alice had introduced. R.B.T., W.M.B., Dorabella and *** (if this is Lady Mary Lygon) are in this category, whilst H.D.S-P. and B.G.N. were amateur musicians with whom Elgar played piano trios. Ysobel and W.N. were also amateur musicians, both violists and both members of the Worcestershire Philharmonic Society, which Elgar had formed as recently as 1897. G.R.S. was a professional musician – organist at Gloucester cathedral – though the composer was at pains to point out that the variation is actually about his bulldog, Dan. Troyte and R.P.A. were relatively recent acquaintances, neither a musician nor one of Alice's circle. It is Nimrod – alone – who represents Elgar's longing for an artistic world outside provincial musical and social life. The manager at Novello & Co. with whom Elgar corresponded most often, he became the composer's closest and most trusted musical friend. In the end it is likely that subjects were chosen as much for a quirk of nature (W.M.B.'s boisterous personality, for instance), or for a feature unrelated to friendship or music (W.N.'s cottage, the bulldog Dan) as for their closeness to the composer.

Japes and Puzzles

It seems such an easy question to ask: What is the solution to the ‘Enigma’? And yet, before we can even begin to answer, we must establish first what is the question, the ‘Enigma’. It seems that Elgar never talked of any puzzle beyond the identity of the subjects at the time he was writing the work. The first use of ‘Enigma’ seems to have been when the word was added to the first page of the full score, immediately after the tempo indication and metronome mark. ‘Enigma’ is written there in August Jaeger's hand, clearly not intended as a title, which would surely have been placed higher and more centrally. Interestingly, it is in quotation marks. Several commentators have questioned why it is there at all, but Jaeger is known to have made a number of corrections, following a list supplied by the composer, in early April 1899. This was the first time Jaeger had seen the score, as it had only just arrived back from Vienna, where Hans Richter had been studying it. Elgar himself came to London on 10th April, intending to check Jaeger's work (“I should like to see an example of your scoring” he said). It is likely that ‘Enigma’ was added at this time, for a draft copy of the programme note for the first performance, mentioning ‘Enigma’, was sent to Elgar on 10th or 11th. That same programme note, quoting Elgar, contained the puzzle that has exercised musical minds ever since the first performance: “The ‘Enigma’ I will not explain – its ‘dark saying’ must be left unguessed (…); further, through and over the whole set another and larger theme ‘goes’ but is not played. So the principal Theme never appears, even as in some late dramas (…) the chief character is never on the stage.”

From this, it seems there are two puzzles: the nature of the ‘Enigma’ itself, and a larger theme which goes ‘though and over’ the whole set, but is not played. It is not too much to suggest that the ‘Enigma’ relates to the theme itself. The name ‘Enigma’ used on the first page – not as a title – suggests that it probably refers to only the first six bars of the tune, the passage up to the double bar. This would make sense of that double bar – something that is itself puzzling without such an explanation. The ‘dark saying’ is clearly a reference to standard dictionary definitions of ‘Enigma’: “A dark, obscure, or inexplicable saying; a riddle; a statement, the hidden meaning of which is to be discovered or guessed.”

The first six bars thus become a ‘presence’ that recurs throughout the piece, giving unity to the disparate movements. There is no doubt that Elgar equated these bars with himself (the first four notes are even in the rhythm of ‘Edward Elgar’, though this may be coincidence). Not only that, but the Elgar they represent is Elgar when lonely, depressed – or at least feeling sorry for himself. There are many examples to support this, but two will suffice. On 25th October 1901 he wrote to Dora Penny (Dorabella):

“It is so long since I saw you that I forget if you are really nice or if somebody only imagined you to be. So you must come and tell us whether you are as nice as

or only as unideal as

Eh? No. Perhaps??”

The second example comes from 1912, when he set Arthur O'shaughnessy's poem The Music Makers for the Birmingham Festival. In it, Elgar uses much self-quotation to intensify the meaning of the poem (like Mahler and Strauss he was not afraid to quote himself). It is about the loneliness – the remoteness – of the creative artist, and begins: “We are the music makers, [/] And we are the dreamers of dreams, [/] Wand'ring by lone sea-breakers [/] And sitting by desolate streams…” And at ‘desolate streams’ Elgar introduces the ‘Enigma’ theme, which also appears elsewhere at introspective moments when the music seems to collapse upon itself.

