Hector Berlioz
(geb. La Côte-St.-André, 11. Dezember 1803 — gest. Paris, 8. März 1869)

Grande Symphonie funèbre et triomphale
op. 15

Seit etwa 1830 unternahm Hector Berlioz ernsthafte Anstrengungen, ein umfangreiches, festliches Werk zu komponieren: In Italien dachte er 1831 an ein Oratorium Le Dernier jour du monde [Der letzte Tag der Welt].xxii Ein Jahr später skizzierte er die Anfänge einer Sinfonie mit Chor unter Verwendung der Marseillaise, Le Retour de l’armée d’Italie: Symphonie militaire [›Die Heimkehr der italienischen Armee: Militär-Symphonie‹].xxiii Bis 1835 wurde daraus eine Fête musicale funèbre à la mémoire des hommes illustres de la France [›Musikalische Trauerfeier zum Andenken der ruhmreichen Männer Frankreichs‹].xxiv Bis zur Einstellung dieses Projektes wurden bereits zwei Sätze davon beendet.xxv

1840 plante die französische Regierung anläßlich des zehnten Jahrestags der Revolution von 1830 die Leichen der damals Gefallenen in ein neues Ehrenmal am Platz der Bastille umzubetten. Berlioz bot dafür eine ›große Trauer-Symphonie‹ an, zu spielen während der Überführungs-Prozession und nachfolgenden Feierstunde. Innenmister Charles de Rémusat nahm das Angebot an und stellte die Übernahme der Kosten in Höhe von 10.000 Francs in Aussicht. Berlioz soll das Werk in nur 40 Stunden niedergeschrieben haben,xxvi verwendete dafür allerdings Material aus den eben genannten, aufgegebenen Projekten. Die Grande Symphonie funèbre et triomphale [›Große Trauer- und Triumph-Symphonie‹] wurde wie vorgesehen bei den Feierlichkeiten in Paris am 28. Juli 1840 uraufgeführt.

Berlioz vierte und letzte Sinfonie folgt dem Vorbild der groß besetzten, zeremoniellen Blasmusiken von Gossec, Cherubini, Catel und anderen aus der Zeit um die Revolution von 1789 und der Napoleonischen Ära. Der Verzicht auf Stilmittel, die man affektiert oder aristokratisch nennen könnte, war eine wohl bedachte Strategie jener Komponisten, die wollten, daß ihre Werke auch beim gewöhnlichen Volk ankamen. Stattdessen wurde die schlichte traditionelle Patrioten-Musik Frankreichs heraufbeschworen und als Sahnehäubchen wohl dosierte Grandezza mit breiten Pinselstrichen aufgetragen. Diese Mode war zwar um 1840 schon weitgehend ›out‹, aber Berlioz bediente sich ihrer mit guter Wirkung in der Grand Messe des morts wie auch der Symphonie funèbre, damit eine dramatische Sinfonie mit Elementen aus Theater und Oper erzeugend, deren Stil noch den sinfonischen Dichtungen von Liszt und Strauss den Boden bereitete. Berlioz plante »eine große Sinfonie in breiten, schlichten Zügen, und da sie unter offenem Himmel gespielt wurde, wo delikate Orchestereffekte verloren gehen würden«, engagierte er »eine Militärkapelle von mehr als 200 Mann«.xxvii »Für ein solches Werk schien mir, je simpler der Plan, umso besser. (…) Zunächst wollte ich die Konflikte jener berühmten drei Tage traurigster Anspannung durch einen bleichen, doch erschreckenden Marsch in Erinnerung rufen, zu spielen während der Prozession; dem sollte eine Art (…) letzter Gruß an die ruhmreichen Toten folgen, zu spielen während der Bestattung, um schließlich mit einem Ruhmesgesang zu enden.«xxviii

