Albert Roussel
(geb. Tourcoing, 5. April 1869 — gest. Royan, 23. August 1937)

Rapsodie flamande op. 56
(1936)

Vorwort
Spät erst, mit 25 Jahren, entschied sich Albert Roussel, bis dahin Offizier der französischen Marine, für das Komponieren. Er entsagte der “unsichtbaren Anziehungskraft des Meeres”, die ihn auf dem Kanonenboot “Styx” bis in den fernen Osten geführt hatte, streifte die letzten tonsetzerischen Ungelenkigkeiten ab, gewann 1897 gleich zwei erste Kompositionspreise und folgte Vincent d’Indy an die Schola Cantorum zu Paris, wo er bis 1914 Kontrapunkt lehren sollte.

Stilistisch zunächst noch an der César Franck-Schule orientiert, ist doch – wie bei den meisten Komponisten mit einer substanziellen Aussage – schon früh eine unverwechselbare Ausdrucksweise zu hören. Die ersten bedeutenden Werke weisen sehr unterschiedliche Ausrichtung auf: auf das erste Klaviertrio op. 2 (1902) folgt die eigenartig mystische Aura des Prélude symphonique Résurrection op. 4 (1903). Nach einigen symphonischen Skizzen und Klavierstücken entstehen vier impressionistische symphonische Dichtungen nach den vier Jahreszeiten (1904-06), die er zu der am 22. März 1908 in Brüssel uraufgeführten I. Symphonie op. 7 »Poème de la forêt« zusammenfasst. Das Divertissement op. 6 für Bläserquintett und Klavier von 1906 spricht in seiner lapidaren Knappheit und Leichtigkeit eine ganz andere, „sachlich-moderne“, kurzweilige Sprache, die frappierend Elemente Strawinskys vorwegnimmt.
Hier sind bereits die Insignien seines eigenen reifen Stils antizipiert: eine Eigendynamik des Figurierenden, die oftmals das Verhältnis Hauptsache vs. Nebensache ad absurdum führt; geradlinige, gegen den Strich gebürstete rhythmische Dynamik; eigensinnige Temporelationen und – ganz allgemein – ein elegant-querständischer Charakter, der Sprödes und Sinnliches, Ekstase und Nüchternheit in faszinierender Weise in sich vereint. Von 1908 stammt die einaktige Conte lyrique Le marchand de sable qui passe op. 13 für Kammerensemble.
Als innerer Widerhall einer Indien- und Indochina-Reise entsteht 1910-12 das symphonische Triptychon Évocations op. 15, das ohne die in Frankreich so überstrapazierten, banalen exotischen Manierismen in suggestiver Weise die Höhlentempel von Ellora, das rosenrote Jaipur und, ergreifend mit Chor und Soli, Benares und den Ganges beschwört. Mit dem Spinnenballett Le festin de l’araignée op. 17 folgt 1912 Roussels impressionistischste Partitur. Die große Ballett-Oper Padmâvati (1914.18), eine von Roussels großartigsten Schöpfungen, ist von einer bewusst fremdartigeren, gar bedrohlicheren Sprache geprägt und verwebt indische Modi in dunkler Pracht zu einer vollkommen eigentümlichen Welt. 1919-21 schreibt Roussel seine Zweite Symphonie op. 23, in der Folgerichtigkeit des Irregulären ein Meisterwerk naturhaft verschlungener Architektur, und eindeutige Abwendung von der verfeinerten Empfindung der Impressionisten. Daneben vollendet er 1920 die Tondichtung Pour une fête de printemps op. 22. 1922-24 komponiert er die Conte lyrique in einem Akt und drei Bildern La Naissance de la lyre op. 24 auf eine Dichtung von Théodore Reinach, die Serge Koussevitzky gewidmet ist, einem der Dirigenten, die sich intensiv seinem Werk widmen.
Roussel feilt weiter an seiner Sprache: jetzt geht es um Verknappung und größere Präzision (was in Deutschland Ferruccio Busoni und Heinz Tiessen als „Neue Klassizität“ propagieren), die nunmehr in der II. Sonate für Violine und Klavier op. 28 (1924), der Sérénade op. 30 für Flöte, Streichtrio und Harfe (1925) und in der barockisierend robusten Pracht der Suite en fa op. 33 (1926) für großes Orchester (uraufgeführt am 21. Januar 1927 durch das Boston Symphony Orchestra unter Koussevitzky in Paris) gültigen Ausdruck finden. Miniatur-Trouvaillen wie das grandiose fünfminütige Duo pour basson et contrebasse (ou violoncelle) von 1925 schleudern wie nebenbei – und bis heute weitgehend unbemerkt – aus dem Handgelenk die Blitze der Genialität in die Welt. Daran anschließend nimmt 1926-27 das leichtfüßigere, im secco-Charakter der flinken Ecksätze und seiner Nähe zum neoklassizistischen Strawinsky von der jüngeren Komponistengeneration applaudierte Concert pour petit orchestre op. 34 Gestalt an, und 1927 das von Koussevitzky in Auftrag gegebene, viel zu selten zu hörende Concerto pour piano et orchestre op. 36. Roussels Name wird von den jungen Komponisten mit höchstem Respekt behandelt: von Pierre-Octave Ferroud, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric, Jacques Ibert, Claude Delvincourt, von seinen Schülern Paul Le Flem, Roland-Manuel, Knudåge Riisager, Bohuslav Martinu etc. Marc Pincherle schreibt in seiner Roussel-Biographie: „Obwohl Roussel keine offizielle Lehrtätigkeit ausübte, kamen mehr und mehr ausländische Komponisten zu ihm, um ihn um Rat und um tatsächlichen Unterricht zu bitten, darunter die Italiener Cesare Brero und Luigi Cortese, der Däne Riisager, die Tschechen Martinu, Kricka und Julia Reisserova, der Pole Piotr Perkovski, der Grieche Petridis. Schon während er an der Schola cantorum unterrichtete, zählte er zu seinen Schülern den Rumänen Stan Golestan, den Uruguayaner Alfonso Broqua, den Argentinier Carlos Buchardo usw.“