If the ‘Enigma’ represents the composer himself, what could be the larger theme that ‘goes’ throughout? This, of course, has been the puzzle that has provided extra-musical interest for 110 years. The clear front-runner is that it is a tune, unplayed, for which the ‘Enigma’ provides a counterpoint. Those close to Elgar thought it was a well known tune, and Elgar himself encouraged this. Writing in The Musical Times in October 1900, F G Edwards states “ (…) the heading ‘Enigma’ is justified by the fact that it is possible to add another phrase, which is quite familiar, above the original theme that he has written. Thereby hangs the Enigma.” The text of that article had been submitted to the composer for approval, so presumably had his imprimatur. Several commentators have suggested that the larger theme is abstract (‘friendship’ is the most common guess) but there is simply no supporting evidence for this. Others have suggested that the whole thing was an Elgarian hoax, but again there is no supporting evidence, and too much that there was a puzzle to solve.

However, no one has ever identified the larger theme conclusively. Many tunes have been suggested, with Auld Lang Syne and the Dies Irae being (surprisingly) the most popular. (Dies Irae could hardly have been ‘quite familiar’ in Protestant England, even if Elgar was Catholic.) Auld Lang Syne would be emotionally right – Elgar was at a significant crossroads, and would soon be saying goodbye to the provincial life he was used to. The problem is that no ‘solution’ yet proposed makes a truly convincing counterpoint with the theme, even if one limits the theme to its first six bars. Patrick Turner (see below) who makes a very convincing case for the reason and process by which Elgar came to adopt the ‘Enigma’ conundrum, proposes Twinkle, Twinkle Little Star (Ah Vous Dirai-je Maman, pace Mozart and Dohnanyí), but which needs to be played in the minor and which can hardly be said to go very well in any event.

It has to be remembered that the work was not planned – at least, if we accept the story of its genesis. This is where Patrick Turner comes closer than anyone to what might have happened. Elgar was tired; he had been teaching all day and his spirit was ‘down’. He improvised at the piano, but a persistent tune ran through his head – perhaps it was something pupils had been playing that day. Almost absent-mindedly, Elgar improvised an accompaniment that had the feel of a counter-melody to the unplayed tune; this then became the ‘Enigma’ from which the Theme and ultimately the variations evolved. At this early stage, and for a long time afterwards Elgar talked of ‘Variations on an Original Theme’, but ‘Original’ was eventually dropped (possibly after Jaeger's intervention) and Elgar settled for Variations, op.36, as appears on the title page of the full score. When Jaeger first saw the score, he added ‘Enigma’ over the first six bars, with the composer's approval. Thus the work became a set of variations on a variation of an unplayed theme. There are other puzzles, one especially concerns Variation XIII (***), but they will be tackled below.

The Music

Theme

The theme consists of the ‘Enigma’ (6 bars, G minor), an upward moving section in thirds (4 bars, G major / Theme B), and a reprise of the ‘Enigma’ (7 bars, G minor), more fully scored and with some notable counterpoint, ending with a tierce de Picardie. As food for future development it is superbly balanced, with contrasting melody and rhythm, irregular phrase-lengths, and in particular the added bonus of both major and minor modes.

Variation I – C.A.E.

Caroline Alice Elgar was married to the composer for thirty-one years. During their time together Elgar wrote every piece of his greatest and most popular music, from Salut d’Amour (for their engagement in 1888) to the cello concerto, written shortly before Alice's death. Not only was she a supportive companion, she was often the driving force behind her husband's creativity – and Elgar needed pushing very often. In the case of the Variations, she ruled the bar lines and added the instrument names in the full score, took parcels of manuscript to the post, and kept Elgar as free as possible from mundane concerns – such as moving house, which occupied the early part of 1899. Alice's variation is not only joined to the Theme, it is nearer to it musically than any other. Against a complex string texture, the ‘Enigma’ is played by flute, clarinet, violin II and violas, while oboe and bassoon sound a figure that Elgar would often whistle on his return from work:

(The fact that both oboe I and bassoon I are marked largamente independently of the prevailing tempo is notable. In 1911, Elgar would write a substantial passage for oboe in his Symphony in E flat, where it is marked quasi ad lib. and wanders through the texture oblivious of what is happening around it.) The music swells to a passionate fortissimo three bars before 4, which subsides in typical Elgarian fashion in the space of two bars, the movement ending quietly in the major.

Incidentally, Elgar had second thoughts about the string textures at the beginning of C.A.E., for he crossed out no fewer than six bars of violin II and viola in order to give them the ‘Enigma’, tremolando. It is rare to see such major alterations in an Elgar full score.

Variation II – H.D.S-P.

This was one of the earliest variations to be written, possibly the first. Huw David Steuart Powell was an amateur pianist of Alice's acquaintance who had been introduced to Edward through his marriage. He lived in London, but regularly visited Malvern where he would play chamber works with Elgar. The variation does not represent his personality, but is a joke on the sort of warm-up exercise Powell would play, though one that was chromatic beyond his liking.

The ‘Enigma’ makes an appearance at 6 in the bass.

