Frederick (Fritz Albert Theodor) Delius
(geb. Bradford, Yorkshire, 29. Januar 1862 – gest. Grez-sur-Loing, 10. Juni 1934)

Appalachia
Tondichtung für großes Orchester (1902/03)

Vorwort
Die 1906 beim Harmonie-Verlag/Berlin erschienene Erstausgabe der Partitur von Appalachia hatte folgende Vorbemerkung, die jedoch in späteren Ausgaben fehlt: “Appalachia lautet die ursprüngliche indianische Bezeichnung für Nordamerika. Die vorliegende Komposition spiegelt die Stimmungen der tropischen Naturwelt wider, die sich in den großen Sumpfgebieten entlang des Mississippi-Flusses befinden, der mit der alten Kultur der Negersklaven so eng verbunden ist. Sehnsüchtige Schwermut, inbrünstige Naturliebe, kindlicher Humor und eine angeborene Freude an Gesang und Tanz bleiben nach wie vor die Haupteigenschaften dieser Rasse.”1

Delius’ Zeit als Betriebsleiter einer Zitrusplantage in Solano Grove an den Ufern des St.-Johns-Flusses in Florida erwies sich ganz unerwartet als Wendepunkt in seinem Leben. So kurz dieses Intermezzo auch war (März 1884-August 1885), es löste doch Bedeutsames aus. Nachdem der junge Komponist “in einem Zustand vollkommener seelischer Zerrüttung” dort eintraf, wirkte das üppige, halbtropische Klima und das Fehlen einer nennenswert verantwortungsvollen Aufgabe wie Balsam auf sein sensibles pantheistisches Gemüt. Er wurde mit den nächtlichen Erholungen der schwarzen Plantagenarbeiter konfrontiert, die die alten Sklavengesänge und Kirchenlieder mit improvisierter harmonischer Begleitung sangen. Diese Lieder wirkten auf das feinfühlige Gehör des jungen Delius exotisch und beeinflussten ihn zeitlebens. Zufällig machte er auch die Bekanntschaft des hochgebildeten, sich von einer Krankheit erholenden Berufsmusikers und begnadeten Lehrers Thomas Ward, bei dem er einige Monate lang eifrig Kontrapunkt und Instrumentation lernte. Später behauptete Delius, dies sei die einzige Ausbildung gewesen, die ihm tatsächlich etwas brachte. So tief hatte er sich in das Musizieren der Schwarzen eingefühlt, daß er bei seiner Übersiedlung von Florida nach Danville/Virginia – nunmehr als “der berühmte Professor Delius”, der die Töchter des örtlichen Großbürgertums unterrichtete –, dem Zauber der dialogisierenden Arbeitslieder verfiel, die von den Tabakfabriken (“stemmaries”) hinüberwehten. Durch diese Erlebnisse fühlte sich der junge Mann in seiner Überzeugung bestätigt, daß seine wahre Berufung in der Musik läge, nicht etwa als Interpret (obwohl er während seines Amerikaaufenthalts das Geigenspiel weiterhin pflegte und unterrichtete), sondern als Komponist, der etwas Neues zu sagen hatte. Das Florida- Unternehmen stellte einen ersten Schritt zu seiner Befreiung von der Familie dar, die von ihm die Fortführung ihres Wollhandelgeschäfts erwartete. Nun hatte er jedoch genug Vertrauen in seine musikalischen Fähigkeiten gewonnen, um den vollständigen Bruch zu vollziehen.

Erst zehn Jahre später began Delius, eine Reihe von Werken zu komponieren, die sich auf seine amerikanischen Erlebnisse bezogen, vor allem die Florida Suite (1895-97), Koanga (1887, rev. 1889), Appalachia (1902/03) und Sea Drift (1903/04). In der Zwischenzeit hatte er ein Studium am Leipziger Konservatorium absolviert, wo er als umtriebiger Student von den mannigfachen Gelegenheiten dieser Musikmetropole nichts versäumte und sich von der Musik Wagners, Griegs und Strauss’ und der Philosophie Nietzsches inspirieren ließ. Danach siedelte er nach Frankreich um, das von 1897 bis zum seinem Tod seine Wahlheimat bleiben sollte. So war es in seinem Haus im Dorfe Grez-sur-Loing, daß Delius – mit einem angemessenen Maß an finanzieller Unabhängigkeit und nach langen Lehrjahren – seinen unverkennbaren Personalstil zu entwickeln begann.