1928 vertonte Roussel den 80. Psalm (Psaume LXXX op. 37) für Tenor, Chor und Orchester, der von dem amerikanischen Verleger Birchard veröffentlicht wurde und daher bislang in Partitur nicht ohne weiteres aufzutreiben war. Eine seiner eigentümlichsten Schöpfungen ist die Petite Suite op. 39 für kleines Orchester von 1929 mit dem konsequent widerhakigen 10/8-Metrum der Aubade, der versponnenen Poesie der Pastorale und der lakonischen Ausgelassenheit der Mascarade – ein höchst bemerkenswertes Werk, das beispielsweise Sergiu Celibidache von den Anfängen seiner Karriere bis in die späten Münchner Jahre in seinem ständigen Repertoire führte.
Die brillant und kompakt gearbeitete, funkensprühende Dritte Symphonie g-moll op. 42, komponiert 1929-30 und mit rauschendem Erfolg erstmals gespielt in Boston am 17. Oktober 1930 durch das Boston Symphony Orchestra unter Koussevitzky, gilt vielen als das Meisterwerk unter Roussels Orchesterschöpfungen, und er selbst hielt sie für sein vielleicht gelungenstes Stück. Dem folgt das rauschhaft farbdurchtränkte, zweiaktige Ballett Bacchus et Ariane op. 43 (1930). Die beiden Suiten für den Konzertsaal daraus sind in ihrer prallen Sinnenfreude bis heute das Erfolgreichste aus seiner Feder. 1931-32 bringt Roussel sein einziges Streichquartett op. 45, den unspektakulären Höhepunkt seiner kontrapunktischen Satzkunst, zu Papier – obwohl es zu den Gipfelleistungen der Gattung zählt, wird es fast nie aufgeführt. Die dreiaktige Opéra-bouffe Le Testament de la tante Caroline (1932-33) wird erstmals am 14. November 1936 in Olmütz gegeben und hat am 11. März 1937 in der Pariser Opéra-Comique unter Roger Désormière Première. In ihrer humoristischen Tiefsinnig- und musikalischen Vielschichtigkeit bleibt sie umstritten, begeistert freilich die jüngere Generation um Milhaud, hat jedoch bis heute keinen Zugang auf die Bühnen der Welt gefunden. Recht häufig zu hören ist Roussels einziges Werk für Streichorchester, die knapp und konzise gearbeitete Sinfonietta op. 52 (1934), und die späte Krönung seines symphonischen Schaffens ist die Vierte Symphonie A-Dur op. 53 (1934), die am 19. Oktober 1935 in den Concerts Pasdeloup unter Albert Wolff zur Uraufführung kommt – in der geradezu harschen, kompromisslos eigengesetzlichen Haltung, knappen und bezwingenden Gestalt das vielleicht charakteristischste Werk seiner Spätphase. Solche Eigenart ruft nicht nur begeisterte Zustimmung, sondern auch brüske Ablehnung hervor. 1935 vertont Roussel Joseph Weterings’ Übertragung von Vergils Æneas op. 54 als einaktiges Ballett mit Chor (Uraufführung am 31. Juli 1935 in Brüssel unter Hermann Scherchen), ein grandioses Reifewerk; nicht weniger bedeutend, doch ganz anders in Charakter und Dimension sind die herbfunkelnd-lebenssprühende Rapsodie flamande op. 56 (Flämische Rhapsodie, uraufgeführt am 12. Dezember 1936 in Brüssel unter Erich Kleiber) und das konzentrierte Concertino op. 57 für Cello und Orchester von 1936. Hochkarätige letzte Werke sind das dicht gearbeitete Streichtrio op. 58 (1937) und das Poème radiophonique Elpènor op. 59, letzteres ein Wunder an Einfachheit und Schönheit, mit zwischengelagerten rezitierten Texten von Joseph Weterings nach der griechischen Mythologie, die nach Roussels Ableben fertiggestellt wurden und heute üblicherweise weggelassen werden.

