Carl Maria (Friedrich Ernst) von Weber
(geb. Eutin, 18. Dezember 1786 - gest. London, 6. Juni 1826)

Klavierkonzert No. 1 in C-Dur, Op. 26: J.98

Vorwort
Weber war in den frühen Jahren des neunzehnten Jahrhunderts einer der Komponisten-Pianisten, die Konzerte schrieben, um ihre Virtuosität zu zeigen und den Lebensunterhalt durch das Konzertieren zu verdienen.1 Unter dem Einfluss des politischen und kulturellen Klimas der Aufklärung und durch die Bemühung um eine deutsche kulturelle Identität verwandelten sich die Nachfolger der Sturm-und-Drang-Konzerte des C.Ph.E. Bach über Dussek, Hummel und Cramer in das Genre, das wir als das frühe romantische Klavier-Konzert kennen. Diese Werke waren häufig eine Reaktion auf die formellen Einschränkungen des Klassizismus und ein Mittel für persönlichen, oft sich selbst genügenden Ausdruck.2 Schlimmstenfalls neigten sie zum Oberflächlichen und Maßlosen; bestenfalls, wie hier bei Weber, erzeugten sie Sätze von Witz und perlendem Glanz und tiefe Empfindsamkeit in den langsamen Sätzen. Die schnelle Weiterentwicklung auf dem Gebiet des Klavierbaus, besonders in Wien und London, förderte auch den Fortschritt der pianistischen Technik.3

Webers zwei Konzerte von 1810-1812 zeigen diesen Übergangszustand und waren ausdrücklich für seinen eigenen Gebrauch zu einer Zeit geschrieben, als er verzweifelt nach Verdienstmöglichkeiten suchte. Er war in stürmischen Zeiten aufgewachsen, als die Armeen von Napoleon durch Europa zogen, Zeiten, in denen die unbedeutenden und gefährdeten Fürstentümer, die das Heilige Römische Reich bildeten, schwächer wurden. Sein eigenes Familienleben war genauso unruhig. Sein unausgeglichener und verschwenderischer Vater Franz Anton war außer Stande, einer geregelten Tätigkeit nachzugehen. Er zog mit der Familie durch Deutschland; sie bildete den Kern einer Theatertruppe, die populäre Theaterstücke und Singspiele aufführte. Carl Maria, der äußerst talentierte dritte Sohn (von Franz Antons zweiter Frau), erhielt in diesem Umfeld zweifellos eine frühe Lehre im praktischen Musizieren, aber sehr wenig an formeller Musikausbildung. Mit seinem Talent für Improvisation schaffte er es jedoch, eine erstaunliche Klaviertechnik zu erwerben. Während eines Jahres, das er in Wien verbrachte (1803), erhielt er Unterricht von Georg Joseph Vogler (1749-1814). Der für Eindrücke empfängliche junge Mann fand die Unterweisung sehr anregend, obwohl der exzentrische Abbé von vielen Zeitgenossen wohlmeinend als ein mittelmäßiges Talent, schlimmstenfalls als ein völliger Quacksalber angesehen wurde. Jedoch prägten sich einige der Ideen Voglers dem Schüler nachhaltig ein, hauptsächlich sein “Exotismus”.

Weber und Vogler begegneten sich wieder 1810 in Darmstadt. Es war ein Kreis, dem die Komponisten Meyerbeer, Gottfried Weber und Johann Gänsbacher angehörten. Der schmächtige, blasse, ein wenig lahmende, aber lebhafte Weber war im Alter von 23 Jahren bereits ein versierter Pianist, Komponist, Dirigent und Operndirektor – außerdem ein ehemaliger Wissenschaftler.4 Als die Versuche, seine Oper „Silvana“ auf die Bühne zu bringen, scheiterten, war er gezwungen, eine Konzertreise durchzuführen, um etwas Geld einzunehmen; so entstand das Grand Concerto en Ut majeur (C-Dur) pour Piano-Forte (No. 1). Der 2. und 3. Satz wurden im Mai 1810 geschrieben und kurz danach in Mannheim aufgeführt: “Mit so viel Beifall, dass [sie] wiederholt werden mussten.” 5 Der 1. Satz wurde im August vollendet, und die erste vollständige Aufführung fand wieder in Mannheim am 19. November statt. Nach Webers Tagebuchnotizen “ging [es] sehr gut und es gefiel sehr.”6

