Antonín Dvořák
(geb. Mühlhausen, 8. September 1841 - gest. Prag, 1. Mai 1904)

Othello op. 93
Concert overture for full orchestra

Vorwort
Zwischen März 1891 und Januar 1892 arbeitete Antonín Dvořák an einem Zyklus von drei Konzertouvertüren, der den Gesamttitel Natur – Leben – Liebe und die Opuszahl 91 erhalten sollte. Jede der Ouvertüren wurde mit einem eigenen Untertitel versehen: I. Natur, II. Leben (Karneval), und III. Liebe (Othello). Die Uraufführung des Zyklus erfolgte schließlich am 28. April 1892 im Prager Rudolfinum unter der Leitung des Komponisten. Als die Ouvertüren im nächsten Jahr aber zum Druck gelangten (bei Simrock in Berlin), waren der Gesamttitel sowie die einheitliche Opuszahl verschwunden; die Ouvertüren erschienen nun als drei gänzlich selbständige Stücke: In der Natur op. 91 (Tschechisch V Přírodě), Karneval op. 92 und Othello op. 93. Von ihrer einstigen Zusammenhörigkeit zeugt nur noch ein gemeinsames Thema, das gleich zu Beginn von In der Natur erklingt und in den beiden anderen Ouvertüren an prominenter Stelle wiederaufgenommen wird.

Nach der Drucklegung führte jedes der drei Werke ein weitgehend eigenständiges Leben, wobei nur Karneval seinen Platz im Repertoire behaupten konnte und sogar eine gewisse Popularität erlangte. Doch auch In der Natur und Othello sind höchst interessante Werke, die auf eloquente Weise von Dvořáks kompositorischem Können in den frühen 1890er Jahren – kurz vor seiner Übersiedlung in die Neue Welt – zeugen.

Sowohl In der Natur als auch Karneval erscheinen geradezu exemplarisch für die unterschiedlichen Facetten von Dvořáks künstlerischer Persönlichkeit. Völlig anders geartet aber ist die dritte Ouvertüre, Othello. Schon nach der Wiener Uraufführung 1895 kommentierte Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse: „Im Karneval und der Frühlings-Ouvertüre [gemeint ist In der Natur] ist Dvořák er selbst, im ‚Othello’ trägt er eine Maske, die bald an Liszt, bald an Wagner erinnert.“ Mit dieser Beobachtung zielte Hanslick wahrscheinlich in erster Linie auf eine Anzahl oberflächlicher Merkmale des Stückes, die in Richtung der neudeutschen Schule verweisen. Dabei handelt es sich nicht nur um die Verwendung einiger für Dvořáks Orchesterwerke eher untypischer Instrumente wie Harfe und Hangbecken, sondern auch um eine Reihe von orchestralen Effekten, die deutlich an Liszts Symphonische Dichtungen oder Wagners Musikdramen gemahnen. Die in diesem Sinne auffälligste Stelle erklingt kurz vor Beginn der Durchführung (sowie später vor Eintritt der Coda): In T. 261-268 und 580-587 spielt das Orchester eine ungewöhnliche Akkordfolge, die unüberhörbar auf die „Schlafakkorde“ aus dem Schlussakt von Wagners Walküre verweist.
Der Einfluss vor allem von Liszts Symphonischen Dichtungen auf Dvořáks Othello bleibt allerdings nicht auf derartige Äußerlichkeiten beschränkt. In Othello ist die Bedeutung des außermusikalischen Programms – der Geschichte von Shakespeares Tragödie – für die formale Gestaltung des Werkes viel größer als in jedem anderen Orchesterwerk seit Dvořáks Frühzeit. Der enge Zusammenhang von Form und Programm ist aus einer Reihe programmatischer Deutungen ablesbar, die Dvořák mit Bleistift in seinem Handexemplar der Partitur eingetragen hat. In diesem Sinne stellt Othello einen Wendepunkt in Dvořáks Entwicklung als Komponist dar. In den fünf Symphonischen Dichtungen, die er später noch komponieren sollte, nimmt die Distanz von klassischen Formmustern zugunsten einer unmittelbaren Vertonung des Programms noch weiter zu.

Ungewöhnlich für Dvořák ist gleich zu Beginn die besonders ausgedehnte langsame Einleitung mit der choralartigen Melodie in den Streichern und der Vorausnahme von Fragmenten des Hauptthemas. Die darauffolgende Exposition ist eher traditionell gestaltet und umfasst ein strenges, etwas düsteres Hauptthema (T. 49-93), eine leidenschaftliche Überleitung (T. 94-144) sowie eine Gruppe von lyrischen Seitenthemen (T. 145-244), von denen das erste ein wenig an Tchaikowski erinnert. Es liegt auf der Hand, die beiden kontrastierenden Blöcke in der Exposition (Hauptsatz und Überleitung auf der einen, Seitensatz auf der anderen Seite) mit den Charakteren von Othello beziehungsweise Desdemona zu identifizieren. Die Exposition endet mit einem Schlusssatz (T. 245-276), über dem Dvořák in seiner Handpartitur zum ersten Mal eine programmatische Deutung schreibt: „Sie umarmen einander in seliger Wonne.“