Die Uraufführung litt unter ernsten akustischen Problemen: »Trotz der enormen Lautstärke einer so großen Blaskapelle war während der Prozession nur sehr wenig zu hören. Auf dem offenen Platz an der Bastille war es noch schlechter, und bei knapp zehn Metern Abstand konnte man schon fast gar nichts mehr hören.«xxix Doch da Berlioz solche Probleme erwartet hatte, ließ er die Generalprobe zwei Tage zuvor für das Publikum öffnen. Dies nannte er die ›eigentliche Aufführung‹. »Der Eindruck war so ungeheuer, daß der Impresario der Halle mich für vier Abendkonzerte engagierte, jeweils mit der Sinfonie als Hauptwerk; dabei wurde viel Geld eingenommen.«xxx Die Symphonie funèbre wurde noch im glei-chen Jahr mehrmals aufgeführt, darunter in der Pariser Oper am 1. November mit mehr als 450 Mitwirkenden (manche Quellen sprechen von 600 Musikern), und all diese Aufführungen wurden wohlwollend aufgenommen. »Jede Aufführung zeigte, daß das Werk für das Publikum attraktiver war als all seine Vorgänger«, meinte Berlioz. »Die Leute wurden regelrecht verrückt danach.«xxxi

Bis Februar 1842 hatte er die Partitur umgearbeitet, im eröffnenden Trauermarsch Celli und Kontrabässe sowie im Finale komplette Streicher ergänzt, um das Werk für den Konzertsaal tauglicher zu machen. Allerdings sind die Streicher ausdrücklich ad libitum bezeichnet; sie verdoppeln entweder die Bläser oder führen gelegentlich Dreiklangs- oder Tonleiter-Figurationen ein, die für das Eigentliche, gespielt von Bläsern und Schlagwerk, unbedeutend sind. Außerdem wurde ein optionaler Chor in der Apothéose ergänzt, nach einem Text von Antony Deschamps: Venez élus de l’autre vie! Gloire et triomphe à ces héros! (etc.) [›Kommt, Auserwählte für das nächste Leben! Sieg und Ruhm sei diesen Helden!‹ etc.] In dieser Fassung wurde das Werk erstmals in Brüssel am 26. September 1842 vorgestellt. Weitere Aufführungen mit Chor folg-ten in Paris und Dresden, und über das nächste Dutzend Jahre er-klang die Symphonie funèbre unzählige Male in Frankreich, ebenso in Deutschland, England und Russland, üblicherweise mit Streichern und Chor, und oft dirigiert vom Komponisten selbst. Nach einem weiteren Triumph in der Pariser Oper am 7. November 1842 schrieb Berlioz seinem Vater: »Ich wurde nach der Apothéose, die schon lange vor ihrem Schluß vom Beifall unterbrochen worden war, zweimal herausgerufen und mußte auf die Vorbühne. Selbst die Logen, aus denen in der Opéra sonst nie applaudiert wird, waren in Aufruhr. Kurz, der Erfolg war ein vollständiger.«xxxii Die Apothéose wurde in Berlioz’ Konzerten der Vierziger Jahre oft auch als eigenständiges Stück gespielt, und dem Kulturhistoriker Jacques Barzun zufolge wurde es »zumindest in Frankreich sein populärstes Werk überhaupt.«xxxiii Doch noch vor Berlioz’ Tod verschwand die Sinfonie allmählich von den Spielplänen, und schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts zählte sie zu den unbekann-testen seiner Werke.