Variation III – R.B.T.

Richard Baxter Townshend was the oldest of the subjects, being 52 when the Variations were written. He had known Alice for some time before she married, and had lived an adventurous life, prospecting for gold in California, cattle ranching in Texas, and writing several popular novels. The variation recalls a specific incident at a house party in 1896. Having agreed to act in a play (much against his will) Townshend could not cope with the voice he had adopted, with amusing results that alternated between baritone and falsetto. This may be so, but Dora Penny saw in the first few bars suggestions of his usual way of speech, particularly his habit of emphasising a statement with “I'm telling you”. This is the only variation with a repeat, which is of course always played.

The ‘Enigma’ is again prominent. Elgar introduces a contrabassoon, giving it a solo for its first note. It is interesting that he also cues the part in the bass line, something he had done in Froissart – it appears that a contrabassoon could not be guaranteed in 1890s England.

Variation IV – W.M.B.

Elgar's engagement and marriage brought him into social contact with members of the upper middle classes, the ‘country set’ that was to be immortalised by writers such as Evelyn Waugh (in Brideshead Revisited). Now Edward could visit their country homes, entering through the front door rather than the tradesmen's entrance, as his father the piano tuner and Elgar himself the violin teacher had been obliged to do. One such was William Meath Baker. Like many wealthy late Victorians, he was a keen sportsman, especially a climber. He obviously had plenty of energy – the variation is the shortest (about 30 seconds) and one of the most energetic – and is said to depict Baker's habit of reading the day's itinerary to his guests each morning. We hear the slightly amused guests (figure 13 et seq.) and his hurried exit, slamming the door behind him.

The ‘Enigma’ dominates this movement, including entering in canon at figure 13, though theme B appears as a swinging waltz.

Variation V – R.P.A.

Richard Penrose Arnold was the son of the poet Matthew Arnold. He and Elgar met when the composer took up a new hobby in the early 1890s – golf (Basil Nevinson and Hew Steuart Powell were also golfing partners). Dora Penny found Arnold a “very charming person (…) literary, interesting, and amusing (…)” He had (according to her) a nervous laugh – HA-ha-ha, ha-ha-HA-ha-ha! It is here, in the woodwind and horns in the second bar of 16. Incidentally, the first bar of 16 is a passage that can establish a conductor's Elgarian credentials – or not. For the groups of six notes played by the flute (all based on theme B) cannot in fact be played too literally. Each group needs the slightest stringendo over the first four notes and a subtle holding back on the last two. This needs to be instinctive above all else, for to overdo the effect, or to play the passage as written, simply does not sound like Elgar.

The ‘Enigma’ is again prominent in the bass (at the opening) with an inversion of theme B providing the laugh. Elgar did originally provide a pause bar to finish the movement, but crossed it out, adding attacca into the next, so that the variation now ends with a dark-hued passage against soft trombones. It is worth studying the scoring of the last two bars, in particular the changing colours in the woodwind.

Variation VI – Ysobel

Elgar had known the Fitton family most of his life. Isabel Fitton was a violist who had taken lessons with the composer, although she eventually stopped having them, saying that she valued her friendship with Elgar too highly! She became one of the two secretaries of the Worcestershire Philharmonic Society when it was formed in 1897. Isabel was herself tall, a fact that may be suggested by the wide leaps of the viola solo. The variation is, however, an exercise in crossing strings on the viola (that is, moving from one string to the next-but-one without touching the intervening string) – something that Isabel Fitton did not find easy.

The ‘Enigma’ barely appears, being suggested rather than fully played in the accompaniment. The B theme is given more prominence in this delicately scored variation.

Variation VII – Troyte

So far, Elgar has featured woodwind instruments in several solo passages, plus a viola solo. This variation is a virtuoso display for the timpani. Arthur Troyte Griffith was an architect and theatrical designer, who was secretary of the Malvern Concert Club. He was one of Elgar's more recent acquaintances, but the two men formed a close friendship that lasted until the composer's death in 1934. Quite tall and thin – Elgar often referred to him as ‘the ninepin’ – he was a formidable opponent in an argument. The variation is said to represent Troyte Griffith's “maladroit attempts to play the piano” using one finger of each hand, but to this writer at least there is also something of the ‘giddy ninepin’ about it.

The ‘Enigma’ becomes a two-finger exercise here, answered by the B theme, until most of it appears fully harmonised on the brass at 29. Percussion (other than timpani) are used for the first time. The timpani are tuned to octave Gs and C, leaving one to ponder just how difficult it must have been to reach a secure high G on hand-tuned timpani with calf heads in 1899! Incidentally, the time signature of ‘1’ is probably unique: its only rival seems to be the scherzo of Borodin's 2nd Symphony, which is in 1/1.