Den gängigen Klischees von französischer Musik entspricht Roussel in seiner widerborstigen, hartnäckigen Art kaum. Also wurde er, der im gleichen Jahr wie Maurice Ravel starb, gegen die Erwartungen seiner begeisterten Anhänger nach seinem Tod allmählich zu einem Außenseiter. Diese Entwicklung vermochte auch der nachhaltige Einsatz von Dirigenten wie Sergiu Celibidache, Charles Münch, André Cluytens, Charles Dutoit, Herbert von Karajan und Leonard Bernstein nicht aufzuhalten. Heute aber, wo viele Gräben überwunden sind und die Symphonie wieder leben und blühen darf, ist die Zeit für Albert Roussels Renaissance gekommen.

Unter Roussels Orchesterwerken steht die Rapsodie flamande zwischen der Vierten Symphonie op. 53 und Violoncello-Concertino op. 57 und damit im Zenit seiner symphonischen Meisterschaft. Sie entstand 1936 und ist dem großen Dirigenten Erich Kleiber gewidmet, der sie am 12. Dezember 1936 in Brüssel mit dem Orchester der Société Philhar-monique de Bruxelles zur Uraufführung brachte. Roussel selbst gab dem Werk den folgenden Kommentar bei: „Das Stück ist auf fünf flämischen Volksweisen aufgebaut, die der Sammlung Volkslieder der belgischen Provinzen von Ernest Closson entnommen sind.

Zwei dieser Themen sind energisch und heftig, zwei andere munter und fröhlich und ein einziges langsam und ausdrucksvoll. Es beginnt mit einer Art langsamer Einleitung, die Bässe intonieren sehr frei den Anfang des Lieds Die Belagerung von Berg-op-Zoom. Einige überleitende Takte führen daraufhin zum von den Trompeten angestimmten Lied der Bettler, Trommelen van Dierendondijn, das von den Holzbläsern wiederholt wird. Darauf folgt ein Zwischenteil, in dem das rhythmisch veränderte Thema der Belagerung von Berg-op-Zoom in den tiefen Instrumenten wiedererscheint, worauf das Lied der Spinnerin erklingt. Dieses ist weit ausgesponnen und vermischt sich mit dem diesmal von den Streichern vollständig wiedergegebenen Thema der Belagerung von Berg-op-Zoom. Darauf folgt das Lied Kareltje, das von einer sanften und ausdrucksvollen Berceuse [Wiegenlied] abgelöst wird. Dann kehren alle anderen Lieder wieder und das Werk schließt glanzvoll mit den Themen der beiden ersten Lieder, Die Belagerung von Berg-op-Zoom und Trommelen van Dierendondijn.“

Trommelen van Dierendondijn ist auch bekannt als das Geusenlied: „Schlaget auf die Trommel“; der Text der Spinnerin beginnt mit „Ich saß zu spinnen vor meiner Tür“, jener der Belagerung von Berg-op-Zoom mit „Sieh doch wie stark“; diese drei Lieder wurden erstmals 1626 in Nederlandsche Gedenck-Clanck von Adrian Valerius (ca. 1575-1625) postum im Druck veröffentlicht. Die Berceuse, die den Mittelteil prägt, wird traditionell zu den Worten „Schlaf, Kindlein, schlaf“ gesungen.