Es handelt sich hier um das erste großformatige Werk überhaupt für Blasorchester, das Eingang in das Band-Repertoire fand, in der Besetzung schon ähnlich heutigen Großkapellen. Der amerikani-sche Komponist und Dirigent Richard Franko Goldman, Gründer und Leiter einer berühmten Blaskapelle, schrieb entsprechend: »Die Tradition edler Blasmusik für große festliche Anlässe wurde von Hector Berlioz wiederbelebt (…) in Gestalt seiner Grande Symphonie funèbre et triomphale (…)«xxxiv »(…) dem größten je für Blaskapelle geschriebenen überhaupt. (…) Es gibt für diese Besetzung kein Stück von vergleichbarer Größe.«”xxxv Der eröffnende Trauermarsch ist laut Goldman »ein Satz von großem Atem und Adel, reich an harmonischer Textur und reiner melodischer Erfindung.«xxxvi Es ist ein feierlicher, ausgedehnter Marsch in einer schlichten Sonatenform, bemerkenswert für seine langatmigen Melodien: Das erste Thema, in f-moll, ist 20 Takte, das zweite in As-Dur gar 30 Takte lang. Im Mittelteil des Satzes stellt sich eine kontrastbildende Durchführungs-Zone ein, bevor das Anfangsmaterial wiederkehrt. Gedämpfte Trommeln sind im ganzen Satz zu hören, wie auch später wieder im Finale. Es gibt keine Metronom-Angabe. Heute variieren Aufführungen zwischen Vierteln = ca. 80 bis 120. Jedenfalls muß der Satz ein einheitlich durchgängiges Tempo haben, was aufgrund der originalen, funktionalen Konzeption als langsamer Marsch von grundlegender Bedeutung ist. Der zweite Satz, Oraison funèbre [›Trauer-Ansprache‹], bewegt sich nach einem dramatischen Tutti-Akkord direkt in ein wortloses Rezitativ mit Arie für Solo-Posaune, in zwei Abschnitten (3/4 und 4/4), entnommen aus Berlioz’ unvoll-endeter Oper Les Francs-Juges. Die Posaune übernimmt die führende Melodie; die Bläser fungieren als Begleitung und als Chor, der die Ansprache kommentiert. Die Arie ist durchkomponiert, aus viertaktigen Phrasen gebaut, ziemlich direkt und recht kurz im Vergleich zu dem langen, eröffnenden Trauermarsch. Die Instrumentation ist dünner, die Stimmung dramatisch anders. Die einzige originale Metronomangabe des Werkes tritt in der letzten Sektion dieses Satzes auf: Viertel = 72. Andere Teile des Satzes werden üblicherweise noch langsamer genommen, oft etwa Viertel = 60. Die finale Apothéose beginnt mit einem Trommelwirbel und einer Fanfare, Berlioz zufolge »ein Trompetenstoß der Erzengel, schlicht, aber sublim, grenzenlos, schimmernd, ein immenses Strahlen, anschwellend und widerhallend, Himmel und Erden das Öffnen der herrschaftlichen Tore verkündend«.xxxvii Goldman zufolge präsentiert Berlioz hier »einen bezwingend kämpferischen Klang, hell und direkt; der ganze Satz wirkt dramatisch und theatralisch, wie immer in Berlioz’ bester und wirkungsvollster Musik«.xxxviii Es handelt sich um einen Triumphmarsch in B-Dur, in einer zweiteiligen Bogenform A-A-B-A, wobei der B-Teil wie im ersten Satz durchführende, kontrastbildende Elemente trägt. Das Tempo der Apothéose ist sehr umstritten: Goldmans Ausgabe der Partitur von 1947 schlägt Viertel = 120 vor, und der Dirigent und Komponist Hamilton Harty berichtete, er habe den Satz in eben diesem Tempo 1934 in London aufgeführt. Jacques Barzun und andere argumentieren hinsichtlich eines gemesseneren Tempos, eher Viertel = 80 bis 100.xxxix Der Schluß des Satzes klingt irgendwie abgeschnitten, besonders im Vergleich zum ersten Satz, so als ob Berlioz ihn in großer Eile beenden mußte und nicht genug Zeit hatte, diesem Finale Proportionen zu verleihen, die hinrei-chend genug wären, die große Länge des ersten Satzes auszubalancieren. Auch die drei sehr unterschiedlichen Tonarten f-moll, G-Dur und B-Dur der drei Sätze legen Eile wie auch die Verwendung früheren Materials nahe.