Neben der Oper Romeo und Julia im Dorf (“A Village Romeo and Juliet”, 1900/01) gehört Appalachia zu dieser ersten Schaffensperiode der Reifezeit. Bei Appalachia handelt es sich um die Umarbeitung eines früheren, rein orchestralen Werkes mit dem gleichen Titel und der Gattungsbezeichnung An American Rhapsody (1896), das rund 9,5 Minuten dauert und die bekannten amerikanischen Melodien Dixie und Yankee Doodle mit einbezieht.2 Die vorliegende überarbeitete Fassung ist jedoch wesentlich größer angelegt und sieht ein großes Orchester sowie einen Chor vor. Als Baritonsolo fügte der Komponist auch ein Lied mit dem Text „Oh, honey I am going down the river in the morning“ hinzu, das die Grundlage zu einem ausgedehnten Nachspiel bildet. Diese Melodie wurde – so wird behauptet – von der Familie des Elbert Anderson gesungen, der als Obmann auf der Solano-Plantage diente. Das Hauptthema – eine „Negermelodie“, die in der früheren Fassung als Grundlage zweier Variationen diente – wurde nun in etwas weitaus Umfangreicheres ausgearbeitet. Healey zufolge hörte Delius diese Melodie „zum erstenmal in Florida und später im Danviller Tabakfabrik-haus“, wobei sie „in keiner mir bekannten Liedersammlung nachzuweisen wäre.“ 3 Es handelt sich dabei um eine abgedroschene achttaktige Melodie, die eine wohl zufällige, dennoch unüberhörbare Ähnlichkeit mit dem Quartett aus dem 3. Akt der Verdi-Oper Rigoletto aufweist und die erst in der letzten Phrase – mit ihrer umgekehrten punktierten Punktierung („Scotch snap“) und ihrer plagalen Schlußwendung – einen pentatonischen Charakter bemerkbar macht. Das Thema wird zuerst vom Englisch-Horn ab T. 100 vorgetragen und ertönt zuletzt eher zurückhaltend im A-cappella-Chor mit den Worten: „After night has gone comes the day.“ Mit zunehmender Chromatik steigert es sich in eine Schlußphrase („and echoes swell across the mighty stream“), die Delius besonders gefiel. Das Motiv der Schlußformel (So-La-Do-Re-Do), das auch in der anderen Melodie vorkommt („For the dawn will soon be breaking“), wird im ganzen Werk als formstiftendes Leitmotiv durchgehend eingesetzt und kommt auch in anderen Werken Delius’ vor, wie etwa in den Songs of Sunset, in denen es auch mit der Idee der Trennung verbunden wird. Der Ausdrucksgehalt dieser Melodiefloskel gibt Anlaß zu Spekulationen über die möglichen philosophischen Leitgedanken des ganzen Werks: Trotz Trennungsschmerz kündigt der Anbruch eines jeden neuen Tages die Wiederbelebung und den Glanz der Natur an – und damit des Lebens selbst.

