George Onslow 
Grand Sextuor pour piano, flute, clarinette, basson, cor et contrebasse, op.77 bis




Le Beethoven français”: thus the header on the home page of the French Onslow Society, based in Rheims.[1] The only other large-scale online source on this topic, “The George Onslow Website,” opens in a similar vein with “The French Beethoven.”[2] A naive reader, who may at best have encountered this name in passing, will raise his eyebrows: “Can a composer of this stature be overlooked? Not very likely! The quote is probably a wild exaggeration from some ardent fans.” But continuing our search in this novel information medium – as anyone interested in Onslow is practically forced to do unless he has a command of French, the language in which the bulk of the literature on him has been published[3] – will soon stumble across a statement attributed to none other than Hector Berlioz. This central figure of nineteenth-century music claimed in 1829 that Onslow “has held the scepter of instrumental music in his hands ever since the death of Beethoven [1827].”[4]

     Comparisons of this sort, though a common ploy of music historians and journalists alike, always provide fertile ground for debate. People will regularly question their import, generally lament the ceaseless creation and reshuffling of pecking orders (à la “The Greatest Composers” or “The Mightiest Masterpieces”), and finally object that, when all is said and done, all these standard practices merely reduce the repertoire to a handful of composers and works, thereby spreading boredom through massive self-limitation. In a case like Onslow’s, however, involving a largely unknown artist from the distant past, such comparisons have their good side: they cause people to take notice. Anyone whose music is mentioned in the same breath as Beethoven’s may well merit a closer look. Often enough the picture we receive from history has traveled quite tortuous paths. We need only look at the stature accorded to such composers as Johann Sebastian Bach and Gustav Mahler today and compare it with the obscurity in which their music was long forced to languish. Both composers underwent a grand renaissance a good half-century after their deaths. But who would seriously maintain that the music lovers of Mozart’s or Richard Strauss’s day knew less about music than we do, if only because they failed to accord Bach and Mahler the prominent historical niches that they enjoy today? George Onslow’s compositional oeuvre falls into the same historiographical blind spot. On closer inspection, it transpires that his case is the exact opposite of Bach’s and Mahler’s: his is one of those artists who vanished from public view against the backdrop of romanticism’s Cult of Genius and Doctrine of Progress, shrinking to the level of a historical footnote on a so-called “minor master,” albeit one who enjoyed a quite different status during his own lifetime.

     Onslow was the eldest child of an English aristocrat and a French noblewoman. He was born in 1784 in the Auvergne, the geographical heartland of France, which formed the center of his life for many years. A musical maverick and outsider par excellence, he was able to afford this attitude because of his inherited financial independence. At a time when French music was exclusively focused on Paris and seemed devoted entirely to opera as the genre of choice, Onslow’s oeuvre had a strong emphasis on chamber music to a degree rarely encountered in music history. Besides the Grand Sextuor pour piano, flute, clarinette, basson, cor et contrebasse (op.77), which appears here in miniature score, he also produced thirty-four string quintets, thirty-six string quartets, and ten piano trios. Precisely in the string quintet with cello and double bass instead of two cellos – a combination of instruments for which there are relatively few high-quality works on the market – his music proves to be not only original and personal but in commercial demand. His works are related not least to the chamber music of Haydn, Cherubini, and middle-period Beethoven that he so admired, but without sounding merely derivative. Conversely, he wrote only four works for the opera stage, the institution that reigned supreme over French music in the  nineteenth century and in which composers in search of success were called upon to show their mettle: Les deux Oncles (1806), L’Alcade de la Véga (1822-4), Le Colporteur ou l’Enfant du Bûcheron (1826), and Guise ou les États de Blois (1835-6). It should be mentioned that he also produced four symphonies – in A major, op. 41 (1841), D minor, op. 42 (1831), F minor, op. post. (1833), and G major, op. 71 (1846) – another not exactly plentiful genre in France at this time. Till now only his chamber music has proved at least marginally capable of surviving, including many works that are now available in printed editions and reference recordings. One of them is the present Grand Sextuor, op. 77 bis.