Das ursprüngliche Manuskript ist nicht erhalten und wurde vermutlich von Berlioz selbst vernichtet, nachdem eine revidierte Abschrift angefertigt worden war (heute in der Bibliothek des Pariser Konservatoriums), hauptsächlich von Hand eines Kopisten, aber mit Ergänzungen und Korrekturen von Berlioz und anderen. Partitur, Orchester- und Chorstimmen wurden erstmals 1843 von Maurice Schlesinger, Paris herausgegeben. Etliche Exemplare davon sind in Europa und Amerika erhalten, und man weiß von noch mindestens zwei erhaltenen Stimmensätzen dieser Ausgabe, einer davon in der Société des Concerts du Conservatoire in Paris. Ein modernes Aufführungsmaterial ist leihweise bei Bärenreiter erhältlich, wo die Sinfonie 1967 als Teil der Neuen Berlioz-Gesamtausgabe erschienen ist. Einige der von Berlioz verwendeten Instrumente sind heute nicht mehr üblich, darunter Piccolo in Des, Flöte in Es, Naturhörner in F, As und C, Naturtrompeten in F und C sowie Ophicleiden in B und C, jene berühmten Bass-Klappenhörner, die erst seit Aufführungen von Roger Norrington und Sir John Eliot Gardiner in den Achtziger Jahren allmählich wieder eine gewisse Verbreitung finden. Berlioz beschäftigte auch die damals neuen Ventilkornette in B, doch spielen diese Instrumente noch eine recht begrenzte Rolle. Die hier vorgelegte Ausgabe ent-hält Bearbeitungen für moderne Instrumente, zum Beispiel Flöte und Piccolo in C sowie Tubas anstelle der Ophicleiden. Auch die Anordnung der Instrumente ist etwas weniger eigenwillig als im Original, auch wenn die Hörner nach wie vor in alter Weise zwi-schen die Klarinetten und Fagotte gesetzt sind, einer alten Tradition zufolge, in der die Hörner in der Blasmusik unverzichtbarer klang-licher Bestandteil der Holzbläsergruppe sind. Die optionalen Streicher und der Chor werden wie schon bei Berlioz ganz unten, unterhalb des Schlagwerks, wiedergegeben. Für den Fall daß »kein Tenorposaunist in der Lage ist, das Solo in diesem Satz angemessen wiederzugeben«, gestattete es Berlioz selbst, ersatzweise eine Alt-Ventilposaune in F ein Ventilhorn in G oder gar eine Bassklarinette in C heranzuziehen.xl Unter Berücksichtigung einer etwaig erforderlichen Anpassung gab er selbst Ersatzstimmen für all diese Instrumente bei, die schon in der Schlesinger-Ausgabe Verwendung fanden und in der Bärenreiter-Ausgabe im Anhang ebenfalls mitgeteilt wurden. Nach der ersten amerikanischen Aufführung durch die Goldman-Band 1947 schrieb der Komponist Virgil Thomson: »Kein anderer Komponist ließ jemals eine Band so dunkel, so reich, so nobel klingen (…) wie es auch Teil der Ausdrucks-Palette des Werkes ist. Es enthält alles, was man mit den Begriffen Trauer und Triumph assoziieren mag (…) Es ist (…) eines der größten feierlichen Werke aller Zeiten.«xli Richard Wagner, der Berlioz das Werk in Paris dirigieren hörte, ging noch weiter: »Ich fühle mich bemüssigt, dieses Werk über alle anderen von Berlioz zu stellen. (…) Ich bin überzeugt, daß diese Sinfonie überdauern und die Herzen der Männer erheben wird, solange jene Nation lebt, die sich Frankreich nennt.«xlii

Dr. S. Timothy Maloney, University of Minnesota,
September, 2008
Übertragung ins Deutsche: Benjamin-Gunnar Cohrs, © 2008 (Kontakt: bruckner9finale@web.de)

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Endnoten
xxii Jeffrey Langford, ›The Symphonies‹, in: The Cambridge Companion to Berlioz, hrsg. von Peter Bloom (Cambridge University Press, Cambridge 2000), S 66.
xxiii Jacques Barzun, Berlioz and His Century: An Introduction to the Age of Romanticism (University of Chicago Press, Chicago 1956), S. 126f.
xxiv Vgl. Hugh MacDonald, Hrsg., Selected Letters of Berlioz, übers. von Roger Nichols (W. W. Norton & Co., New York 1995), S. 126, auch bei Barzun, S.153, sowie Langford, S. 66.
xxv Letters, S. 170.
xxvi Letters, S: 170 (Brief an den Vater vom 30. Juli 1840).
xxvii Hector Berlioz, The Life of Hector Berlioz, as Written by Himself in his Letters and Memoirs, übers. von Katharine Boult (J. M. Dent & Sons, Ltd., London 1912), S. 196.
xxviii David Cairns, Hrsg. und Übers., The Memoirs of Hector Berlioz (Victor Gollancz Ltd., London 1969), S. 253.
xxix Memoirs, S. 254.
xxx Memoirs, S. 254f.
xxxi Memoirs, S. 255.
xxxii Letters, S. 186.
xxxiii Jacques Barzun, Berlioz and the Romantic Century, 3. Auflage, Bd. 1 (Columbia University Press, New York 1969), S. 353f.
xxxiv Richard Franko Goldman, The Wind Band: Its Literature and Technique (Allyn & Bacon, Inc., Boston 1961), S. 216.
xxxv R. F. Goldman, The Concert Band (Rinehart & Co., New York 1946), S. 190 und 192.
xxxvi Goldman, Wind Band, S. 216f.
xxxvii Memoirs, S. 254.
xxxviii Goldman, Wind Band, S. 217.
xxxix Barzun, Berlioz and the Romantic Century, S. 354f
xl Zit. nach Hector Berlioz, New Edition of the Complete Works, Vol. 19: Grande Symphonie Funèbre et Triomphale, hrsg. von Hugh Macdonald (Bärenreiter, Kassel 1967), S. xi.
xli Zit. nach Goldman, Wind Band, S. 218.
xlii Zit. nach Barzun, Berlioz and the Romantic Century, S. 350; ursprgl. in der Dresdner Abendzeitung vom 5. Mai 1841.