Wie aus der deskriptiven Vorbemerkung des Erstdrucks deutlich zu erkennen, ist die Auffassung Delius’ zur Tonschöpfung im weitaus wörtlicheren Sinn zu verstehen als beispielsweise der Impressionismus eines Debussy. Des Weiteren hat Delius für die strukturellen oder dramatischen Elemente der “Sonatenhauptsatzform” – oder das, was er hämisch als “the German forms“ bezeichnete – nichts mehr übrig. Er mußte daher zwangsläufig auf andere Mittel wie etwa Variations-, Tanz- oder einfache Liedform (ABA) zurückgreifen, um seinen großangelegten Werken einen Zusammenhalt zu verleihen. Solche Mittel sind in Appalachia allenthalben zu finden, vor allem der Einsatz des Variationsprinzips. Wie jedoch Arthur Hutchings mit Recht feststellt: „Versucht man das Werk als fünfzehn [!] Variationen zu hören, so wird man mit großer Wahr-scheinlichkeit enttäuscht sein und sehr viel Zeit verschwenden“ 4 – ein beredtes Zeugnis für die Fähigkeit Delius’, die Schwächen der Parataxe in der Variationsform weitestgehend zu entschärfen. Da er über eine lebhafte klangliche Fantasie, ein reichhaltiges harmonisches Vokabular, eine breite Palette der Orchesterfarben, eine sichere Hand in der Stimmführung sowie einen instinktiven, an Wagner erinnernden Spürsinn für Modulationen verfügte, war Delius in der Lage, eine großangelegte Komposition mit den verschiedenen Möglichkeiten der Variationstechnik zu gestalten, ohne daß es dem Hörer besonders auffällt. In seinem Spätwerk sind zwar die formalen Mittel wohl subtiler und in sich geschlossener, diese impressionistische Tondichtung über das Leben in Florida vermittelt jedoch den Eindruck eines fließenden Ganzen, bei dem die Variationstechnik als hauptsächliches Gestaltungsmittel eingesetzt wird, ohne daß ein Gefühl der kompositorischen Anstrengung entsteht.

Delius verabscheute den Gedanken, sein Werk einer Analyse unterziehen zu lassen, und jeder Versuch in diese Richtung wäre an dieser Stelle zugleich unnötig und überflüssig.5 Es wäre jedoch hier vielleicht zweckdienlich, auf einige Beispiele für seine Anwendung der Variationstechnik – einschließlich der Augmentation sowie (recht kurz) des Kanons (wohl eine Huldigung an seine Kontrapunktstudien bei Ward) – hinzuweisen, die später etwa in Brigg Fair und der First Dance Rhapsody sogar noch wirkungsvoller zur Geltung kommen sollten. Die erste Variation besteht beispielsweise in einem schlichten Wechsel des Tongeschlechts von C-Dur in f-Moll. Besonders charakteristisch ist der letzte A-cappella-Auftritt, bei dem das Thema auch eine reich ausgestaltete achtstimmige, quasi- improvisierte chromatische Begleitung erhält. Bei der lebhaften Variation ab T. 262 handelt es sich um ein anschauliches Beispiel für die thematische Entfaltung etwa im Stile der beliebten Minstrelgesänge der Rekonstruk-tionszeit nach dem amerikanischen Bürgerkrieg. Das punktierte Rhythmusmotiv, das den ausgelassenen Marsch (T. 453 ff.) durchzieht, entpuppt sich als Anfangsgeste des Themas in verwandelter Form. Am wirkungsvollsten werden die motivischen Elemente jedoch in den verschiedenen freien Variationen verwendet. Im dreiteiligen Variation (T. 143-240) zum Beispiel ertönt ein scheinbar neues folkloristisch anmutendes Thema zunächst aufdringlich in den Violoncelli, dann eher versöhnlich als Antwort in den hohen Streichern. Darauf folgt ein ausgedehnter Mittelteil mit einem Motiv im punktierten 6/8-Metrum, das in Oboe und Klarinette aus der fließenden Textur emporzusteigen scheint und einige Takte danach von der Trompete übernommen wird. Ab T. 175 erklingt das Themenfragment in einem schlichten Rhythmus gegen ein zusammengesetztes Metrum in der Begleitung (Zweier- gegen Dreiertakt). Schließlich hören wir eine kräftig betonte Wiedergabe der Schlußwendung in den Posaunen (T. 183 ff.), die den Abschnitt zu einem fast wagnerisch anmutenden Höhepunkt führt. In der Fortsetzung wird das Themenfragment zwischen den einzelnen Instrumenten hin- und hergeworfen, bis sich die Musik in eine gedämpfte Überleitung (Lento) auflöst, die wiederum in eine Reprise des folkloristischen Themas mündet. Die Variation ab T. 374 weckt eher den Eindruck eines anmutigen Gesellschaftstanzes in den Danviller Wohnzimmern als den der Sumpflandschaften Floridas. Andererseits gibt sich der ruhig schreitende Marsch (T. 517 ff.) als sehr feierliche Angelegenheit, wenn nicht sogar als Trauermarsch. So wird die Vielseitigkeit der Kompositionstechnik Delius’ nicht nur in seiner Verarbeitung des thematischen Materials sichtbar, sondern auch in der Art und Weise, wie jede Variation charakterisiert und mit dem Vorhergehenden und dem Darauffolgenden kontrastiert wird. Diese musikalischen „Porträts“ bringen ein breites Spektrum an Atmosphäre, Stimmungen und Kolorit zum Ausdruck, das sich von äußerster Lebenskraft bis zur zärtlichen Melancholie erstreckt.