     That Onslow was viewed as a composer of distinction during his lifetime, despite his wayward paths, is shown by the views of his fellow composers – Berlioz’s aforementioned words of praise were shared by many others of the same ilk, including Robert Schumann, Felix Mendelssohn, and Luigi Cherubini – and by the warm reception bestowed on many of his works by contemporary journalists and critics and by established publishing houses such as Breitkopf & Härtel. He was also the recipient of numerous prestigious public awards on an international scale, signifying that he was also regarded with fairly high esteem by the cultural élite of his day. For example, he became the second honorary member of the Philharmonic Society of London in 1829 (the first had been Mendelssohn), an honorary member of Vienna’s Gesellschaft der Musikfreunde in 1836, and the successor to Cherubini as a member of the Parisian Académie des Beaux-Arts in 1842 – perhaps the most important position of its kind in nineteenth-century France.[5] Onslow probably reached the zenith of his popularity and renown in the 1820s to 1840s, the very years in which these honors came his way. Toward the end of his life, as composers who reach an advanced age often must, he had to struggle with the fact that his music was increasingly thought old-fashioned and was gradually disappearing from concert programs. Consequently he stopped composing in his final years until his death on 3 October 1853, plagued by self-doubts about his creative potential. Poor health, partly the result of a hunting accident dating from 1829, when he was struck by buckshot and partially lost his hearing, combined with his advanced age to compound the mood of despondency in his declining years.

     The work presented here in miniature score probably dates from the year 1848, and hence from this late period in Onslow’s career. None of his incipient gloom is yet in evidence. The work exists for various combinations of instruments, as intimated by its opus number “77bis.” This was quite normal for Onslow’s late period, even if especially pronounced in this case. Many of his late string quintets were composed and published for various instrumental formats, the most common being a) two violins, viola, two cellos, b) two violins, two violas, cello, and c) two violins, viola, cello, double bass. It is important to bear this in mind lest the impression arise that the present sextet format is an abridged version in which, for whatever pragmatic reasons, the piano was meant to substitute for other instruments.[6] On the contrary: the nonet version in A minor, for violin, viola, cello, double bass, flute, oboe, clarinet, horn, and bassoon (op. 77), stands on an equal footing with the sextet version. The latter is a special instance in the classical-romantic repertoire in which Onslow has merely added his beloved sound of the double bass to a typical quintet scoring for piano and four winds (with flute instead of oboe), as in such familiar works as Mozart’s E-flat major Quintet (K. 452) or Beethoven’s E-flat major Quintet (op. 16). The result is a unique atmosphere that conveys a quite different sense of unity compared to piano quintets with winds alone. The double bass always functions as a connecting link, undergirding the sometimes quite virtuosic passages for the other instruments and imparting a warm backdrop to the musical goings-on. The Grand Sextuor pour piano, flute, clarinette, basson, cor et contrebasse, op.77, is, like its creator, a charming special case in the history of music.


Translation: Bradford Robinson

Einführung zu: George Onslow –
Grand Sextuor pour piano, flute, clarinette, basson, cor et contrebasse op.77 bis

„Le Beethoven français“ titelt die im französischen Reims ansässige Association George Onslow zu Beginn ihres Internetauftritts.[7] Und auch die zweite derzeit zugängliche umfangreiche Onlineressource zu diesem Gegenstand, „The George Onslow Website“, eröffnet mit diesem Zitat: „The French Beethoven“.[8] Der unbedarfte Leser, dem der Name dieses Komponisten bis dahin kaum mehr denn flüchtig begegnet sein dürfte, merkt erstaunt auf: ‘Wie kann einem ein Komponist solchen Ranges entgangen sein? Kaum möglich. Gewiss handelt es sich bei dem Zitat nur um eine übertriebene Zuspitzung seitens einiger glühender Verehrer.’ Doch wer weiter recherchiert auf dem Weg über dieses neuzeitliche Informationsmedium, auf das man in Sachen Onslow weitestgehend verwiesen bleibt, so man denn nicht des Französischen mächtig ist, in dem das Gros der Literatur zu diesem Künstler publiziert wird[9], der stößt rasch an anderer Stelle auf eine Äußerung, die keinem geringeren als Hector Berlioz zugeschrieben wird. In jenem Zitat aus dem Jahr 1829 erklärt diese zentrale Figur der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, dass Onslow „seit Beethovens Tod [1827] das Zepter der Instrumentalmusik in Händen“ halte.[10]

