Tomaso Antonio Vitali (attr.)
(b. Bologna, 7 March 1663 — d. Modena, 9 Mai 1745)

Ciaccona für Violine, Orgel und Streicher
in der Orchesterfassung von Ottorino Respighi (P.87, 1908)

Vorwort
Unter den vielen Barockkomponisten, die heute vorwiegend wegen eines einzigen Werkes bekannt sind, gehört der Fall Tomaso Antonio Vitali wohl zu den faszinierendsten. Anders als bei anderen “Ein-Werk-Komponisten” der Barockzeit wie etwa Johann Pachelbel (wer kennt irgendeines seiner Werke außer dem Kanon D-Dur?) oder Tommaso Albinoni (der Komponist des berühmten Adagio), steht es allerdings nicht ganz fest, ob Vitali das nämliche Werk – die bekannte Ciaccona g-Moll für Solovioline und Basso continuo – überhaupt komponierte.

Als Gattung reicht die Ciaccona (französisch: Chaconne) bis in das ausgehende 16. Jahrhundert zurück, und zwar als lebhafter Tanz, der in der Neuen Welt von Sklaven und Bediensteten gepflegt wurde. Anfang des darauffolgenden Jahrhunderts erfreute sich der Tanz in Spanien und Italien großer Beliebtheit, einige Jahrzehnte danach gleichfalls in Frankreich, Deutschland und England. Sein Hauptmerkmal besteht in einer Folge von kurzen Abschnitten, die jeweils mit einer Schlußkadenz enden, die zum nächsten Abschnitt hinführt, wodurch eine Reihe von Variationen entsteht. Im Laufe der Verbreitung der Ciaccona kamen unterschiedliche nationale Traditionen zum Tragen. Die italienische Ciaccona zeichnet sich beispielsweise durch ihren freudigen Charakter aus und hat den tänzerischen Charakter gewahrt. Die deutsche Chaconne hingegen ist oft über einem streng geführten Ostinatobaß aufgebaut, meidet den ursprünglichen Tanzcharakter und ist (vor allem in der Orgelmusik)meist auf eine Steigerung mit zunehmend brillanten Ornamentationen hin angelegt. Italienische Komponisten (wie etwa Frescobaldi) und ihre französischen Kollegen (wie Louis und François Couperin, Lully und Rameau) verbanden die Chaconne häufig mit der eng verwandten Form der Passacaglia. Die Geschichte der Passacaglia ähnelt der der Ciaccona: Auch sie entstand als Tanzform und wurde schließlich zu einer Folge zusammenhängender Variationen. Als man die beiden Gattungen miteinander verband, wurden die unterschiedlichen Hauptmerkmale der Chaconne bzw. der Passacaglia deutlich, wobei die Dur-Tonart und das schnelle Tempo der Chaconne mit der Moll-Tonart der langsameren Passacaglia kontrastierten. Im Laufe der Zeit wurde es üblich, ein stufenweise absteigenden Tetrachord als Ostinatobaß bei der Passacaglia einzusetzen, während bei der Chaconne eine sprunghafte Bewegung in Melodie und Baßstimme die Regel blieb.

Aus obigen gattungsspezifischen Beschreibungen wird ersichtlich, daß der Aufbau der Ciaccona in der vorliegenden Studienpartitur dem Aufbau der Passacaglia ziemlich nahe kommt, was – wie unten näher erläutert wird – möglicherweise auf einen deutschen Ursprung statt eines italienischen hinweist.
Die vorliegende Ciaccona wurde wie üblich über einen viertaktigen Ostinato gebaut, der in vier Tönen von der Tonika bis zur Dominante diatonisch absteigt und insgesamt 58mal in der Baßstimme wiederholt wird. Im mittleren Abschnitt wird der Ostinato vorübergehend in eine fünftaktige aufsteigende Melodie erweitert, die jedoch die gleiche harmonische Funktion beibehält, indem sie sich ebenfalls von der Tonika bis zur Dominante bewegt. Wiederholt moduliert der Ostinato von der Ausgangstonart g-Moll in nahe verwandte oder eher entfernte Tonarten wie B-Dur, F-Dur, a-Moll oder Es-Dur, bis er im letzten Abschnitt wieder nach g-Moll zurückfindet. Früher wurden diese Modulationen von einigen Kommentatoren als Zeichen verstanden, daß es sich bei der Ciaccona womöglich um eine Fälschung aus dem 19. Jahrhundert handele, da sie sonst nur äußerst selten vorkäme. Heute ist diese Auffassung nicht mehr tragbar, zumal sie auch von der frühesten noch erhaltenen handschriftlichen Quelle aus dem frühen 18. Jahrhundert widerlegt wird. In dieser Quelle erscheint das Werk unter dem Namen „Tomaso Vitalino“, was auch zu der Annahme führte, es handelt sich um eine Komposition von Tomaso (Antonio) Vitali.