Variation VIII – W.N.

Winifred Norbury was the other of the two secretaries of the Worcestershire Philharmonic Society. She lived with her sister in a cottage called ‘Sherridge’ near Malvern, and Elgar himself suggested that the variation is as much about the household as just one member. However, there is another laugh at 31 (as a variant of theme B) and Dora Penny saw the whole as a characterisation of Winifred's rather determined and persistent character. Winifred was particularly helpful to Elgar, for instance by copying orchestral parts. The ‘Enigma’ appears very clearly throughout, and there are some lovely touches in the orchestration – the cello solo five bars after 31, and the solo for piccolo at 32, for example. It seems Elgar misjudged the metronome mark, for he wrote  on the autograph, which is far too fast. His own recording, made in 1926, takes the movement at , which seems perfect. Maybe Elgar's maths was to blame!

Variation IX – Nimrod

First violins sustain G from the last chord of Variation VIII, where it was the tonic, and hold the note for the magical shift to E flat with the entrance of the full body of strings – the first time this key has been established rather than hinted at. So begins the best known movement, one that has achieved a separate existence as one of the great adagios of music. Indeed, in Britain it has the status of an anthem for the national expression of grief, being played at state funerals (such as those of Winston Churchill and Princess Diana) and annually at the Remembrance Day parade in Whitehall. It is a sort of solemn companion to Land of Hope and Glory. The irony is not only that it has nothing to do with grief but, like the tune of Land of Hope and Glory, it dedicated to a German. August Johannes Jaeger was a native of Düsseldorf. His family had moved to London when he was 18, a reaction to the conservative nationalism of the new German Empire under Bismarck. He began working for Novello & Co. in 1890, the year Elgar's relationship with them began, but it is not certain when the two first made contact. Their earliest surviving correspondence is from August 1897, when Jaeger wrote praising the Te Deum and Benedictus that Elgar had written for the Hereford Festival. Elgar responded: “I always say to my wife (over any piece or passage of my work that pleases me): ‘if you cut that it would bleed!’ You seem to see that – but who else does?”

Jaeger did see it, and over the remaining 12 years of his life he became Elgar's closest and most respected musical friend. His was an influence beyond friendship. He was directly responsible for Elgar's making major structural changes to his works – most notably during the composition of The Dream of Gerontius, but also of the Variations. He had – and exploited – many musical connections to promote Elgar's work; he was probably a prime mover in causing Hans Richter's agent to take up the Elgar banner, and he played a major role in introducing the music to Germany, through Julius Buths, conductor of the Lower Rhine Festival in Düsseldorf. Of all Elgar's friends, Jaeger was the one with a grasp of the Englishman's true stature and genius comparable with that of Alice Elgar. It is no surprise, then, to realise that Alice and Jaeger were probably the only people to know the truth behind the ‘Enigma’. (Incidentally Variation IX's subtitle is an Elgarian word-game; ‘Jaeger’ is German for ‘hunter’, and Nimrod – in the book of Genesis – was a mighty hunter before the Lord.)

More than once, Jaeger interrupted a period of Elgarian despondency and self-pity to focus the composer's thoughts on composition, and Variation IX recalls one such occasion. Exactly when this was is not clear, but during the summer of 1898 seems likely. Jaeger took time to remind Elgar that Beethoven had produced some of his greatest works after fits of depression. He talked particularly about the slow movement of the Pathétique sonata, and Elgar remembered this, for the beginning of that movement is incorporated into the opening of Nimrod:

The movement is actually very close to the Theme, though it is in major mode and the hiatuses at the beginning of each bar are smoothed away by its being in 3/4. The sixth note (* above) is also lowered one tone – making quite a difference. Just try it with G instead of F! Of special note are the cello and viola counterpoint four bars before 35; the delicate use of timpani at 35 and the way in which just a few subsequent rolls affect the whole character of the climax; and the passage two bars before 37, which proves awkward to ‘bring off’ if the conductor tries too hard but which works most naturally if the players are left to themselves. The climax is actually on the second beat of 37, after which Elgar allows just two beats for the music to subside to pianissimo – typical of Elgar's habit of suddenly withdrawing into himself. The tempo in the autograph score is Moderato ; Elgar changed that to Adagio  after the first two performances (it may well have been Hans Richter who suggested the change) and habitually played it even slower than that, as witness his own recording. One minor puzzle: the piano solo version, made by Elgar and published before the first performance, marks Variation IX nobilmente, yet this quintessential Elgarian term is absent from the full score. It would have to wait until Cockaigne in 1900 to make its orchestral debut.