Das Werk als Ganzes läßt sich unter anderem als eine Reihe von fünf miteinander verbundenen Abschnitten erklären: Einleitung – Thema und Variationen – Mittelteil – weitere Variationen – Nachspiel und Coda. Die Einleitung mit ihren nachhallenden Hornrufen evoziert die Feuchtgebiete Floridas bei Morgendämmerung, wie wir durch das So-La-Do-Motiv in Anspielung auf die Worte „For the dawn will soon be breaking“ aus der Baßlinie des Nachspiels (T. 27) rückblickend erkennen können. Das aufsteigende triolierte Arpeggiomotiv (T. 33) – ein bevorzugtes Stilmittel des Komponisten – ruft ein Gefühl des Erwachens hervor. Ein Abschnitt von banjo-ähnlichen Begleitfiguren geht in eine üppig wuchernde Fluß- und Vegetationslandschaft auf, die durch Streicherfiguration und Triller dargestellt wird und mit der Schlußwendung im Baß einen Höhepunkt erreicht. Im weiteren Verlauf des Werkes wird immer deutlicher, daß es sich hierbei jedoch weder um eine idyllische noch um eine unberührte Landschaft handelt. Gelegentlich wird die Anwesenheit der verwundbaren, aufstrebenden, ausgebeuteten Menschen ins Bewußtsein gerufen, die durch ihre Gesänge, ihre lebhaften Tänze und Märsche, die Banjoimitationen und vor allem die wehmütigen wortlosen Schlußformeln am Ende einiger Variationen verkörpert werden. Im Misterioso-Teil, der eine Reprise der anfänglichen Motive der Einleitung (Hornrufe, aufsteigende Triolenfigur, absteigende Terzketten) darstellt, werden der Hornruf und das Thema zum ersten und einzigen Mal miteinander verschränkt. Dieser Abschnitt scheint gleichermaßen als reflektierender Mittelpunkt sowie als selbständige Variation zu fungieren. Die Grundstimmung des chorischen Nachspiels, obwohl schwermütig, ist keineswegs als Verzweiflung zu verstehen. Im Gesang ist von Standhaftigkeit in „going down the river“ und von der Trennung von „my own sweet Nelly Gray“ die Rede; die Musik drückt Stärke und Hoffnung aus, und die „la-la“-Laute am Höhepunkt sind inbrünstig und sehnlich zugleich. Auf die letzte Wiederholung der Schlußwendung des Themas durch den Chor (T. 626) folgt eine eher nachdenkliche Coda, die das Werk zu einem abgeklärten Schluß führt.