     Man mag über solche Vergleiche, die ein zentrales Stilmittel von Musikhistoriographie wie -journalismus sind, stets trefflich streiten. Man wird gewiss auch regelmäßig ihren Aussagewert in Frage stellen können, ganz allgemein das ewige bilden und neu sortieren von Hierarchien (à la „Die größten Komponisten“ und „Die bedeutendsten Meisterwerke“) beklagen wollen, schließlich einwenden mögen, dass all diese üblichen Verfahrensweisen eigentlich nur eine Reduzierung des Repertoires hin auf relativ wenige Komponisten und Werke und damit letzten Endes via massiver Selbstbeschränkung Langweile befördern. In einem Fall wie dem vorliegenden, in dem ein heutzutage weithin unbekannter Künstler in der fernen Vergangenheit damit bedacht wurde, haben solche Vergleiche jedoch einmal ihr Gutes: Sie lassen aufmerken. Denn wessen Schaffen von kompetenter Seite in einem Atemzug mit demjenigen Beethovens genannt wird, dessen Musik könnte eines Blickes wert sein. Und oft folgt der Gang der Vorstellung, die sich die Menschen von Geschichte machen, ja recht eigenwilligen Wegen. Man schaue nur auf die heutige Prominenz von Komponisten wie Johann Sebastian Bach und Gustav Mahler und vergleiche, wie sehr sich ihr Schaffen lange in den Hintergrund des Musiklebens gedrängt sah. Beide erlebten ein gutes halbes Jahrhundert nach ihrem Tod eine große Renaissance. Doch wer will ernstlich behaupten, dass die Menschen zur Zeit Mozarts oder Richard Strauss’ weniger von Musik verstanden als unsere Gegenwart, nur weil sie Bach und Mahler in ihrer Rezeption von Musikgeschichte weniger in den Vordergrund stellten als wir heute? Das kompositorische Lebenswerk von George Onslow fällt ebenfalls in jenen Bereich historiographischer Wahrnehmungsverschiebung. Und es entpuppt sich bei näherem Hinsehen als die genau entgegengesetzte Variante zu Bach und Mahler, nämlich als eine jener künstlerischen Biographien, die im Umfeld von romantischem Geniekult und Fortschrittsdoktrin untergegangen, aus dem Fokus der interessierten Öffentlichkeit verschwunden und als sogenannte „Kleinmeister“ in der historiographischen Bedeutung auf Fußnotenrelevanz geschrumpft sind, zu Ihren Lebzeiten jedoch einen ganz anderen Status genossen.

     Onslow, als ältestes Kind eines englischen Adeligen und einer Französin gleichen Standes 1784 in der Auvergne geboren, der geographisch zentralen Region Frankreichs, die ihm auch später für lange Jahre Lebensmittelpunkt werden sollte, war ein musikalischer Individualist und Außenseiter par excellence (der sich diese Haltung durch die geerbte finanzielle Unabhängigkeit aber auch ökonomisch leisten konnte). Denn Onslows Oeuvre verfügte zu einer Zeit, in der das ganz auf Paris konzentrierte französische Musikleben ausschließlich der Oper als zu pflegender Gattung zu huldigen scheint, über einen ausgewiesenen Schwerpunkt im Bereich der Kammermusik, wie er in der Musikgeschichte selten bei einem Komponisten zu beobachten ist. Neben dem hier als Taschenpartitur veröffentlichten Grand Sextuor pour piano, flute, clarinette, basson, cor et contrebasse op.77 bis (Großes Sextett für Klavier, Querflöte, Klarinette, Fagott, Horn und Kontrabass) wären u.a. 34 Streichquintette, 36 Streichquartette und 10 Klaviertrios zu nennen. Gerade in Sachen Streichquintett in der Besetzung mit einem Violoncello und Kontrabass anstelle von zwei Violoncelli, für die vergleichsweise wenige Werke erster Prominenz am Markt sind, zeigt sich Onslows Schaffen sowohl als originell und individuell wie auch als nachfrageseitig besonders relevant. Nicht zuletzt dem von ihm verehrten Kammermusikschaffen von Haydn, dem mittleren Beethoven und Cherubini sind Onslows Werke in Gestaltung und Charakter verwandt, ohne dabei lediglich epigonal zu wirken. Hingegen schrieb er für die Oper, die das französische Musikleben im 19. Jahrhundert so sehr bestimmte und in der es für Komponisten zuvorderst galt, sich zu behaupten, wollten sie großen Erfolg haben, lediglich vier Stücke: Les deux Oncles (1806), L’Alcade de la Véga (1822/24), Le Colporteur ou l’Enfant du Bûcheron (1826) und Guise ou les États de Blois (1835/36). Ergänzend hierzu legte er vier Symphonien vor (A-Dur op. 41 1841, d-Moll op. 42 1831, f-Moll op. posth. 1833 und G-Dur op. 71 1846), eine ebenfalls im Frankreich jener Ära nicht im Vordergrund stehende Gattung. Als wenigstens bedingt überlebensfähig erwiesen sich bislang jedoch nur die Kammermusikwerke, von denen viele mittlerweile als Noten und in Referenzeinspielungen auf Tonträger zugänglich sind, so auch dass hier veröffentliche Grand Sextuor op. 77 bis.