Sein späterer Bekannter E.T.A. Hoffmann verkündete, Musik sollte das romantische Medium sein. Weber war bereits mit den philosophischen, bildlichen und politischen Sehnsüchten der romantischen Bewegung vertraut. Es war deshalb bei dieser Verschiebung vom apollonischen zum dionysischen Zeitgeist nur natürlich, dass der Virtuose im Zentrum dieser Entwicklung stand, einer Entwicklung, die technische Neuheiten, ungehemmte Affekte und Theatralik umfasste. Für Weber gab es weiterhin literarische und folkloristische Einflüsse in seinen Werken, wie man auch in seinen Liedern, seinen Männerchören und später natürlich in seinen Opern sehen kann. Diese Kennzeichen des führenden Romantikers und Gründers der deutschen Oper können alle in seinem ersten Klavierkonzert gefunden werden. Weitere Merkmale sind: Vorliebe für punktierte Rhythmen, akzentuierte Appoggiaturen, Kreuzrhythmen, weite Sprünge, Glissandi, Skalen im Terzabstand, Arpeggio-Figurationen, Chromatik und neuartige instrumentale Klangfarben, alles überlagert von einem untrüglichen Sinn für Brillanz und rhythmischen Drive.

Und doch war Weber beim Komponieren seiner Konzerte nie ganz zufrieden. Sie haben überlebt, weil sie die technischen Herausforderungen bieten, die Instrumentalisten (besonders diejenigen, die in der Literatur nicht sehr bewandert sind) suchen, um ihre Fertigkeiten zu zeigen. Sie überzeugen noch heute, weil Weber ein besonderes Talent hatte, Eigenschaften und Timbre der Soloinstrumente (Klarinette, Horn, Fagott, Viola und, nicht zuletzt, diejenigen seines eigenen Instrumentes, des Klaviers) herauszustellen. Sein Hauptproblem war der Entwurf eines überzeugenden ersten Satzes in der Form des Sonaten-Allegros. Diese Kopfsätze (einschließlich derjenigen seiner Symphonien) sind immer die schwächsten, so dass er in seinen erfolgreichsten Solokonzerten für das Klavier, die Klarinette und das Horn jeweils ganz auf sie verzichtet. Er war der Meinung, dass jeder bessere Komponist im Stande sein sollte, einen Sonatensatz zu schreiben, aber sein Herz war nie dabei. Ein Aspekt der „romantischen” Sätze, der von Zeit zu Zeit überall in der Geschichte wiederkehrt, ist die Forderung, gegen etablierte Formen und feststehende Genres zu schreiben. In seinem Fall aber gibt es eine grundlegendere, tiefer liegende Abneigung bei dieser Arbeit. Wohl betrachtete er sich als Erbe von Mozart (er war sein Vetter durch Heirat), wohl respektierte er Beethoven, den er als Zeitgenossen aber nicht immer schätzte. Jedoch erlaubte ihm sein Streben nach romantischem Ausdruck nicht zu erkennen, dass für diese zwei größeren Komponisten Form das Hauptmittel des Ausdrucks ist; oder er entschied sich bewusst gegen diese Einsicht.7 Daher kommt es, wenn auch die Virtuosität Webers häufig unmittelbar überzeugt, dass es für ihn schwerer ist, in gleichem Maße das Interesse am Stück wach zu halten.