Even the composer recognised that Nimrod was not a complete portrait of Jaeger: “I have omitted the outside manner & have only seen the good loveable honest SOUL in the middle of you! and the music's not good enough – nevertheless it was an attempt (…)” But the ‘Enigma’ experience had cemented the friendship, which continued until Jaeger's death in 1909. Elgar was later to remember that “among all the inept writing and wrangling about music his voice was clear, ennobling sober and sane (…)”; and in The Music Makers from 1912, when the soloist sings “But on one man's soul it hath broken [/] A light that doth not depart; [/] And his look or a word he hath spoken [/] Wrought flame in another man's heart…”, first in the orchestra and then in the chorus, we hear Nimrod.

Variation X – Dorabella – (Intermezzo)

One of the more remarkable features of the Elgar marriage was Alice's attitude towards her husband's female friends. She positively encouraged Edward to mix with younger women, and Dora Penny is perhaps the best example of this. She was the daughter of the Reverend Alfred Penny, Rector of Wolverhampton. Her mother had died some years before and her father married the sister of W.M.B. in 1895, which brought the family into contact with the Elgars. Friendship with Dora developed quickly and she became a frequent visitor, often cycling the 40 miles to Malvern to stay for a few days. Edward in particular enjoyed her company and the two would walk or cycle for miles, play music together, fly kites, or attend a Wolverhampton Wanderers football match. Dora eventually became ‘Keeper of the Archives’ – in charge of the Elgar scrapbooks. She became particularly friendly with Alice, Jaeger, Troyte Griffith and Carice Elgar, and was the last of the ‘variations’ to die (in 1964) – but of course she was the youngest, being only 24 when the Variations were written.

An example of her relationship with the Elgar family is seen in this incident. Dora has arrived at Malvern following an invitation from Alice: “I found the little Lady looking rather white and tired. ‘Oh. Dear Dora, what a blessing you've come! Now you will be ready to amuse dear Edward for a bit and I shall be able to get on with some work (…) [Then Edward appeared and invited her into his study] ‘How's Wolverhampton? Come and tell me all about it. Going to football matches is far nicer than all this mouldy music (…) Let's go out. Have you brought your bicycle?’” Elgar began to call her ‘Dorabella’ (from Cosi Fan Tutte) shortly before he began the Variations. It was fertile soil for word-play, and ‘Dorabellissima’ occurs more than once. It is all reminiscent of the play he had with Jaeger/Nimrod/Jay/Mosshead and Jaerodnimgeresque. But although Elgar's relationship with Dora was undoubtedly intimate, it does not seem to have been sexually so. Dora clearly enjoyed the attention of an older, gifted man, and theirs was an age less cynical than ours. That said, we are left with the image of a pretty young woman dancing to Variation X for its middle-aged composer. There is almost no connection between the Theme and this variation, just a hint of the ‘Enigma’ at the beginning:

and the viola solo is reminiscent of the shape of theme B (at 39 the two themes are combined). ‘Intermezzo’ is thus an apt Schumannesque title. There is a likelihood that the movement was written or sketched independently and is, in fact, an older piece than its companions, but even this is not definite. There is reference to Dora's slight stammer (beginning with oboes and clarinets in bar 2) and the scoring is a delight throughout. Elgar has in a masterly way solved the problem he set himself, of how to follow the emotional climax of Nimrod.

Variation XI – G.R.S.

George Robertson Sinclair was the organist of Hereford Cathedral. Elgar had followed his own father as organist of St George's church, Worcester, and had a practical knowledge of the organ, so that it is not difficult to detect in bars 2 and 3 an exercise for the pedals that becomes more prominent as the movement progresses (note the tuba solo after 50). There are other features that bring to mind a large organ – the opening flourish and the brass entry five bars after 50, for instance. Yet Elgar was at pains to emphasise that the variation is not about organs or organists, but rather about Sinclair's bulldog, Dan. Its genesis lay in an incident when Dan fell into the River Wye at Hereford (bar 1), paddled up the river (bars 2-3), jumped out (bar 4) and gave a loud bark (bar 5). According to Elgar, who witnessed it, “G.R.S. said ‘Set that to music’. I did; here it is”. The story is very likely true, and may even have happened on 29 October 1898, a few days after Elgar began the Variations. For more than two years, Elgar had been in the habit of inscribing Sinclair's visitors' book with musical portraits of Dan – ‘The Moods of Dan’ – many of which eventually found their way into major works, so the notion of immortalising Dan in music was not unknown. The bark (bar 5) had already appeared in King Olaf at the words “they found the watch-dog in the yard”. All of this seems conclusive; but music can mean different things at the same time, and there have been many who have doubted such ‘neat’ solution. Billy Reed, a close friend from later years (and leader of the London Symphony Orchestra) felt: “It is quite possible that the composer saw also something in common [between] the master and his dog, the one paddling away in the river and the other pedalling away on his organ in the cathedral.”