Auch wenn die vorliegende Ciaccona jene Komposition ist, die am häufigsten mit einem Komponisten namens Vitali in Verbindung gebracht wird, war das bedeutendste Mitglied dieser Musikerfamilie nicht etwa Tomaso, sondern sein Vater, der Sänger und Cellist Giovanni Battista Vitali (1632-1692), der in der Kathedrale San Petronio zu Bologna wirkte und sich auch als Komponist von Sonaten, instrumentalen Ballettmusiken, Kantaten und Oratorien hervortat. Bei der Entwicklung der Instrumentalmusik in Bologna spielte er eine besondere Rolle, vor allem in bezug auf die Gattung der Triosonate für zwei Violinen bzw. andere Melodieinstrumente und Basso continuo.

Tomaso Antonio Vitali, der älteste Sohn von Giovanni Battista, wuchs in Bologna auf und lernte das Violinspiel bei seinem Vater sowie Komposition bei Antonio Maria Pacchioni (1654-1738). Als 12jähriger spielt Tomaso 1675 zum erstenmal in der Hofkapelle der aristokratischen d’Este-Familie in Modena. Schließlich wurde er Konzertmeister der Hofkapelle und blieb dort bis 1742 im Dienst. Tomaso Antonio Vitali veröffentlichte einige Sonatensammlungen und komponierte anscheinend ausschließlich Instrumentalmusik im Stile von Archangelo Corelli. Zu Lebzeiten war er jedoch nicht etwa als Komponist, sondern hauptsächlich als Violinvirtuose bekannt. In den Akten des Modenaer Hofes wird er als capo del concerto (Oberhaupt des Orchesters) geführt. Seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist er jedoch vorwiegend als Komponist der Ciaccona für Violine und Basso continuo bekannt.

Die einzig nachweisbare handschriftliche Quelle der Ciaccona ist eine Partitur aus Violinstimme und Basso continuo, die in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden (Mus. 2037.R.1) aufbewahrt wird und bis 1898 zu den ehemaligen Musiksammlungen des Königs von Sachsen (Ms. C.x.1145) gehörte. Sie entstammt der Feder von Johann Jacob Lindner, der von 1677 bis 1734 als Hauptnotenkopist der Dresdner Hofkapelle fungierte. In Anbetracht des Schriftduktus Lindners dürfte das Manuskript zwischen den Jahren 1710 und 1730 und daher zu Lebzeiten Tomaso Antonio Vitalis entstanden sein. Da diese einzige handschriftliche Quelle der Ciaccona jedoch am Dresdner Hof entstand, ist es nicht ganz auszuschließen, daß das Werk deutscher Herkunft ist. Wie oben bereits erläutert, wird diese Mutmaßung auch vom Charakter und vom Aufbau der Musik bestätigt.