     Dass Onslow trotz seines sehr individuellen Wegs zu Lebzeiten als Komponist von Rang angesehen wurde, zeigt sich nicht nur an Urteilen von Kollegen wie dem eingangs zitierten von Berlioz, dem sich zahlreiche andere gleicher Stossrichtung an die Seite stellen ließen – so etwa von Robert Schumann, Felix Mendelssohn oder Luigi Cherubini –, sowie an der wohlwollenden Aufnahme vieler seiner Werke durch die zeitgenössische Presse und Kritik sowie etablierte Verlagshäuser wie Breitkopf & Härtel. Darüber hinaus erhielt er zahlreiche repräsentative öffentliche Ehrungen und das international, was deutlich macht, dass er auch von den kulturellen Eliten seiner Zeit vergleichsweise große Beachtung erfuhr. So wurde Onslow 1829 nach Mendelssohn zum zweiten Ehrenmitglied der Philharmonic Society of London ernannt, 1836 zum Ehrenmitglied der Wiener Gesellschaft für Musikfreunde und 1942 in der Nachfolge des verstorbenen Cherubini zum Mitglied der Pariser Académie der Beaux-Arts, dem wohl bedeutendsten Posten dieser Art in Frankreich in jener Ära.[11] Onslows Hochphase in Sachen Verbreitung und Renommee waren auch eben jene 1820er bis frühen 1840er Jahre, in die diese Ehrungen fielen. Gegen Ende seines Lebens hatte er – wie es nicht selten Komponisten wiederfährt, denen ein hohes Lebensalter beschert ist – dann schon damit zu kämpfen, dass seine Musik als altmodisch zu gelten bekann und aus den Konzertprogrammen verschwand. In seinen letzten Lebensjahren bis zu seinem Tod am 3. Oktober 1853 komponierte er in Folge dessen, von Selbstzweifeln über sein kreatives Leistungsvermögen geplagt, nicht mehr. Gesundheitliche Beschwerden, die zum Teil auf einen Jagdunfall aus dem Jahr 1829 zurückgingen, bei dem Onslow von Schrottkugeln getroffen wurden, was zu partieller Taubheit führte, sowie das mittlerweile stattliche Lebensalter taten das ihre zu der resignativen Stimmung der späten Jahre.