Hector Berlioz
(b. La Côte-St.-André, 11 December 1803 — d. Paris, 8 March 1869)

Symphonie funèbre et triomphale
Op. 15

Throughout the 1830s, Hector Berlioz gave serious consideration to composing a large-scale ceremonial work. In Italy in 1831, he entertained thoughts of an oratorio to be called Le Dernier jour du monde [The Last Day of the World].i A year later, his thinking turned towards a symphony with chorus on the Napoleonic theme of Le Retour de l’armée d’Italie: Symphonie militaire [The Return of the Army from Italy: Military Symphony], and sketches were begun.ii By 1835, those plans had evolved into a Fête musicale funèbre à la mémoire des hommes illustres de la France [Musical Funeral Celebration in Memory of the Illustrious Men of France].iii He actually completed two movements before abandoning that project.iv

In 1840, the French government was planning to commemorate the tenth anniversary of the revolution of 1830 by exhuming and transporting the remains of those who died in the fighting to a new monument erected in their honor at the Place de la Bastille. Berlioz proposed writing a “grand funeral symphony” to be performed during the procession and subsequent ceremony. His proposal was accepted and the Minister of the Interior, Charles de Rémusat, agreed to pay him 10,000 francs to defray expenses. Reportedly written in only forty hoursv using material from other unfinished projects (see above), the Symphonie funèbre et triomphale [Funeral and Triumphal Symphony], Op. 15 was premiered as planned at the memorial events in Paris on 28 July 1840.

The new work, Berlioz’s fourth and last symphony, was conceptually modeled after music composed for very large wind bands by Gossec, Cherubini, Catel, and others for patriotic rallies following the Revolution of 1789 and during the Napoleonic Empire. Rejecting stylistic trappings that might be considered effete or aristocratic was a deliberate strategy of those composers to make such works more accessible to unsophisticated audiences. The simplicity of traditional French patriotic music was evoked, and rhetorical grandeur was applied in broad brush-strokes as a further enticement. Although that style was essentially passé by 1840, Berlioz resurrected it to good effect in both his Requiem and the Symphonie funèbre. The result in the latter case was a dramatic symphony imbued with aspects of theatre and opera, which helped to set the stage for the subsequent symphonic poems of Liszt and Strauss.

According to Berlioz, he “planned a great symphony, on broad, simple lines, and as it was to be played in the open air where delicate orchestral effects would be lost, I engaged a military band of two hundred men.”vi It seemed to him “that for such a work the simpler the plan the better…I wished, to begin with, to recall the conflicts of the famous Three Days amidst the mourning strains of a bleak but awe-inspiring march, to be played during the procession; to follow this with a kind of…farewell address to the illustrious dead, while the bodies were lowered into the cenotaph; and to conclude with a hymn of praise…”vii

The first performance unfortunately suffered from serious acoustical challenges: “Despite the volume of sound produced by a wind band of this size, very little was heard during the procession. In the open spaces of the Place de la Bastille it was worse. Almost nothing could be made out more than ten yards away.”viii

But anticipating such problems, Berlioz had arranged for the final indoor rehearsal two days beforehand to be open to the public. This he considered ‘the real performance’. “It made such an impression that the impresario in charge of the hall engaged me for four evening concerts, at which the new symphony was the main work in the programme, and a lot of money was taken.”ix

The Symphonie funèbre was performed at several indoor venues that year, including the Paris Opéra on 1 November with 450-600 musicians (accounts differ as to the exact number), and those performances were all well received: “[A]s each performance made clear,” Berlioz claimed, “the work appealed to the public more than all its predecessors. People became wildly excited by it.”x By February 1842, he had revised the score to add cello and contrabass parts to the opening Marche funèbre, and a full set of string parts to the final Apothéose, for use in indoor concert performances. The strings were strictly ad libitum, though, either doubling the winds or occasionally introducing triadic or scale-wise figurations that are secondary to the main musical message, which remains in the winds and percussion throughout.