Wir haben gesagt, dass der erste Satz des ersten Klavierkonzertes nicht ohne Vorzüge ist und einige gelungene Elemente hat. Der Eröffnungsmarsch mit seiner übermäßigen Quarte hat noch etwas durchaus Unbestimmtes. Das darauf folgende Tutti ist fast banal, jedoch die heitere Vorbereitung des zweiten Themas ist sehr geschmackvoll. Dieses Thema im C-Moll-/C-Dur-Kontrast verblüfft beinahe, denn es umfasst zehn statt der erwarteten acht Takte. Die Exposition bringt danach eine vollere Instrumentierung des Anfangsmarsches, gespielt von den Holzbläsern und begleitet von aufsteigenden Streicher-Skalen. Der Marsch führt zu einer abrupten Schein-Kadenz, deren Schluss uns auf den Beginn des Solos vorbereitet. Eine Dolce-Episode des Solisten mit Alberti-Figurationen erinnert an die typischen Passagen eines Mozart-Konzertes; sie dienen auch als Begleitung zum kontrastierenden Thema in der Reprise. Eine „Poco più vivo“-Markierung signalisiert das hohe Tempo, das zum Finale führt.

In den langsamen Sätzen der zwei früheren Symphonien von 1807 hörten wir Weber mit neuartigen und dunklen Instrumentalfarben experimentieren; dort erforschte er auch erzählende und dramatische Elemente. Diese Stilmittel werden im Adagio dieses Konzertes wieder angewendet. In seiner wohlüberlegten Kürze beeindruckt der Satz vor allem durch die Gegenüberstellung des „Religioso“-Themas (mit zwei Solocellos, Violen, Bässe und später Hörner) mit den rhetorischen und hellen Klavier-Figuren in einem höheren Register. Die einfache ABA-Form des Satzes gelangt über die aufsteigenden Appoggiaturen des Solocellos zu einem wirkungsvollen Höhepunkt auf einem der voraussagbaren, für Weber typischen verminderten Sept-Akkorde. Darauf folgt die Reprise des ersten Teils mit einer zusätzlichen filigranen Klavier-Passage. Das eigenartige Klavier-Tremolo über eine einzelne Soloviola-Pedalnote am Schluss klang vermutlich wirkungsvoller auf Webers eigenem, trockener klingenden Klavier.

Das Presto-Finale beginnt mit einem Rondo-Thema von fallenden Arpeggios in rasender Geschwindigkeit. Dieser Impuls wird in einer Art „Moto perpetuo“ fortgesetzt, die Weber zur Freude des Publikums gerne verwendet hat, aufgelockert von einigen zauberhaften Episoden. Auch wenn die formale Anlage genauerer Untersuchung nicht standhält und einige der Wiederholungen überflüssig erscheinen, so bezwingen uns doch die pure Überfülle und der Erfindungsreichtum der pianistischen Ausgestaltung. In einer entzückenden Episode begleitet das Klavier ein Flötensolo, das die Vorliebe des Komponisten für Synkopen zeigt. Von besonderem Reiz ist die Lusingando-Episode, wenn die Metamorphose von Ländler zum Walzer vor unseren Ohren wirklich zu werden scheint! Die Wiederkehr des Flötenthemas, diesmal von der Oboe zu hören, markiert den Beginn der Coda. Es vereinigt sich mit dem Rondo-Thema, wird vielleicht einmal zu häufig wiederholt, um dann zu einem Höhepunkt auf dem unvermeidlichen verminderten Sept-Akkord zu gelangen. Zum Endspurt gelangt Weber mit einem sensationellen beidhändigen Oktaven-Glissando auf die Dominante der Schlusskadenz. Hinsichtlich solcher Virtuosität ist es wichtig, an die besondere Bedeutung des Visuellen zu erinnern. Das Publikum folgte dem Solisten sowohl mit dem Ohr als auch mit dem Auge. Idealerweise sollte diese Musik gesehen wie auch gehört werden. Ein Grund, warum dieses Konzert nicht so häufig aufgeführt wird, wie es es verdienen würde, besteht darin, dass es sehr schwer zu spielen ist, besonders auf einem modernen Flügel.