Allerdings sprechen eine Reihe von Faktoren gegen eine Zuschreibung an Vitali, obwohl bisher kein anderer Komponist als Gegenkandidat vorgeschlagen wurde. Dem deutschen Musikwissenschaftler Wolfgang Reich zufolge, der als einer der ersten das Werk kritisch untersuchte, ist es eher unwahrscheinlich, daß der Notenkopist den Verfasser des Werks und nicht etwa dessen Eigentümer (vermutlich auch dessen Interpreten) angeben wollte. Andererseits, wie auch Reich selber zugestand, gibt es keinen anderen Musiker namens Vitali, der nachweislich am Dresdner Hof tätig war. Darüber hinaus enthält das Manuskript eine Reihe von auffallenden, jedoch nicht behobenen Schreibfehlern, was eventuell darauf hinweist, daß es nicht zu Aufführungszwecken eingesetzt wurde oder werden sollte. Schließlich gibt es stilistische Unterschiede zwischen der Ciaccona und anderen Werken (wie etwa den oben erwähnten Sonaten), die mit Sicherheit ausTomaso Antonio Vitalis Feder stammen.

Die Ciaccona verdankt seine Beliebtheit vorwiegend – wenn auch nicht ausschließlich – ihrer Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert sowie den vielen Transkriptionen und Bearbeitungen, die ihr in den darauffolgenden Jahrzehnten widerfuhren. Ihre Wiederentdeckung erfolgte um 1860 durch den deutschen Violinisten Ferdinand David (1810-1873), dem Mendelssohn sein berühmtes Violinkonzert e-Moll widmete und der dieses Meisterwerk am 13. März 1845 auch aus der Taufe hob. David, der 1867 als erster die Ciaccona in seiner Hohen Schule des Violinspiels veröffentlichte, hielt die Komposition für ein Werk Vitalis aufgrund des Deckblatts sowie der ersten Seite des Manuskripts, die mit den Worten „Del Signor Vitalino“ bzw. „Parte del Tomaso Vitalino“ beschrieben sind. Ansonsten erscheint als einzige Angabe im Manuskript die Tempobezeichnung „Adagio“; der Titel Ciaccona fehlt in der Quelle und wurde von David nachträglich eingefügt. Dennoch: Obwohl David eine Schlüsselrolle in der Erfolgsgeschichte der Ciaccona spielte, ist er für ihre Beliebtheit nicht alleine verantwortlich, denn sie wurde auch von vielen anderen Komponisten adaptiert und bearbeitet, allen anderen voran zweifellos Ottorino Respighi.

Ottorino Respighi (1879-1936) erstellte 1908 eine Fassung der Ciaccona für Solovioline, Streicher und Orgel, die durch den Violinisten Arrigo Serato uraufgeführt und danach von diesem in Deutschland und Italien wiederholt mit Erfolg aufgeführt wurde. Respighi mag verschiedene Gründe für seine Bearbeitung gehabt haben. Während seines Berlinaufenthalts im Jahre 1908 lernte er Serato kennen, der wie er – und wie auch Vitali – aus Bologna stammte. Noch wichtiger: Seit den 1830er Jahren war das Interesse an der „alten Musik“ des 16. bis 19. Jahrhunderts seitens Komponisten und Musik-wissenschaftlern enorm gestiegen, die sich vielfach durch Transkriptionen, Bearbeitungen und Orchesterfassungen mit dieser Musik beschäftigten. Komponisten von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) bis Claude Debussy (1862-1918) nahmen sich der Werke von Bach, Rameau, Couperin und vieler anderer als Bearbeiter, Herausgeber und Interpreten an. Bei Respighi – wie in seiner Bearbeitung der Ciaccona (Nr. 87 im Respighi-Werkverzeichnis von Potito Pedarra) deutlich belegt – lag das Hauptaugenmerk auf der frühen Musik Italiens. Seine Bearbeitung erweist sich allerdings als ziemlich schlicht, da er die Begleitung der Davidschen Erstausgabe für Streicher und Orgel beinahe unverändert übernahm.