A further revision added an optional chorus to the Apothéose, using a text by Antony Deschamps:

Venez élus Come you who are chosen
de l’autre vie! for the next life!
Gloire et triomphe Glory and triumph
à ces héros! To these heroes!
[etc.] [etc.]

This version of the work was unveiled in Brussels on 26 September 1842. Further performances with chorus followed in Paris and Dresden, and over the next dozen years the Symphonie funèbre was presented numerous times in France, as well as in Germany, England, and Russia, usually with strings and chorus, and often conducted by the composer. Following another triumph at the Paris Opéra on 7 November 1842, Berlioz wrote to his father: “I was recalled twice and had to walk out to the fore-stage after the Apothéose which had been interrupted by applause long before the end. Even the boxes, which at the Opéra never harbour applause, were in an uproar. In short, success was complete.”xi

The Apothéose was frequently performed on its own in Berlioz’s concerts of the 1840s and, according to the cultural historian, Jacques Barzun, “it became, in France at least, his most popular work.”xii But the symphony gradually faded from public view even before Berlioz died, and by the twentieth century it counted among the least known of his works.

This was the first major work written by any composer for a large wind band, similar in make-up to modern bands, to enter the permanent band repertoire. The American composer-conductor, Richard Franko Goldman, writes, “[T]he tradition of noble wind music for great ceremonial occasions was revived by Hector Berlioz…in his Grande Symphonie funèbre et triomphale…”xiii “[It is] the greatest ever written for wind band…No work of comparable grandeur has ever been written for wind band.”xiv

The opening Marche funèbre [Funeral March] is, according to Goldman, “a movement of great breadth and nobility, rich in harmonic texture and pure melodic invention.”xv It is a solemn, extended march constructed in a basic sonata form, noteworthy for its sustained, long-breathed melodies: the first theme, in F minor, lasts twenty measures; the second, in A-flat major, takes thirty. The middle section of the movement constitutes an area of development and contrast before the return of the opening material. Muffled side drums are heard throughout this movement and again in the finale. No metronome speed is given for the movement, and modern performances of it vary from a quarter-note = circa 80 to 120. Whatever the pace, a single speed is required throughout the movement, with the original conception as a functional slow march being of paramount importance.

After a dramatic chordal opening tutti, the second movement, Oraison funèbre [Funeral Oration], proceeds directly into a textless recitative and aria in two sections (3/4 and 4/4) for solo trombone that Berlioz adapted from his unfinished opera, Les Francs-Juges. The trombone plays the solo vocal line, with the winds serving as both accompaniment and chorus, commenting on the oration. The aria is through-composed, built of four-bar phrases, and is straight-forward and rather brief in comparison to the lengthy opening march. The scoring is lighter than in the opening movement, and the mood is dramatically different. The only original metronome marking in the entire score occurs in the last section of this movement: quarter-note = 72. Other sections of the movement are usually performed at slower tempi, often around quarter-note = 60.

The final Apothéose [Apotheosis] is introduced by a drum roll and fanfare that Berlioz likened to “a trumpet-call of archangels, simple but sublime, boundless, glittering, an immense radiance swelling and resounding, proclaiming to earth and heaven the opening of the Empyrean gates.”xvi “Here Berlioz presents a stirring martial sound, bright and forthright,” asserts Goldman. “The entire movement is dramatic and suggestive of the stage, as is much of Berlioz’s best and most effective music.”xvii It is a triumphal march in B-flat major, in a rounded binary structure (AABA), with the B section combining aspects of development and contrast, as in the first movement.

The tempo of the Apothéose has been much debated. Goldman’s 1947 edition of the score stipulates quarter-note = 120, and Hamilton Harty reportedly performed it at about that speed in London in 1934, but Jacques Barzun and others argue for a more measured pace, in the range of 80–100.xviii The ending sounds truncated, especially compared to the first movement, suggesting that Berlioz completed the work in haste, lacking enough time to give the finale sufficient proportions to counterbalance the great length of the opening movement. The fact that each of the three movements is in a different key – F minor, G major, B-flat major – also suggests haste and the use of pre-existing material.