Im Pantheon der großen Komponisten kann Weber als ein kleineres Genie, aber dennoch als Genie betrachtet werden. Sein Beitrag zur Entwicklung der Musik des neunzehnten Jahrhunderts war immens. Seine Neuerungen in der Klaviertechnik und in dem Genre beeinflussten Mendelssohn, Chopin und Liszt.8 Seine Errichtung der deutschen Operntradition durch den „Freischütz“ und durch „Euryanthe“ war eine Hauptinspiration für den jungen Wagner. Sein Einfluss erstreckte sich bis zu Mahler, und sowohl Debussy als auch Stravinsky waren ihm verpflichtet.

Übersetzung: Helmut Jäger

1 Andere sind: Tomásek (1774-1850), Field (1782-1837), Spohr (1784 -1859), Ries (1784-1838), Kalkbrenner (1785-1849) und Vorisek (1791-1825).
2 Weber war sich dieser Gefahr bewusst, als er in seinem unvollendeten Roman Tonkünstlers Leben (c. 1820) schrieb, dass jene “verdammten Klavier-Finger, die durch endlose Übungen eine Art Unabhängigkeit und Meinung ihres eigenen Könnens übernehmen, ganz bewusstlose Tyrannen und Tyrannen der Schöpfungskraft sind.” (rückübersetzt aus dem Englischen)
3 Weber bevorzugte die Instrumente des Wiener Klavierherstellers Joseph Brodmann (c. 1771-1848).
4 Weber verbesserte die Technik der Lithographie, die sein Freund Aloys Senefelder (1771-1834) erfunden hatte. Später wurde Weber ein angesehener Musikkritiker; er schrieb ein Romanfragment und Gedichte.
5 Aus Webers Tagebuch, 26. Mai 1810, zitiert aus F.W. Jähns: Carl Maria von Weber in seinen Werken: chronologisch-thematisches Verzeichnis seiner sämmtlichen Compositionen (Berlin, 1871/R), S.119.
6 Ebenda
7 Der Einfluss von Die Zauberflöte und von Fidelio ist im Freischütz spürbar.
8 Webers Aufforderung zum Tanze (1819) ist ein frühes und einflussreiches Beispiel eines Charakterstückes, einer der wichtigen Gattungen der romantischen Klaviermusik.

Aufführungsmaterial ist von Lienau, Berlin zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Carl Maria (Friedrich Ernst) von Weber
(b. Eutin, 18 December 1786 – d. London, 6 June 1826)

Piano Concerto No. 1 in C major
Op. 26: J.98

Preface
Weber was among a number of composer-pianists writing concertos to display virtuo-sity and earn a livelihood through concert-giving in the early years of the nineteenth century.i Under the influence of the political and cultural climate of the Enlightenment and a striving for a German cultural identity, the offspring of the Sturm und Drang concertos of CPE Bach via Dussek, Hummel, and Cramer metamorphosed into the genre we know as the Early Romantic Piano Concerto. These works were often a reaction to the formal constraints of classicism and invariably a vehicle for personal, often self-serving, expression.ii At worst they tended toward the superficial and self-indulgent; at best, as with Weber, they produced movements of wit and sparkle, and a heartfelt sensibility in the slow movements. The rapid evolution of piano manufacture and design, especially in Vienna and London, encouraged the advance in pianists’ dexterity.iii

Weber’s two concertos of 1810-1812 show this transitional state and were written expressly for his own use at a time when he was desperately in need of income to provide for himself and the remnants of his family. He had grown up in tumultuous times, with Napoleon’s armies rampaging across Europe, further weakening the already fragile petty principalities that made up the loose confederation of the Holy Roman Empire. His family life was equally unsettled. His profligate and unbalanced father, Franz Anton, unable to hold down a steady job, dragged the family around Germany as the nucleus of a theatrical troupe performing popular plays and Singspiel. Carl Maria, the extremely talented third son (born to Franz Anton’s second wife), undoubtedly received an early apprenticeship in pragmatic music-making in this milieu, but very little formal musical training. With a flair for improvisation, he somehow managed to acquire a prodigious keyboard technique. During a year spent in Vienna (1803), he came under the tutelage of Georg Joseph Vogler (1749-1814). The impressionable teenager found the experience stimulating, although to many contemporaries the eccentric Abbé was regarded as a mediocre talent at best and an outright charlatan at worst. However, some of Vogler’s ideas definitely rubbed off on the pupil, especially his “exoticisms”.