Die Ciaccona ist jedoch nicht das erste Werk, das Respighi auf diese Weise bearbeitete. Seit dem Jahr 1906 hatte er zahlreiche Transkriptionen und Generalbaßaussetzungen von Werken einiger Komponisten aus dem 17. und 18. Jahrhundert geschaffen, darunter Bach, Cimarosa, Frescobaldi, Pergolesi oder Paisiello. Die erfolgreichste dieser Bearbeitungen war zweifellos seine Orchesterfassung des Lamento d’Arianna von Claudio Monteverdi, die ebenfalls 1908 von den Berliner Philharmonikern unter Arthur Nikisch aufgeführt wurde. Die umstrittenste war wohl seine Fassung des Orfeo vom gleichen Komponisten, die er 1934 für großes Orchester erstellte. Die Beschäftigung Respighis mit dem früheren Repertoire beeinflußte auch seine eigene schöpferische Arbeit, wie aus einigen seiner Werktitel ersichtlich: Concerto all’antica (1908), Concerto gregoriano (1921) für Violine und Orchester oder Tre Preludi sopra melodie gregoriane (1919-21) für Klavier. Respighis Transkription der Ciaccona war also kein Einzelfall, sondern ein wichtiger Bestandteil seines größeren Oeuvres, der in vielen anderen Bearbeitungen und in seinen Originalkompositionen zum Ausdruck kommt. In beiderlei Hinsicht leistete Respighi einen wichtigen Beitrag zur Wiederentdeckung und Wiederaufnahme der alten Musik, insbesondere des italienischen Barockrepertoires. Tatsächlich war es der Verdienst Respighis und anderer Bearbeiter, daß die Ciaccona g-Moll und der Name Vitali einen Platz in der Musikgeschichte behalten haben, auch wenn es trotz gegenteiliger Behauptungen während der letzten beiden Jahrhunderte keineswegs sicher ist, daß das Werk mit diesem Komponisten überhaupt in Verbindung steht.

Neben der Arbeit Respighis gibt es weitere Transkriptionen der Ciaccona g-Moll, wie etwa eine Bearbeitung für Solovioline und großes Orchester von Leopold Charlier (Breitkopf & Härtel) oder eine mit einer kleineren Orchesterbesetzung aus Streichern, Oboen, Flöten, Hörnern und Pauken durch Alphons Diepenbrock (Donemus). Orchesterfassungen ohne Soloinstrument gibt es aus den Federn von Alfred Akon (Belwin-Mills) und Guido Farina (Carisch). Die Orchesterfassung Respighis wurde 1911 vom Leipziger Musikverlag Carlo Schmidl veröffentlicht und ist heute als Partitur und Stimmensatz (A6091) bei Edwin F. Kalmus (http://www.kalmus-music.com) erhältlich.

Übersetzung: Bradford Robinson

Das Orchestermaterial ist erhältlich von Kalmus, Bocs Raton.

Tomaso Antonio Vitali (attr.)
(b. Bologna, 7 March 1663 — d. Modena, 9 May 1745)

Ciaccona
for violin, organ and strings
Orchestrated by Ottorino Respighi (P.87, 1908)

Preface
Among all baroque composers who are known primarily for a single composition, the case of Tomaso Antonio Vitali is one on the most fascinating. In contrast to other “one-work composers” of the baroque era, such as Johann Pachelbel (who knows any other of his works besides the Canon?) or Tommaso Albinoni (composer of a famous Adagio), it is not at all certain whether Vitali actually composed the work he is famous for, the well-known Ciaccona in G minor for violin and basso continuo.

As a genre, the ciaccona (or chaconne in French) originated in the late sixteenth century as a lively dance performed by slaves and servants in the New World. At the beginning of the next century, it became very popular in Spain and Italy, and, a few decades later, in France, Germany, and England. Its main characteristic is that it consists of a succession of short units, ending in a cadence that leads to the following unit, forming a series of variations. In the course of the genre’s dissemination, different national traditions emerged. Italian ciaccone typically have a joyful character, and gene-rally preserve a strong dance feeling. German chaconnes, on the other hand, are often compositions constructed on a fairly strict ostinato bass that do not preserve any traces of the original dance character, and mostly build towards a climax of increasingly brilliant ornamentation (particularly in organ music). Italian composers (such as Frescobaldi) as well as their French colleagues (such as Louis and François Couperin, Lully, and Rameau) regularly combined the chaconne with another related form, the passacaglia. The passacaglia’s history is similar to that of the ciaccona: it also originated as a dance, and eventually became a series of continuous variations. When these two genres were paired, however, the distinguishing features of the chaconne and passacaglia came into sharp relief: the typically major key and fast tempo of the chaconne contrasted with the slower tempo and minor key of the passacaglia. Over time, it became customary to use a stepwise descending tetrachord as a passacaglia ostinato bass, whereas disjunct melodic and bass motion remained the norm in chaconnes.