Unter Delius-Kennern ist die Meinung über Appalachia eher geteilt. Fenby zufolge ist der Anfang des Werks „schlampig“” und das Werk als Ganzes „entschieden zu lang.“6 Auch ist das Thema seiner Ansicht nach „ziemlich albern“ – ein Urteil, das auch von Hutchings geteilt wird, der das Thema für „nicht sonderlich gelungen“ hielt und das Werk lediglich in „einer oder zwei Stellen“ interessant fand.7 Glühende Bewunderung für Appalachia empfand andererseits Philip Heseltine (Peter Warlock), der selbst nach der Abkühlung seiner früheren bedingungslosen Anhimmelung für alles, was Delius betrifft, die Tondichtung als “vortreffliches Werk” bezeichnen konnte.8 Der große lebenslange Vorkämpfer Delius‘ – Sir Thomas Beecham – brachte für diese “herrliche Leistung” immer wieder seine Bewunderung zum Ausdruck und lobte die englische Erstaufführung als „einen der wenigen Sternstunden der englischen Musik“.9 Neville Cardus schrieb: „Appalachia ist ein Meisterwerk, das von einer so hauchdünnen Schönheit durchzogen wird, daß sie uns plötzlich und unerklärlich beim Kragen packt“.10 Die erste Anhängerschar, die sich um die Musik Delius‘ bildete, entstand jedoch nicht etwa in seiner englischen Heimat, sondern in Deutschland. So fand die Uraufführung von Appalachia am 15. Oktober 1904 in der Stadthalle Elberfeld statt, als das Werk mit dem örtlichen Orchester und Chor unter der Leitung von Hans Haym aus der Taufe gehoben wurde. Im darauffolgenden Juni ertönte das Werk erneut in Düsseldorf unter der Leitung seines Widmungsträgers Julius Buths. Die englische Erstaufführung wurde 1907 von Fritz Cassirer in der Londoner Queen’s Hall dirigiert. Ironischerweise fand die amerikanische Erstaufführung erst am 25. Januar 1931 statt, und zwar durch das Milwaukee Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Frank Laird Waller. Auch der dirigiertechnisch eher stümperhafte Delius leitete Appalachia im April 1908 in Hanley, Staffordshire – bei einem der nur drei Auftritte, in denen er seine eigene Musik dirigierte.

Übersetzung: Bradford Robinson

Errata

T. 72 - Buchstabe E einfügen
T. 254 - Trompete II verdoppelt Posaune II eine Oktave höher
T. 382 - Violine II/1, letzter Ton d (wie Flöte)
T. 430 - Buchstabe W einfügen
T. 433 - Violoncello-System, Tenor- statt Altschlüssel
T. 476 - Trompeten a2 statt a3
T. 590 - Fagott 3, letzter Ton B statt As
T. 600 - Tenor II, letzter Ton c (wie Baritonsolo)
T. 609-616 - Kontrafagott, diese Töne entfallen (in Instrumentalstimme nicht enthalten)

1 Text neu übersetzt. Der Begriff “negro” (Neger) ist im historischen, nichtabfälligen Sinne angewendet.
2 Für eine Abbildung des Originalmanuskripts zu dieser Fassung sowie eine Ergänzung der fehlenden Takte vgl. Philip Jones, The American Source of Delius’ Style (Garland Publishing, Inc., New York & London 1989), S. 502-526. Diese Fassung liegt auch in einer Tonaufzeichnung vor.
3 Derek Healey, The Influence of African-American Music on the Works of Frederick Delius (Delius Society, Philadelphia 2003), S. 55/56.
4 Arthur Hutchings, Delius (Macmillan & Co., London 1949), S. 108. Die meisten Kommentatoren sprechen lieber von 14 Variationen.
5 Für eine ausführliche Analyse vgl. Paul Guinery, “Appalachia: A Musical Analysis,” Delius Society Journal 141 (Frühjahr 2007), S. 36-51.
6 Eric Fenby, Delius as I Knew Him, überarbeitete Neuausgabe (Icon Books, London 1966), S. 60. Sein Urteil über das Werk fiel in späteren Jahre erheblich milder aus.
7 Hutchings ebda, S. 108.
8 Fenby ebda, S. 60.
9 Thomas Beecham, Frederick Delius (Alfred A. Knopf, New York 1960), S. 146.
10 Neville Cardus, Composers Eleven (George Braziller, Inc., New York 1959), S. 222.

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.