Weber renewed the association with Vogler in Darmstadt in 1810, among a circle that included the composers Meyerbeer, Gottfried Weber (no relation) and Johann Gänsbacher. The slender, wan, slightly lame, somewhat dissolute, but vivacious Weber of 23 was already an accomplished pianist, composer, conductor, and opera director, not to mention an erstwhile scientist.iv When his attempts to have his opera Silvana staged were thwarted, he was obliged to turn to a concert tour to make some money; thus, the Grand Concerto en Ut majeur (C dur) pour Piano-Forte (No. 1) was born. The 2nd and 3rd movements were written in May 1810 and performed shortly thereafter in Mannheim “with so much acclaim that [they] had to be repeated.”v The opening movement was completed the following August, and the first complete performance took place, again in Mannheim, on 19 November. Weber’s diary notes, “it went well and pleased.”vi

As his future acquaintance, E.T.A. Hoffmann declared, music was to be the romantic medium, and Weber was already steeped in the philosophical, pictorial, and political aspirations of the Romantic Movement. It was natural, therefore, in this shift from Apollonian to Dionysian sensibilities, that the virtuoso should take center stage with an expressive armory that included technical novelty, unrestrained affect, and theatricality. For Weber, there were other literary and folkloric influences at work, as can also be seen in his songs and male choruses, and later, of course, his operas. The hallmarks of the leading Romantic composer and founder of German opera can all be found in his first piano concerto. These include his liking for dotted rhythms, accented appoggiaturas, cross-rhythms, wide leaps, glissandi, scales in thirds, arpeggio figuration, arresting chromatic harmony, and novel instrumental colorings, all of these bound by an unerring sense of rhythmic drive and brilliance.

Yet Weber was never totally at ease in writing his concertos. They survive today because they provide the technical challenges that instrumentalists (especially those not well-served in the literature) seek in order to display their skills. They work because Weber had a particular talent for exploiting the characteristics and timbres of the solo instruments (clarinet, horn, bassoon, viola and, not least, those of his own instrument, the piano). His major problem had to do with writing a convincing first movement in Sonata-Allegro form. These (including those of his symphonies) are always the weakest, so much so that, in his most successful concerted works for piano, clarinet, and horn, respectively, he dispenses with them entirely. He felt that any self-respecting composer ought to be able to write a sonata movement, but his heart was never in it. One aspect of “romantic” movements, which recur from time to time throughout history, has been to react against established forms and fixed genres. In his case, though, there is a more basic, more profound, aversion at work. Although he considered himself the musical heir of Mozart (his cousin by marriage), and respected but did not always appreciate Beethoven (his contemporary), his yearning toward a romantic sensibility either did not allow him to see, or he chose not to, that for these two greater composers, form is the chief vehicle of expression.vii Thus, whereas Weber’s virtuosity is often able to make an immediate impact, he has a harder time sustaining interest at the same level.

Having said that, the first movement of the first piano concerto is not without merit and displays some felicitous touches. The opening march is heard as though at a distance with the sharpened fourth resolution giving it a slightly unsettled effect. The tutti that follows verges on the banal, but the gentle preparation for the second subject is tastefully done. This C minor/major contrasting theme is itself intriguing, occupying ten rather than the expected eight measures. Later on in the exposition, a fuller iteration of the march, played by the winds accompanied by rising string scales, runs into an abrupt deceptive cadence, whose resolution prepares us for the entry of the soloist. A dolce episode for the soloist playing Alberti figurations is typical of the passagework to be found in a Mozart concerto; cleverly, this serves as an accompanying figure to the contrasting theme in the recapitulation. A poco piu vivo marking ramps up the excitement for a final scamper to the close.