There is a sad postscript. Dan died in 1903 and Elgar (who loved dogs, though Alice did not) made this entry among ‘The Moods of Dan’:

It is a scale of E flat major, or “Es” (= S for Sinclair) in German. It is missing one note, the D (= Dan) under which Elgar has written “alas!” But he had already immortalised Dan in the Variations.

Both the ‘Enigma’ (the ‘pedal’ notes) and theme B appear throughout. Of interest is the triangle, appearing for the first time in a very prominent role.

Variation XII – B.G.N.

Basil Nevinson was an amateur cellist, with whom Elgar and Steuart Powell (H.D.S-P) played piano trios. He lived in London, but would regularly make the journey to Malvern, Elgar in turn often staying with him when he visited the capital. The movement is straightforward, allowing the cello to dominate (with solos at the beginning and end) and making a feature of the alternation of triplets and duplets in a lyrical version of the Theme. Elgar supplied a final bar for separate performance, but this is hardly ever used; otherwise it proceeds attacca into:

Variation XIII – *** (Romanza)

There should be little mystery about this movement. Early sketches label it ‘L.M.L.’, who was Lady Mary Lygon, of Madresfield Court, between Worcester and Malvern. She was an important figure in the local musical world – Elgar himself acted as judge at festival she organised. She eventually moved to Australia when her brother Lord Beauchamp was appointed Governor-General of New South Wales. It was this journey that is said to be the inspiration for Variation XIII, with its vivid portrayal of the sea, the ship's engines and quotations from Mendelssohn's Meerestille und Glückliche Fahrt. But it was not. For one thing, Lady Mary did not leave for Australia until April 1899, after the full score was complete, and she did not even know she was going until late January, by which time Elgar had probably completed the variation (he marked it ‘finished’ in a list of work in progress and Rosa Burley says she heard it in 1898). All this suggests that the idea of separation by sea was already in Elgar's mind before he heard of Lady Mary's trip. There is no doubt he was troubled by the use of the Mendelssohn fragment, for he considered putting the theme in quotation marks or even removing it entirely; this would seem over-sensitive behaviour for a variation about Lady Mary alone. Then he altered the subtitle from L.M.L. to *** without explanation, although he did suggest in 1929 that it was because Lady Mary was on a sea voyage at the time – something that was clearly not true. Since a similar tale was told as early as 1906 by the critic (and friend) Ernest Newman, it is unlikely to be a case of faulty memory caused by the passage of time.

We have no exact answer to this riddle. There is a good case for believing the music is a remembrance of separation from Helen Weaver, with whom he had become engaged in 1883 and who eventually emigrated to New Zealand, her family having persuaded her to break off the engagement to a young man with no prospects. The composer found the separation devastating. This was a tale not known in Elgar's lifetime and it is an attractive theory that seems to fit with Elgar's damaged personality, but there is no evidence for it other than the undeniable fact that Variation XIII conjures up much deeper emotions than Lady Mary ought to have done. The passage concerned begins at the second bar of 56, when the bright, sunlit G major seascape of the opening collapses into a withdrawn, darker passage in A flat for the first appearance of Mendelssohn. Over a timpani roll played with side drum sticks, a viola ostinato (based on the ‘Enigma’) supports a clarinet playing the Mendelssohn with ‘echo’ tone. This is played much slower than in the original, so that it becomes a ghostly reminiscence. The ostinato expands and strings play it over five octaves, whilst the trumpets and trombones intone the Mendelssohn (at 58), which rises to a climax of sinister intensity before the clouds pass and the sun breaks out again.

The effect is intensified if two coins are used instead of side drum sticks, for they give an underlying rattle that is uncannily like the throb of a steamship's engines. This is a ‘trade secret’ that stems from the earliest rehearsals, for the timpanist suggested the use of coins and Elgar readily agreed, although he never included in the score. It follows that British conductors and orchestras tend to follow the convention, whereas others play the part as written (this is not the only instance of there being unwritten conventions with this composer's music – the Symphony in E flat has two). The use of coins makes it possible to switch seamlessly to soft sticks at 58, something that is impossible otherwise (a rare Elgar miscalculation). The problem for modern timpanists is to find coins of sufficient size and weight – £2 or €2 coins are reasonable, but many players hunt out old pennies or half-crowns.

There is no solid evidence for it, but it may be that composing this movement brought vividly to mind something or someone unconnected with Lady Mary Lygon – the Helen Weaver business is a good candidate – and that Elgar removed Lady Mary's initials for this reason. It may also be significant that he dedicated the Three Characteristic Pieces, Op.10 to her in early 1899 – compensation perhaps for the loss of L.M.L. in the Variations.