     Dem hier in als Studienpartitur vorliegenden Werk, dass wohl aus dem Jahr 1848 und damit aus eben dieser Spätphase Onslows stammt, ist jene damals beginnende Düsternis jedoch noch in keiner Weise anzumerken. Das Opus existiert dabei in verschiedenen Besetzungen, wie es die Bezifferung „77 bis“ bereits anzeigt. Das ist durchaus der Regelfall beim späteren Onslow, wenn in diesem Fall auch in besonders ausgeprägter Form. Doch bereits viele der letzten Streichquintette sind von Onslow in verschiedenen Besetzungen gefertigt und publiziert worden (Gebräuchliche Besetzungstypen: a) 2 Violinen, Bratsche, 2 Celli, b) 2 Violinen, 2 Bratschen, Cello, c) 2 Violinen, Bratsche, Cello, Kontrabass). Das ist wichtig zu verstehen, damit nicht der Eindruck entsteht, bei der hier vorliegenden Fassung für Sextett hätte man quasi eine aus wie auch immer gearteten pragmatischen Gründen heraus entstandene Sparversion vor sich, bei der das Klavier lediglich einige Instrumente ersetzen soll.[12] Die Fassung für Nonett a-Moll op. 77 für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott steht vielmehr gleichberechtigt neben der Version für Sextett. Jene stellt im klassisch-romantischen Repertoire klanglich einen Sonderfall dar, in dem eine typische Besetzung für Quintett aus Klavier und vier Bläsern (lediglich mit Flöte anstelle einer Oboe), wie sie in bekannten Werken wie dem Quintett Es-Dur von Wolfgang Amadeus Mozart KV 452 oder dem Quintett Es-Dur op. 16 von Ludwig van Beethoven anzutreffen ist, um den von Onslow wegen seines Klanges so geliebten Kontrabass erweitert ist. Das Ergebnis ist eine ganz eigene Atmosphäre, die im Vergleich zu Klavierquintetten nur mit Bläsern eine andersartige Geschlossenheit aufweist, so der Kontrabass stets als verbindendes Moment die partiell recht virtuos gehaltenen Passagen der anderen Instrumente grundiert und dem Treiben einen warmen Untergrund bereitet. Das Grand Sextuor pour piano, flute, clarinette, basson, cor et contrebasse op.77 bis ist wie sein Schöpfer ein charmanter Sonderfall der Musikgeschichte.



[1] [14 October 2008].

[2] [14 October 2008].

[3]    Recent scholarship is very modest as far as its quantity is concerned. The two most up-to-date publications on Onslow’s life and works appeared in France in 2003 to honor the 150th anniversary of his death: Viviane Niaux’s George Onslow: Gentleman Compositeur (Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2003) and Baudime Jam’s George Onslow (Clermont-Ferrand: Éditions du Mélophile, 2003). The only large study in German is already fairly old: Christina Nobach’s Untersuchungen zu Georg Onslows Kammermusik (Kassel: Bärenreiter, 1985), which also contains an introductory section on his life and reception. Niaux has also written the entry on Oslow for the latest edition of the standard English reference work, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, while Nobach has done the same for its German counterpart, Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

[4]    Berlioz, writing to his mother on 10 May 1829, translated from the German in Oliver Vogel: Der romantische Weg im Frühwerk von Hector Berlioz, Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 52, ed. Albrecht Riethmüller et al (Stuttgart: Franz Steiner, 2003), p. 221.

[5]    Christina Nobach (see note 2), pp. 23f.

[6]    Thus in ibid., p. 262.

[7] [14. Oktober 2008].

[8] [14. Oktober 2008].

[9]    Der jüngere Forschungsstand stellt sich quantitativ gesehen als sehr übersichtlich dar. Die beiden aktuellsten Publikationen zu Onslows Leben und Wirken sind anlässlich seines 150. Todestages 2003  im Französischen erschienen: Viviane Niaux, George Onslow: Gentleman Compositeur, Presses universitaires Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand 2003 und Baudime Jam, George Onslow, Éditions du Mélophile, Clermont-Ferrand 2003. Die einzige größere deutschsprachige Studie ist schon älter und stammt von Christina Nobach, Untersuchungen zu Georg Onslows Kammermusik, Bärenreiter, Kassel 1985. Jene enthält auch einen einleitenden Abschnitt zu Biographie und Rezeption. Von Niaux stammt des Weiteren der Artikel in der aktuellen Ausgabe des englischsprachigen Referenzlexikons New Grove Dictionary of Music and Musicians, von Nobach das Pendant in der deutschsprachigen Standardenzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

[10]   Berlioz an seine Mutter am 10. Mai 1829, zitiert nach der Übersetzung von: Oliver Vogel, Der romantische Weg im Frühwerk von Hector Berlioz (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft Bd. 52, hg. von Albrecht Riethmüller u.a.), Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2003, S. 221.

[11]   Christina Nobach (wie Anm. 2), S. 23f.

[12]   So auch ebd., S. 262.