In the slow movements of the two earlier symphonies (1807) we heard Weber experiment-ing with novel and darkly-hued instrumental textures, and exploring narrative and dramatic elements. These devices are further explored in the Adagio of this concerto, which, with its judicious brevity, makes for a highly effective movement, contrasting the religioso theme, scored for two solo celli, violas, and basses (and later, horns), with the rhetorical and limpid piano figurations in a higher register. The movement’s simp-le ternary (ABA) form is brought, by way of the solo cello’s rising appoggiaturas, to an effective climax on one of Weber’s predictable diminished 7th chords. This leads to the reprise of the first section with added piano filigree decoration. The curious keyboard tremolando over a single solo viola pedal note at the final cadence was probab-ly more effective on Weber’s dryer-sounding piano.

The Presto finale opens with a rondo theme of cascading arpeggios at breakneck speed. The momentum is sustained throughout in the manner of Weber’s much beloved moto perpetuo interspersed with some charming episodes, and, if the formal design doesn’t bear too much scrutiny and some of the repetition seems needless, it hardly matters as one is swept along by the pure exuberance and inventiveness of the piano figurations and the occasional deft touches in the accompaniment. In one delightful episode the piano figuration accompanies a flute solo exhibiting the composer’s fondness for pointing phrases with syncopation. Of particular appeal is the lusingando episode where the metamorphosis from Ländler to waltz seems to be occurring before our very ears! The return of the flute’s theme, transferred to oboe, begins the coda. It combines with the rondo theme, repeated perhaps once too often, to build to a climax on the inevitable diminished 7th chord before a final sprint to the finish by way of a spectacular two-handed octave glissando onto the dominant of the final cadence. With regard to such virtuosity, it is important to remember the significant role that the visual element plays in focusing the attention of audiences on music’s expressive twists and turns. Ideally, this is music to be seen as well as heard. One reason why this concerto is not performed as often as it deserves to be is that it is very difficult to play, especially on a modern grand pianoforte.

In the pantheon of great composers, Weber may be regarded as a lesser genius – but a genius nonetheless. His contribution to the development of music during the course of the nineteenth century was immense. His innovations in piano technique and genre influenced Mendelssohn, Chopin and Liszt.viii His establishment of the German operatic tradition as exemplified in Der Freischütz and Euryanthe was a major inspiration to the young Wagner. His influence extended to Mahler, and both Debussy and Stravinsky acknowledged a debt.

Roderick L. Sharpe, 2009

i Others include Tomásek (1774-1850); Field (1782-1837); Spohr (1784 -1859); Ries (1784-1838); Kalkbrenner (1785-1849) and Vorisek (1791-1825).
ii Weber was aware of this danger when he wrote in his unfinished novel Tonkünstlers Leben (c. 1820) that those “damned piano fingers which through endless pratising take on a kind of independence and mind of their own are unconscious tyrants and despots of the creative art.”
iii Weber expressed a preference for the instruments of the Viennese maker Joseph Brodmann (c.1771-1848)
iv Weber had made improvements to the process of lithography invented by his friend Aloys Senefelder (1771-1834). In later life Weber also became a noted music critic, wrote a novel (unfinished) and poetry.
v From Weber’s diary, 26 May 1810, quoted in Jähns F.W.: Carl Maria von Weber in seinen Werken: chronologisch-thematisches Verzeichnis seiner sämmtlichen Compositionen (Berlin, 1871/R), p.119.
vi Ibid.
vii The influence of both Die Zauberflöte and Fidelio can be felt in Der Freischütz.
viii Weber’s Aufforderung zum Tanze (1819) is an early and influential exemplar of a character piece, one of the mainstays of romantic piano music.

For performance material please contact the publisher Lienau, Berlin. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.