Marc Pincherle bemerkte zur Rapsodie flamande in seiner so feinsinnigen wie sachlich informativen Roussel-Biographie: „Man kann in diesem munteren Werke von volksmäßig-heldenhaftem Einschlag eine Huldigung des Komponisten an seine nordischen Vorfahren sehen, von denen er mehr als einen Charakterzug geerbt hatte und besonders die Art von Humor, wie er in der Rapsodie zum Ausdruck kommt.“

Heute erkennen wir in Albert Roussels Rapsodie flamande einen der meisterhaftesten, lebendigsten und originellsten Beiträge zur Gattung der symphonischen Rhapsodie, wie sie Franz Liszt erstmals populär gemacht und Meister wie Johan Severin Svendsen oder später beispielsweise Maurice Ravel, George Enescu und Pantcho Vladigerov brillant fortgeführt haben. Und Roussel hat als Franzose damit ein authentisch flämisches Tongedicht geschaffen, das den flämischen Musikschaffenden als leuchtendes Vorbild gelten durfte – vergleichbar etwa den spanischen Werken Debussys und Ravels.

Die Studienpartitur der Rapsodie flamande erscheint hiermit erstmals wieder als unveränderter Nachdruck des Erstdrucks der Original-Studienpartitur, veröffentlicht bei Durand 1936.

Christoph Schlüren, Juli 2009

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Durand et Cie., Editeurs,Paris (www.durand-salabert-eschig.com oder www.editionsricordi.com oder www.ricordi.de) zu beziehen.

Albert Roussel
(b. Tourcoing, 5 April 1869 — d. Royan, 23 August 1937)

Rapsodie flamande op. 56
(1936)

Preface
It was not until the late age of twenty-five that Albert Roussel, then an officer in the French navy, decided to pursue composition. He renounced the “invisible magnetism of the sea” that had taken him to the Far East aboard the gunship Styx, divested himself of his last compositional gaucheries, won not one but two composition prizes in 1897, and followed Vincent d’Indy to Paris and the Schola Cantorum, where he would teach counterpoint until 1914.
Though initially oriented on the style of the César Franck School, he soon, like most composers with something substantial to say, developed a uniquely personal voice. His first important works – the First Piano Trio, op. 2 (1902), followed by the oddly mystic aura of the symphonic prelude Résurrection, op. 4 (1903) – point in quite opposite directions. After a few symphonic sketches and piano pieces he then turned out four impressionist tone-poems depicting the seasons (1904-6). These he gathered together to create his “first symphony,” Poème de la forêt op. 7, premièred in Brussels on 22 March 1908. The Divertissement for wind quintet and piano, op. 6 (1906), with its lightness and brevity, speaks a quite different language – straitlaced, modernist, entertaining – that strikingly anticipates elements of Stravinsky. Here we already find, in embryo, the hallmarks of Roussel’s mature style: a self-contained dynamism in the figuration, often driving to absurd extremes the balance between principal and secondary material; a straightforward rhythmic propulsion that rubs against the grain; idiosyncratic tempo relations; and a general character of maverick elegance in which brittleness and sensuality, ecstasy and level-headedness, blend into a fascinating unity.

After Le marchand de sable qui passe (op. 13), a one-act conte lyrique of 1908 for chamber ensemble, Roussel produced the symphonic triptych Évocations (op. 15), an inward response to his journeys to India and Indochina. Written from 1910 to 1912, it deftly avoids the shopworn banalities of French exoticism to conjure up the cave-temples of Ellora, the pink city of Jaipur, and Varanasi and the Ganges, movingly evoked with a chorus and vocal soloists. Then, in 1912, came his most impressionist score of all: the “spider-ballet” Le festin de l’araignée (op. 17). The grand ballet-opera Padmâvati (1914-18), one of Roussel’s most magnificent creations, stands out with its deliberately strange, even threatening language, weaving Indian modes in dark majesty into a wholly distinctive universe. From 1919 to 1921 he wrote his Second Symphony (op. 23), a masterpiece of organically convoluted architecture in its rigorous irregularities and a clear volte face from the perfumed sensibilities of the impressionists. At the same time, in 1920, he also turned out the tone-poem Pour une fête de printemps (op. 22). From 1922 to 1924 he composed La Naissance de la lyre (op. 24), a conte lyrique in one act and five scenes based on a poem by Théodore Reinach and dedicated to Serge Koussevitzky, one of the conductors who devoted themselves intensively to Roussel’s music.