Variation XIV – E.D.U. – Finale

Elgar toyed with the idea of calling the work ‘Variations and Finale’, but in the end called the last movement ‘Variation XIV’ to avoid there being only thirteen. It is, however, more than just a variation, being a double variation that incorporates reprises of C.A.E. and Nimrod, and leads into an extended apotheosis. At more than 230 bars it is by far the longest movement, lasting 5-5½ minutes in performance. It depicts the composer – far removed from the despondent mood of the Theme – and refers to Alice's pet name for him: Edu, from the German Eduard. Dora Penny heard determination and forcefulness in the movement, and Elgar himself said that it was bold and vigorous, adding that it was written “at a time when friends were dubious and generally discouraging as to the composer's musical future (…)” (this was very unfair; there is plenty of evidence that friends were supportive, and had been for years!) He added that the variation “was merely to show what E.D.U (…) intended to do”. But Steuart Powell thought the mood was one of delight in what he had already done, and done well.

The ‘Enigma’ appears after an introduction in which the Elgarian fingerprint of off-beat thumps is prominent. Against this, a descending arpeggio on strings and bassoons builds to a climax at 62, with a figure (largamente) that will dominate the movement, as if the composer were at last asserting himself:

Theme B enters at 65, building to a climax at 68 with Nimrod appearing in G major on trumpets, clarinets and violas, against a descending figure derived from Theme B. At 70 the music of the introduction reappears and there follows a modified restatement of the movement thus far. However, Nimrod is not repeated, the music instead becoming subdued for the reappearance of C.A.E. in G minor at 73. Note the quiet references to the assertive figure three bars before 73 and twice during 73-74 (timpani and side drum). Note also the addition of trumpets to this figure, and the way they anticipate the beat four before 74. Theme B then returns, leading the music into 76.

This was originally the coda (see the appendix to the score) and consisted of seven bars, finishing abruptly as if the composer were saying “Enough of this – I'm going for a walk!” At the very end Elgar added a quote from Tasso, “Bramo assai,poco spero, nulla chieggo”, which he dated 1595. He later translated this as “I essay much, I hope little, I ask nothing”. This is in itself a puzzle, for the Italian is misquoted (it should read “Brama assai, poco spera, nulla chiede”) mistranslated (“bramo assai” means “I desire much”) and the date given is not the date of Gerusalemme Liberata, from which the quote comes. The answer to all this may be that Elgar found the quote in a book by Gervase Markham printed in 1595, where it appears in the form Elgar used. The mistranslation may simply be that Elgar's version represented more closely how he felt in his artistic striving.

The ending was the only part to receive any strong criticism after the first performance; many felt it was too abrupt. Jaeger was especially persistent in trying to persuade the composer to revise it, but Elgar resisted: “Now look here – the movement was designed to be concise – here's the difficulty of lengthening it (…) the key of G is exhausted – the principal motive (Enigma) comes in grandioso [at fig. 68 in the form of Nimrod] in the tonic & it won't do to bring it in again (…) In deference to you I made a sketch yesterday – but the thing sounds Schubertian in its sticking to one key (…) If I can find time to make a readable copy of my ‘end’ I'll send it to you & then you'll see how good E. Elgar is at heart” Jaeger replied that his opinion was a ‘Nebensache’ (a secondary matter) but Elgar responded dismissing this and adding that there was one phrase he could use again. He soon sent Jaeger a sketch of a revised ending of 66 bars and received praise for it. Elgar replied: “I'm heartily glad you like the TAIL, I do now it's done (…)”

Revised parts were ready for the third performance, in Worcester Cathedral on 13th August, conducted be the composer, and it is now impossible to imagine the work in its original form, although the first ending was in fact used for Frederick Ashton's 1968 ballet of the Variations. In the revised version, Elgar adds an organ (bar 3 of 76) as the ‘Enigma’ returns (bar 5) sparking off an accelerando poco a poco, until at 79 he combines both this theme and Theme B in a lengthy 1-in-a-bar cantabile, until the music shifts abruptly into E flat major (fig. 82) before a return to G major and the close. Elgar asks for a cymbal struck with a metal beater at 82 – never something to make him popular with the owners of cymbals! One oddity is that the passage between 82 and 83 foreshadows the ending of the First Symphony in all but key. Elgar does seem to have been genuinely surprised when this was later pointed out. At the end of the revised score, he added:“Great is the art of beginning, but greater the art is of ending”.