These generic descriptions make clear that the structure of the Ciaccona in the present study score is fairly close to that of a passacaglia; as will be explained below, the possi-bility remains that the work is a German rather than an Italian composition.

The Ciaccona in this study score is typically constructed on a four-bar ostinato, a motif of four notes descending diatonically from the tonic to the dominant and continually repeated (58 times) in the bass part. In the middle section, the ostinato is briefly extended to a five-bar ascending melody, while maintaining the same harmonic function in that it moves from tonic to dominant. The ostinato modulates repeatedly from its original key (G minor) to related or more distant keys such as Bb, F, and A minor, and to Eb major, before returning to G minor in the final section. Some commentators saw these modulations as indications that the Ciaccona could be a nineteenth-century forgery, because they regarded them as exceptional, a view that is no longer supported today. It is also contradicted by the earliest extant manuscript, which dates from the early eighteenth century. This manuscript bears the name ‘Tomaso Vitalino’, which led to the hypothesis that the work was composed by Tomaso (Antonio) Vitali.

Although the Ciaccona in this study score is the composition most readily associated with a composer named Vitali, the most important member of the family was not Tomaso, but his father, Giovanni Battista Vitali (1632-1692). Giovanni Battista was a singer and violoncino (violoncello) player at the cathedral of San Petronio in Bologna, and a composer of sonatas, instrumental balletti, cantatas, and oratorios. He played an important role in the development of instrumental music in Bologna, particularly in the genre of the trio sonata (for two violins or other melodic instruments and basso continuo).

Tomaso Antonio Vitali was Giovanni Battista’s eldest son. He grew up in Bologna and was taught the violin by his father; Antonio Maria Pacchioni (1654-1738) was his composition teacher. At the age of twelve (in 1675), Tomaso began to play with the court orchestra of the noble d’Este family in Modena. Eventually he became the orchestra’s leader and remained in service until 1742. Tomaso Antonio Vitali published several sonata collections and seems to have composed only instrumental music, in the style of Archangelo Corelli. During his lifetime, however, Vitali was known mainly as a violin virtuoso, not as a composer. Administrative records of the court at Modena mention him as capo del concerto (head of the orchestra). Since the latter half of the nineteenth century, however, he has been best known for a Ciaconna for violin and basso continuo.

The only known manuscript of the Ciaccona, a score containing both the violin part and the basso continuo, is held in Dresden (Sächsische Landesbibliothek, Mus. 2037.R.1; until 1898 it was Ms. C.x.1145 in the former music collection of the King of Saxony). It was transcribed by Johann Jacob Lindner, the principal music scribe of the Dresden Hofkapelle from 1677 until 1734. Given the nature of Lindner’s handwriting, the manus-cript most likely dates between 1710 and 1730, placing it in the lifetime of Tomaso Antonio Vitali. Because the only manuscript source of the Ciaccona originated at the Dresden court chapel, however, it is not impossible that the work is German. As explained above, this possibility is supported by the character and construction of the music.

Many factors certainly speak against the attribution to Vitali, although no alternative composers have been suggested. The German musicologist Wolfgang Reich, one of the first to study this piece critically, thought it uncertain that the scribe meant to indicate the work’s composer rather than its owner (and probably performer). On the other hand, as Reich himself admits, no musician by the name Vitalino is known to have worked at the Dresden court. Furthermore, the manuscript contains a number of remarkable but uncorrected mistakes, indicating that it was not used for performance or even intended to be. Finally, there is a stylistic gap between the music of the Ciaccona and works that can be safely attributed to Tomaso Antonio Vitali, such as the sonatas mentioned earlier.