Roussel continued to polish his idiom with the aim of making it more concise and accurate – a trend propagated in Germany by Ferruccio Busoni and Heinz Tiessen as the “New Classicity.” This new style found its most cogent expression in the Second Sonata for violin and piano, op. 28 (1924), the Sérénade for flute, string trio, and harp, op. 30 (1925), and the robust, neo-baroque splendor of Suite en fa for full orchestra, op. 33 (1926), premièred in Paris by the Boston Symphony Orchestra under Koussevitzky on 21 January 1927. Miniature trouvailles such as the magnificent five-minute Duo pour basson et contrebasse (ou violoncelle) of 1925 fling flashes of genius into the world with a flick of the wrist – and remain practically unnoticed to the present day. It was followed in 1926-7 by the more light-footed Concert pour petit orchestre (op. 34), applauded by the younger generation for the secco character of its brisk outside movements and its close proximity to Stravinskian neo-classicism, and in 1927 by the Concerto pour piano et orchestre (op. 36), commissioned by Koussevitzky and heard far too rarely today. Roussel’s name was treated with utmost respect by his young colleagues (Pierre-Octave Ferroud, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric, Jacques Ibert, and Claude Delvincourt) and by his pupils, including Paul Le Flem, Roland-Manuel, Knudåge Riisager, and Bohuslav Martinů. As Marc Pincherle wrote in his Roussel biography:
“Although Roussel did not have an official teaching position, more and more foreign composers came to him for advice and proper instruction. Among them were Cesare Brero and Luigi Cortese from Italy, Riisager from Denmark, Martinů, Kricka, and Julie Reisserova from Czechoslovakia, Piotr Perkovski from Poland, and Petridis from Greece. Even during his days on the staff of the Schola Cantorum his students included Stan Golestan (Rumania), Alfonso Broqua (Uruguay), Carlos Buchardo (Argentina), and many others.”

In 1928 Roussel composed a setting of Psaume LXXX for tenor, chorus, and orchestra (op. 37) that was published by the American firm of Birchard and has proved very difficult to unearth in score. One of his oddest creations is the Petite Suite for small orchestra, op. 39 (1929), with the consistently barbed 10/8 meter of the Aubade, the madcap poetry of the Pastorale, and the terse frolickings of the Mascarade – a highly remarkable work that Sergiu Celibidache, to choose but one example, kept in his permanent repertoire from the outset of his career to his late years in Munich.

Many commentators consider the brilliant, compact, scintillating Third Symphony in G minor (op. 42), composed in 1929-30 and premièred in Boston with roaring success by the Boston Symphony Orchestra under Koussevitzky on 17 October 1930, to be the true masterpiece of Roussel’s orchestral music; indeed, the composer himself called it perhaps his most successful piece of all. It was followed by an exhilarating and garish two-act ballet, Bacchus et Ariane, op. 43 (1930). The two concert suites from this score, with their rich sensual excesses, remain the most successful of his works to the present day. In 1931-2 Roussel produced his only String Quartet (op. 45), the unspectacular zenith of his contrapuntal mastery. Though a crown of its genre, it is hardly ever performed. Le Testament de la tante Caroline (1932-3), a three-act opéra-bouffe, was heard for the first time in the Czech city of Olomouc on 14 November 1936 and received its Paris première in the Opéra-Comique on 11 March 1937, conducted by Roger Désormière. Though controversial for its jovial profundity and musical diversity, it caught the fancy of the younger generation around Milhaud but has yet to find its way to the world’s opera stages. Frequently heard, on the other hand, are Roussel’s only work for string orchestra, the concise and tight-knit Sinfonietta, op. 52 (1934), and the later crown of his symphonic oeuvre, the Fourth Symphony in A major, op. 53 (1934), premièred at the Concerts Pasdeloup under the baton of Albert Wolff on 19 October 1935. Curt and convincing in its almost visceral, unflinchingly personal stance, it is perhaps the most characteristic work of Roussel’s late period. Such qualities call forth not only enthusiastic approval but brusque rejection.