Hans Richter, the first performance and after

The puzzles do not end with the music. One of the strangest things about the first performance is: why was it given in London, and why (especially) was it given by Hans Richter? As ever, there is no satisfactory answer. Elgar was hardly well enough known to expect a London première; he was a provincial – albeit one who was making a name for himself – known for his choral works, none of them written for London. He had been considering a symphony, but this fact was not well known and in any case it was intended for the Three Choirs Festival at Worcester in 1899, conducted either by its composer or by the chief festival conductor, the organist of Worcester Cathedral, his friend Ivor Atkins. A performance in London was simply not to be considered. And even if London were an option, a performance conducted by Hans Richter was unimaginable. Even though conductors had not yet become the maestros – the martinets and prima donnas – that they would become, Richter was undoubtedly the world's most famous conductor. He had been close to Wagner, rehearsing and overseeing the first performance of the Siegfried-Idyll in 1870, had given the first complete Ring des Nibelungen in 1876; he gave the first performances of Brahms's 2nd and 3rd Symphonies, and of Bruckner's 8th. He had been conductor at Bayreuth and Vienna, and had established a regular series of Richter concerts in London as early as 1877. He had more recently (1897) become the principal conductor of the Hallé Orchestra in Manchester, and had only recently relinquished his post as chief conductor of the Vienna Philharmonic.

Quite whose idea it was is unclear, but Elgar sent the newly completed score of the Variations to Nathaniel Vert, Richter's London agent on 21st February. This is unlikely to have been entirely Elgar's idea, given his almost pathological insecurity, so Jaeger may have been be the prime mover. Certainly he was best placed of Elgar's circle to engineer an introduction to Richter. He had a wide circle of contacts, established though his work for Novellos as well as because of his personal sphere of influence, and he certainly knew Vert. There is also a tale of Jaeger securing Sir Hubert Parry's help, and of the older composer's going out one stormy night clutching the score to beg for Vert's support. This cannot be true exactly as it stands, but there is supporting evidence that Jaeger and Parry were instrumental in pleading Elgar's cause. Certainly Elgar always retained the deepest admiration for Parry – even when he was being rude about the English musical establishment. One interesting point is that there was no mention of ‘Enigma’ on the score when Vert sent it to Richter. Richter sent word back through Vert that he would accept the first performance, even though he had not yet seen the full score as he was on tour in Russia! Thus it was that, on Monday 16th June, Richter conducted the first performance of the Variations, op.36 by Edward Elgar at St James's Hall, Piccadilly, in the process putting British music on the map of Europe. Richter endorsed the full score with his signature “under whose conducting the first performance of this fine work took place”. Over the next ten years Richter was to become an ardent champion of Elgar, giving the first performances of The Dream of Gerontius, The Apostles, The Kingdom and the First Symphony.

There was still work for Elgar to do, the revision of the finale being the most obvious. There were a number of alterations to the score to be made in the light of the first performance, several of them being alterations to the musical content. These mostly consisted of things already noted, such as changes to tempo, but others were designed to make individual lines stand out (the triplets in C.A.E. for instance). A second performance was given at New Brighton, Liverpool, conducted by Granville Bantock on 16th July, but the original score and parts were used, there having been no opportunity to incorporate the changes. The first performance of the revised Variations was at the Worcester Festival on 13th August, conducted by the composer (this was also the first chance many of the subjects of variations had to hear themselves immortalised; some were puzzled, others delighted).

The work has never been out of the repertoire, indeed it is (with the Cello Concerto) one Elgar work that is guaranteed to transcend national boundaries. This began quickly, after Jaeger (again!) had taken the initiative and sent the score to Julius Buths, conductor of the Lower Rhine Festival, who performed it in Düsseldorf in February 1901. Siloti introduced it to St Petersburg in 1904, and the work was taken up by many distinguished conductors, including Weingartner, Nikisch, Beecham and Mahler (if only Mahler had lived long enough to record it!). Since then the Variations have had champions such as Toscanini, Monteux, Stokowski, Svetlanov and Solti. Part of the reason for their popularity is that they are great and accessible music. Yet part is also because they sprung from very human beginnings – a young woman's laugh, a dog leaping from the water, a familiar whistle, a summer evening's talk about Beethoven – all remembered, transformed and immortalised by a genius on the brink of what now we should call ‘stardom’.

Phillip Brookes, Market Drayton, 2009

Further reading
Patrick Turner, Elgar's ‘Enigma’ Variations, Thames Publishing, 1999
Julian Rushton, Elgar: ‘Enigma’ Variations, Cambridge University Press, 1999
Mrs. Richard Powell, Edward Elgar: Memories of a Variation, Scholar Press, 1994 (by Dora Penny; revised reprint from 1937 and 1949 editions)
Edward Elgar, My Friends Pictured Within, Novello & Co, 1924

Performance material
Orchestral parts are available from Chester Novello (www.chesternovello.com)