Frederick (Fritz Albert Theodor) Delius
(b. Bradford, Yorkshire, 29 January 1862 – d. Grez-sur-Loing, 10 June 1934)

Appalachia

Preface
The following note prefaced the original full score, published by Verlag Harmonie, Berlin (1906), but was not included in later editions:

“Appalachia is the old Indian name for North America. The composition mirrors the moods of tropical nature in the great swamps bordering on the Mississippi River, which is so intimately associated with the life of the old negro slave population. Longing melancholy, an intense love of Nature, childlike humour and an innate delight in singing and dancing are still the most characteristic qualities of this race.”1

Delius’s sojourn as manager of a citrus plantation at Solano Grove on the banks of the St Johns River in Florida proved to be an unexpectedly pivotal life-event. Although his stay there was brief (March 1884-August 1885) it occasioned several significant influences. For a young man who had arrived “in a state of complete mental demoralization,” the lush, semi-topical climate and absence of any real responsibility provided a balm to his sensitive and pantheistic nature. It exposed him to the nightly recreation of negro plantation workers singing old slave songs and hymns to improvised harmony. To Delius’s sensitive ear, these sounded exotic, and their influence remained with him for the rest of his life. By chance, he met Thomas Ward, an accomplished, convalescing professional musician and gifted teacher with whom he studied counter-point and orchestration avidly for several months. He later claimed that this was the only tuition of any real value to him. So attuned was he to negro music-making that, when he moved from Florida to Danville, Virginia as “the celebrated professor Delius,” teaching music to the daughters of the local bourgeoisie, he was fascinated by the call-and-response work-songs emanating from the tobacco-processing “stemmaries.” These experiences reinforced the young man’s convictions that music was his true vocation, not as an executant (although he continued to play and teach the violin throughout his American stay) but as a composer with something original to say. The Florida venture had been an initial step toward liberation from expectations of continuing in the fami-ly wool trade. He now felt confident enough in his musical abilities to make a complete break.

It was ten years later that he began work on a series of compositions that directly reflected his American experiences, most notably, Florida Suite (1895-7), Koanga (1887, rev. 1889), Appalachia (1902-3), and Sea Drift (1903-4). In the meantime, he had under-gone formal training at the Leipzig Conservatory. Although a rather restless student, he absorbed the rich musical experiences that city had on offer, coming under the influence of the music of Wagner, Grieg, and Strauss, and the philosophy of Nietzsche. He then moved on to Paris and became a permanent resident in France from 1897 until his death. It was at home in the village of Grez-sur-Loing that, with a measure of financial independence and after a long apprenticeship, he began to forge his inimitable style.

Following the opera A Village Romeo and Juliet, (1900-01), Appalachia belongs to his first mature creative period. It is the reworking of an earlier work of the same name subtitled An American Rhapsody (1896), a purely orchestral piece that includes the well-known American tunes “Dixie” and “Yankee Doodle,” lasting about 9½ minutes. 2 The reworked version, under consideration here, is on a much more ambitious scale requiring a large orchestra and chorus. With the addition of a baritone soloist, Delius introduces a song to the words “Oh, honey I am going down the river in the morning,” as the basis for an extended epilogue. It is believed that this tune was sung by the family of Elbert Anderson, the foreman on the Solano estate. The main theme, a “negro melody” used for a couple of variations in the earlier version, is now worked up into something much more extensive. According to Healey: “He first heard [it] sung in Florida and later in the Danville Stemmary Building and which I have been unable to trace in any song collection.” 3 It is a trite, 8-bar tune, bearing a probably incidental but unmistakable resemblance to the quartet in Act 3 of Verdi’s Rigoletto, and whose pentatonic character only becomes apparent in the final phrase with its “Scotch snap” and plagal cadence. The theme is first heard on the English horn at m/t. 100; its final interation is given by the unaccompanied chorus beginning in subdued tones to the words: “After night has gone comes the day.” With increasingly chromatic harmony, it builds to a closing phrase that particularly appealed to Delius: “and echoes swell across the mighty stream.” Its cadential motif (sol-la-do-re-do), also present in the other tune (“For the dawn will soon be breaking”), is used throughout the work as a unifying leitmotiv, and, in fact, occurs in other Delius works, (for example, Songs of Sunset, where it also carries the association of separation). The sentiment expressed by this melodic fragment permits us to speculate on the philosophical underpinnings of the whole work: that even with sadness at parting, a new day’s dawning heralds the renewal and splendor of nature, and thus of life itself.