In 1935 Roussel set Joseph Weterings’s translation of Virgil’s Ænead as a one-act ballet with chorus (op. 54), a majestic late work premièred in Brussels under Hermann Scherchen on 31 July 1935. No less impressive, if quite different in character and scale, are the vivacious and effervescent Rapsodie flamande (op. 56), premièred in Brussels under Erich Kleiber on 12 December 1936, and the sharply focused Concertino for cello and orchestra of 1936 (op. 57). Among Roussel’s high-caliber final works are the tightly wrought String Trio, op. 58 (1937), and a poème radiophonique entitled Elpènor (op. 59), a miracle of simplicity and beauty with interpolated texts by Joseph Weterings after the Greek myth. It was only completed after Roussel’s death and is usually overlooked today.

The standard clichés about French music scarcely apply to the unruly and headstrong Roussel. After his death, in the same year as Maurice Ravel, he gradually became regarded as an outsider – much to the chagrin of his enthusiastic admirers. Despite the longstanding efforts of such conductors as Sergiu Celibidache, Charles Munch, André Cluytens, Charles Dutoit, Herbert von Karajan, and Leonard Bernstein, this trend has proved unstoppable. Today, however, now that many trenches have been breached and the symphony can live and flourish as before, the time has come for an Albert Roussel renaissance.

Among Roussel’s orchestral works, the Rapsodie flamande stands between the Fourth Symphony (op. 53) and the Concertino for Cello (op. 57) and thus at the zenith of his mastery. Composed in 1936, it is dedicated to the great conductor Erich Kleiber, who gave the work its first hearing in Brussels on 12 December 1936 with the orchestra of the Société Philharmonique de Bruxelles. Roussel himself added the following commentary on the work: “The piece is built on five Flemish folk tunes taken from Ernest Closson’s collection Chanson populaires des provinces belges. Two of these themes are lively and boisterous, another two bright and cheerful, and one slow and expressive. The piece opens with a sort of slow introduction, with the basses very freely intoning the opening of the song The Siege of Berg-op-Zoom. Several transitional bars then lead to the song of the beggars, Trommelen van Dierendondijn, played by the trumpets and repeated by the woodwind. Then comes an intermediate section in which the theme of The Siege of Berg-op-Zoom recurs in the low instruments, rhythmically altered, after which The Spinning Girl’s Song is heard. This song is elaborately spun out and mingles with the theme of The Siege of Berg-op-Zoom, this time heard intact in the strings. Then comes the song Kareltje, followed by a gentle and expressive Berceuse [lullaby]. Finally all the other songs return, and the work ends brilliantly with the themes of the first two songs, The Siege of Berg-op-Zoom and Trommelen van Dierendondijn.”

Trommelen van Dierendondijn is also known as the Geusenlied, “Strike the drums.” The words of The Spinning Girl’s Song begin with “I sat at the spinning wheel in front of my door,” those of The Siege of Berg-op-Zoom with “See how strong.” These three songs appeared in print for the first time in Adrian Valerius’s (ca. 1575-1625) posthumous collection Nederlandsche Gedenck-Clanck (1626). The Berceuse that dominates the middle section is traditionally sung to the words “Sleep, little child, sleep.”

Marc Pincherle, in his sensitive and informative Roussel biography, has the following to say about the Rapsodie flamande: “This cheerful work in a folklike heroic vein can be viewed as a tribute from the composer to his Nordic ancestors, from whom he inherited more than one character trait, in particular the kind of humor that finds expression in the Rapsodie.”

Today Roussel’s Rapsodie flamande is considered one of the most masterly, vibrant, and original contributions to the genre of the symphonic rhapsody first popularized by Franz Liszt and brilliantly cultivated by such masters as Johan Severin Svendsen and, later, Maurice Ravel, George Enescu, and Pantcho Vladigerov. Being a Frenchman, Roussel thereby created an authentic Flemish tone-poem that would serve Flemish musicians as a shining model, comparable in this respect to the Spanish works of Debussy and Ravel.

Our volume is the first to reissue the Rapsodie flamande in study score. It is faithfully reproduced from the first edition of the original miniature score, published by Durand in 1936.

Translation: Bradford Robinson

For performance materials please contact the publisher Durand et Cie., Editeurs, Paris (www.durand-salabert-eschig.com or www.editionsricordi.com or www.ricordi.de).