The work’s popularity owes much, if not everything, to its rediscovery in the nineteenth century and to the many transcriptions and arrangements that were made in the following decades. The Ciaccona was rediscovered around 1860 by the German violinist Ferdinand David (1810-1873), to whom Mendelssohn dedicated his famous Concerto in E minor and who premiered it on 13 March 1845. David was the first to publish the Ciaccona, in his Hohe Schule des Violinspiels (1867). David considered the composition to be a work by Vitali because the cover and the first page of the manus-cript are inscribed “Del Signor Vitalino” and “Parte del Tomaso Vitalino.” The only other specification in the manuscript is the tempo indication “Adagio”; the title Ciaccona was added by David, but is absent from the source. Even though Ferdinand David is a key figure in the Ciaccona‘s success story, its popularity is not due to David alone. Many others have made adaptations and revisions of the work; the most important composer among them is undoubtedly Ottorino Respighi.

Ottorino Respighi (1879-1936) transcribed the Ciaccona for solo violin, strings, and organ in 1908. It was premiered by the violinist Arrigo Serato, who played it repeated-ly and successfully in Germany and Italy. Respighi may have had various motivations for making his version of the Ciaccona. During his stay in Berlin in 1908, Respighi met the violinist Serato. Just like Vitali, both men hailed from Bologna. More importantly, the interest of composers and musicologists in “early music” from the sixteenth to the eighteenth centuries had increased enormously since the 1830s, and many composers engaged in adapting, transcribing, and orchestrating works from this period. Composers from Felix Mendelssohn (1809-1847) to Claude Debussy (1862-1918) revised, edited, and performed music of Bach, Rameau, Couperin, and many others. Respighi’s interest was mainly in early Italian music, as is documented by his adaptation of the Ciaconna (no. 87 in Potito Pedarra’s catalog of Respighi’s works). This adaptation is rather straightforward because it almost literally transcribes the piano accompaniment from David’s first edition of the piece for strings and organ.

The Ciaccona, however, was not the first work Respighi adapted. Since 1906, Respighi had been making numerous transcriptions and figured bass realizations of works by many seventeenth- and eighteenth-century composers, including Bach, Cimarosa, Frescobaldi, Pergolesi, and Paisiello. The most successful of these was undoubtedly his orchestration of Claudio Monteverdi’s Lamento d’Arianna, performed by Arthur Nikisch and the Berlin Philharmonic, also in 1908. The most criticized revision was probably the version he made of the same composer’s Orfeo for large orchestra in 1934. Respighi’s work on earlier repertoire also informed his own music, and several titles testify to this, such as the Concerto all’antica (1908), the Concerto gregoriano (1921) for violin and orchestra, and the Tre Preludi sopra melodie gregoriane (1919-21) for piano. Thus, Respighi’s transcription of the Ciaccona was not an isolated case but formed part of his larger creative output, comprising many other adaptations as well as original compositions. In both respects, Respighi made an important contribution to the rediscovery and revival of early music in general, and of the Italian baroque repertory in particular. Indeed, thanks to Respighi and other arrangers, the Ciaccona in G minor as well as the name Vitali have kept their place in the history of music, even though it is highly uncertain whether they are related, as has been common-ly assumed during the last two centuries.

In addition to Respighi’s work, other transcriptions exist as well, such as adaptations for solo violin with full orchestra by Leopold Charlier (Breitkopf & Härtel), or with a smaller orchestra consisting of strings, oboes, flutes, horns, and timpani by Alphons Diepenbrock (Donemus). Revisions as an orchestral work without soloists were made by Alfred Akon (Belwin-Mills) and Guido Farina (Carisch). Respighi’s orchestration was published by Carlo Schmidl in Leipzig in 1911.

Pieter Mannaerts, K. U. Leuven, 2009

For performance material please contact the publisher Kalmus, Boca Raton.