Die im Anschluss an die eher kurze Durchführung eintretende Reprise ist völlig andersartig gestaltet. Hier ist Dvořák tatsächlich, wie Hanslick bemerkte, nicht „er selbst“, und zwar in dem Sinne, dass er hier eine Reprise schreibt, die sich viel stärker von der vorangegangenen Exposition unterscheidet als dies in seinen sonstigen Orchesterwerken der Fall ist. Hauptsatz und Überleitung erscheinen weitgehend neu komponiert und führen zu einem Höhepunkt gleich vor Eintritt des Seitensatzes. An dieser Stelle notiert Dvořák in seiner Partitur: „Othello ermordet sie in toller Wut.“ Kaum überraschend wird das darauffolgende Seitenthema – Desdemona – stark verkürzt. Zwischen Seitenthema und Schlusssatz (der genau mit der parallelen Stelle in der Exposition übereinstimmt) sind zwei neue Passagen eingefügt: Eine weitere Variante des Hauptsatzes und eine Reprise der Choralmelodie aus der langsamen Einleitung (jetzt in den Bläsern). Auf den Schlusssatz folgt eine Coda, die zu einem stürmischen Schluss führt und – wiederum laut Dvořák – den Selbstmord Othellos darstellt.

Steven Vande Moortele, 2009

Aufführungsmaterial ist von Dilia, Prague zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musik-abteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.

Antonín Dvořák
(b. Nelahozeves, 8 September 1841 – d. Prague, 1 May 1904)

Othello
op. 93
Concert overture for full orchestra

Preface
From March 1891 to January 1892 Antonín Dvořák worked on a set of three concert overtures to which he gave the collective title Nature – Life – Love and the opus number 91. Each overture received its own subtitle: I) Nature (In Nature’s Realm), II) Life (Carnival), and III) Love (Othello). The entire cycle was premièred in Prague’s Rudolfinum concert hall on 28 April 1892, conducted by the composer. However, when the overtures appeared in print the following year (from Simrock in Berlin), the collective title and opus number had disappeared and the pieces were issued as three entirely separate works: In Nature’s Realm (V Přírodě, op. 91), Carnival (Karneval, op. 92), and Othello (op. 93). The only sign of their former association is a common theme heard at the opening of In Nature’s Realm and prominently stated in the other two overtures.

Once they had appeared in print, each of the three works largely took on a life of its own, though only Carnival was able to maintain a foothold in the repertoire, even achieving a certain degree of popularity. Yet In Nature’s Realm and Othello are likewise highly interesting works that bear eloquent witness to Dvořák’s compositional prowess in the early 1890s, shortly before he set out for the New World.

If In Nature’s Realm and Carnival seem almost to personify the different façets of Dvořák’s creative personality, Othello differs in kind. As early as the Vienna première of 1895, Eduard Hanslick wrote in the Neue Freie Presse that “in Carnival and the Spring Overture [i.e. In Nature’s Realm] Dvořák is himself, whereas in Othello he wears a mask that recalls now Liszt, now Wagner.” Hanslick’s observation is probab-ly aimed primarily at a number of the work’s superficial features that point in the direction of the New German School. These include the use of several instruments untypical of Dvořák’s orchestral music (e.g. harp and suspended cymbals) and a number of orchestral effects clearly reminiscent of Liszt’s symphonic poems and Wagner’s music dramas. The most obvious passage in this respect occurs just before the beginn-ing of the development section and again before the opening of the coda (mm. 261-68 and 580-87), where the orchestra plays an unusual chord progression that unmistakably recalls the “Sleep Motif” from the final act of Wagner’s Walküre.

But the influence especially of Liszt’s symphonic poems on Othello is not limited to external features of this sort. The work’s extra-musical program – the plot of Shakespeare’s tragedy – has a far greater impact on the formal design than in any other orchestral piece since Dvořák’s early years. The tight connection between form and program is evident in a number of programmatic interpretations that the composer pencilled into his personal copy of the score. In this sense, Othello represents a turning point in Dvořák’s artistic evolution. In the five symphonic poems he would later compose, classical formal patterns recede in importance in favor of a direct setting of the program.

Equally unusual for Dvořák is the extensive slow introduction at the very opening, with its hymnlike melody in the strings and its fragmentary anticipation of the main theme. The exposition that follows is more traditional in design; it comprises a stern, somewhat dour main theme (mm. 49-93), a passionate transition (mm. 94-144), and a group of lyrical secondary themes (mm. 145-244), of which the first is somewhat reminiscent of Tchaikovsky. It is only natural to associate these two contrasting areas of the exposition (main theme plus transition vs. secondary thematic group) with the figures of Othello and Desdemona. The exposition ends with a concluding section (mm. 245-76) above which Dvořák, in his personal copy of the score, entered his first programmatic interpretation: “They embrace in blissful rapture.”

The recapitulation that follows the rather brief development is laid out in a completely different manner. Here Dvořák, as Hanslick noted, is indeed “not himself,” for he wrote a reprise that differs far more greatly from the preceding exposition than in any other orchestral work from his pen. The main theme plus transition are, for the most part, newly composed and lead to a climax just before the entrance of the secondary thematic group. At this point Dvořák wrote in his score, “Othello murders her in a fit of rage.” Not surprisingly, the secondary theme that follows is heavily abridged. Between the secondary theme and the concluding section (the latter exactly matches the parallel section in the exposition) two new passages have been inserted: another variant of the main theme, and a reprise of the hymnlike melody from the slow introduction, now transferred to the winds. The concluding section is followed by a coda that leads to a turbulent denouement representing, again according to Dvořák, Othello’s suicide.

Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact the publisher Dilia, Prague. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.