As we can see from the descriptive paragraph appended to the original score, Delius’s approach to composition is more literal than, say, Debussy’s impressionism. Further, he has no use for the structural or dramatic elements of the ‘sonata principle’ — what he referred to rather sneeringly as “the German forms.” Thus he is obliged to fall back on other means such as variation, dance, and simple ternary (ABA) devices to give his extended works structural coherence. These are all apparent in Appalachia, and explicitly so in the use of variation. However, as Professor Hutchings quite rightly observes: “[I]f one tries to listen to it as fifteen [sic] variations one is likely to be disappointed and waste a good deal of time.” 4 It is testimony to Delius’s skill that he is able, for the most part, to ameliorate the paratactic pitfalls of variation form. Because he exercises a vivid aural imagination, a rich harmonic vocabulary, an extensive orchestral palette, a sure sense of voice-leading, and an instinctive (Wagnerian) sense of modulation, he is able to craft an extended composition using the various options of variation technique without making the listener too aware of it. Perhaps in his later works the formal elements are more subtle and self-sufficient, but with this impressionistic tone-poem of Florida life we experience a continuity of flow that just happens to use variation technique as its chief unifying structure with but very little sense of contrivance.

Delius abhorred the notion that anyone should attempt to analyze his work, and to do so here in any detail is both unnecessary and superfluous.5 It may be helpful, though, to point out a few instances of his use of variation techniques, (including augmentation and (briefly) canon – a tribute to Ward’s counterpoint lessons, perhaps), which he was to utilize even more effectively in Brigg Fair and The First Dance Rhapsody. The first variation is simply a modal change from C major to F minor. The final rendition, a capella, is typically Delian, providing a richly textured, 8-voiced improvisatory chromatic accompaniment to the theme. The lively variation heard at m/t. 262 is a straightforward example of thematic elaboration rather in the manner of Reconstruction-era popular minstrel tunes. The dotted rhythm motif that pervades the exuberant march (m/t. 453) is a transformation of the theme’s opening contour. But it is in the several free variations that motivic elements are used most effectively. Consider, for examp-le, the ternary variation (m/t.143 – m/t. 240). It begins with what seems to be a new folk-like theme, assertive in the cellos, and more conciliatory in the upper strings’ answering phrase. This leads into an extended middle section with a dotted 6/8 motif played by oboe and clarinet emerging from the fluid texture, then heard on trumpet a few measures later. At m/t.175 we hear the fragment played in simple time against the compound accompaniment (duplet against triplet). Eventually we hear a forceful statement of the cadential phrase on trombones (m/t. 183) bringing the section to an almost Wagnerian climax. The fragment continues to be bandied from one instrument to another until the music dissolves into a muted transition (Lento) leading to a recapitulation of the folk-like theme. The variation beginning at m/t. 374 suggests a graceful dance more akin to the Danville drawing rooms than the Florida swamps. On the other hand, the stately march (m/t.517) is, if not a Marcia Funèbre, at least a very solemn affair. Thus we observe the versatility of Delius’s technique not only in the use of thematic material but also in the way that each variation is characterized and contrasted with what precedes and follows it. These “portraits” express a wide variety of atmosphere, mood, and color from utmost vigor to tender melancholy.
One way to view the work as a whole is to think of five interlinked sections: Introduction – Theme and Variations – Middle Section – More Variations – Epilogue and Coda. The Introduction with its echoed horn calls is evocative of the Florida wetlands at dawn. We assume this in retrospect because we first hear the “so-la-do” motif associated with the words “For the dawn will soon be breaking” from the epilogue in the bass (m/t.27). An ascending triplet arpeggio motif (m/t. 33), a favorite device of Delius’s, suggests awakening. A section of banjo-mimicking accompaniment becomes subsumed in a voluptuously alive landscape of river and verdure described by string figuration and trills, until brought to a climax with the cadential phrase in the bass. As the work progresses, one realizes that this is neither an idyllic nor pristine landscape that is portrayed. From time to time one is reminded of the presence of vulnerable, striving, and exploited humankind in the songs, the lively dances and marches, the imitation of the banjo, and especially in the wistful wordless cadences that conclude a number of the variations. The Misterioso section reprises the opening introductory motifs – the horn calls, ascending triplet figure, and falling thirds – and eventually combines an augmented form of the horn call with the theme, the only time they are heard together. This section seems to function both as a reflective mid-point and as a variation in its own right. The tone of the choral epilogue may be regretful, but it is not defeatist. The song clearly speaks of constancy in the face of “going down the river” with separation from “my own sweet Nelly Gray.” The music expresses strength and hope; the climactic “la la’s” are fervent in spirit. Following a final sung iteration of the theme’s cadential phrase (m/t. 626) a reflective coda ends the work serenely.