The original autograph manuscript is lost and presumed destroyed by Berlioz after a revised manuscript score, now held in the library of the Paris Conservatoire, was prepared, mainly by a copyist though with emendations and corrections by Berlioz and others. A full score was published by Maurice Schlesinger in Paris in 1843, along with orchestral and choral parts; multiple copies of this score are extant in Europe and America, and two sets of the Schlesinger performing parts are known to exist, one at the Société des Concerts du Conservatoire in Paris. Modern performing parts may be rented from Bärenreiter, which published this symphony in 1967 as part of the Hector Berlioz New Edition of the Complete Works.

Instruments used by Berlioz in this work that are now obsolete include D-flat piccolos and E-flat flutes; natural horns in F, A-flat, and C; natural trumpets in F and C; and B-flat and C ophicleides, a low brass instrument with woodwind-like keys. He included parts for valve cornets in B-flat but, as these were relatively new instruments at the time, they play a limited role. The present edition of the score incorporates adaptations for modern instrumentation, such as flutes and piccolos in C, and tubas in place of ophicleides. It also uses a less idiosyncratic order of instrumentation than the original score, though the bassoons and contrabassoons remain separated from the rest of the woodwinds by the horns. The optional low strings added to the Marche funèbre, and the chorus and full string section added to the Apothéose, are in both cases inserted at the bottom of the page below the winds and percussion, as the composer did.

Berlioz allowed for the substitution of an alto valve trombone in F, a valve horn in G, or a bass clarinet in C “if there is no tenor trombone capable of a good rendering of the solo part in this movement.”xix Using some variations in range, note-values, and phrasing, he created separate parts for the substitute solo instruments which were engraved along with the other instrumental parts by Schlesinger, and were included as appendices to the score in the Bärenreiter edition of Berlioz’s complete works.

Reviewing the first American performance of the work, given by the Goldman band in 1947, the American composer, Virgil Thomson, wrote: “No other composer has ever made a band sound so dark, so rich, so nobly somber…[which] is also part of the work’s expressivity. It is everything that could possibly be meant by the adjectives funeral and triumphal… It is…one of the great ceremonial pieces of all time.”xx

Richard Wagner, who heard Berlioz conduct the work in Paris, went further: “I am inclined to rank this work above all Berlioz’s other ones…I am convinced that this Symphony will last and exalt the hearts of men as long as there lives a nation called France.”xxi

Dr. S. Timothy Maloney, University of Minnesota,
September 2008

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from theMusikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

References
i Jeffrey Langford, “The Symphonies”, in: The Cambridge Companion to Berlioz, ed. by Peter Bloom (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), p. 66.
ii Jacques Barzun, Berlioz and His Century: An Introduction to the Age of Romanticism (Chicago: University of Chicago Press, 1956), p. 126f.
iii See Hugh MacDonald, ed., Selected Letters of Berlioz, trans. by Roger Nichols (New York: W. W. Norton & Co., 1995), 126. Also, Barzun, 153; Langford, p. 66.
iv Letters, p. 170.
v Letters, p. 170 (letter to his father of 30 July 1840).
vi Hector Berlioz, The Life of Hector Berlioz, as Written by Himself in his Letters and Memoirs, trans. by Katharine Boult (London: J. M. Dent & Sons, Ltd., 1912), p. 196.
vii David Cairns, trans. and ed., The Memoirs of Hector Berlioz (London: Victor Gollancz Ltd., 1969), p. 253.
viii Memoirs, p. 254.
ix Memoirs, p. 254f.
x Memoirs, p. 255.
xi Letters, p. 186.
xii Jacques Barzun, Berlioz and the Romantic Century, 3rd ed., Vol. 1 (New York: Columbia University Press, 1969), p. 353f.
xiii Richard Franko Goldman, The Wind Band: Its Literature and Technique (Boston: Allyn & Bacon, Inc., 1961), p. 216.
xiv R. F. Goldman, The Concert Band (New York: Rinehart & Co., Inc., 1946), pp. 190, 192.
xv Goldman, Wind Band, p. 216f.
xvi Memoirs, p. 254.
xvii Goldman, Wind Band, p. 217.
xviii Barzun, Berlioz and the Romantic Century, p. 354f.
xix Cited in Hector Berlioz, New Edition of the Complete Works, Vol. 19: Grande Symphonie Funèbre et Triomphale, ed. by Hugh Macdonald (Kassel: Bärenreiter, 1967), xi.
xx Cited in Goldman, Wind Band, p. 218.
xxi Cited in Barzun, Berlioz and the Romantic Century, p. 350; originally published in the Dresden Abendzeitung, May 5, 1841.