Delius aficionados have expressed mixed feelings about this work. Fenby thought the opening of the work “slovenly” and the work itself “much too long.” 6 He finds the theme “rather silly,” a view mirrored by Hutchings, who considered it “not a particularly good one.” The work as a whole is interesting to him “only in one or two places.” 7 On the contrary, Heseltine (Peter Warlock) was a fervent admirer, considering it “a superb work” even after he had reacted against his early idolatry of all things Delius. 8 Sir Thomas Beecham, that great and life-long champion of the composer, always expressed his admiration for this “splendid achievement,” calling its first performance in England “one of the few red-letter days in English music.” 9 Cardus writes: “Appalachia is a masterpiece over which is suffused a beauty so slender that it catches us suddenly and inexplicably by the throat.”10 But it was in Germany, rather than his native England, that Delius’s music first attracted a coterie of enthusiastic supporters. Thus, Appalachia received its first performance on 15 October 1904 in the Stadthalle, Elberfeld by the local orchestra and chorus, conducted by Hans Haym. It was given in Düsseldorf the following June, conducted by its dedicatee, Julius Buths. The first performance in England was conducted by Fritz Cassirer in 1907 at London’s Queen’s Hall. Ironically, America had to wait until 25 January 1931, for a performance by the Milwaukee Philharmonic Orchestra, conducted by Frank Laird Waller. Delius, an inept conductor, performed the work in Hanley, Staffordshire in April, 1908, one of only three occas-ions when he conducted his own music.

Roderick Sharpe, 2009

Errata

m/t. 72 - Insert rehearsal letter E
m/t. 254 - Trumpet II doubles Trombone II, 8ve
m/t. 382 - Violin II/1 final note ‘d’ (as flute)
m/t. 430 - Insert rehearsal letter W
m/t. 433 - Violoncello staff, tenor not alto clef
m/t. 476 - Trumpets a2, not a3
m/t. 590 - Fagott 3, last note B flat not A flat
m/t. 600 - Tenor II, last note ‘c’ (as baritone solo)
m/t. 609 - 616 - Contrafagott, omit these notes (not in part)

1 The word negro is used throughout the following in an historical, non-derogatory context.
2 The original manuscript of this version, with reconstruction of missing bars, is reproduced in: Philip Jones, The American Source of Delius’ [sic] Style (New York & London: Garland Publishing, Inc., 1989) 502-526. It has also been recorded.
3 Derek Healey, The Influence of African-American Music on the Works of Frederick Delius (Philadelphia: The Delius Society – Philadelphia Branch, 2003) 55-56.
4 Arthur Hutchings, Delius (London: Macmillan & Co., 1949) 108. Most commentators consider there to be 14 variations.
5 For a detailed analysis, see Guinery, Paul. “Appalachia: A Musical Analysis.” Delius Society Journal 141 (Spring 2007):36-51.
6 Eric Fenby, Delius as I Knew Him (London: Icon Books, rev. ed., 1966) 60. However, his attitude toward the work softened considerably in later years.
7 Hutchings, Ibid, 108.
8 Fenby, Ibid, 60.
9 Sir Thomas Beecham, Frederick Delius (New York: Alfred A. Knopf, 1960) 146.
10 Sir Neville Cardus, Composers Eleven (New York: George Braziller, Inc., 1959) 222.

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.