Léo Delibes
(geb. Saint-Germain-du-Val, 21. Februar 1836 – gest. Paris, 16. Januar 1891)

Coppélia ou La Fille aux yeux d’émail
Ballett in zwei Akten und drei Bildern (1866-69)
nach einem Libretto von Charles Nuitter und Arthur Saint-Léon

Vorwort
Wer hätte am Anfang der künstlerischen Laufbahn von Léo Delibes gedacht, daß er zu den beliebtesten Komponisten des 19 Jahrhunderts zählen würde? Wenn er sich als mittelmäßiger Musikstudent am Pariser Conservatoire nicht einmal die Mühe gab, sich für den Prix de Rome zu bewerben, so wurde er am Ende seiner glänzenden Karriere selber Professor für Komposition am gleichen Institut und konnte erleben, wie seine Musik von Moskau bis San Franzisko in allen Metropolen der Welt erklang. Selbst heute – wenn auch sein Name außer in Ballettkreisen nicht überall bekannt ist – sind einige seiner Werke der-art vertraut, daß sie zum kollektiven Unbewußten der abendländischen Kultur gehören. Grund hierfür sind vor allem die drei hervorragenden Bühnenwerke seiner späten Jahre: die Ballettmusiken Coppélia (1870) und Sylvia (1876) sowie die Oper Lakmé (1883).

Dem ersten großen Erfolg Delibes’, dem Ballett Coppélia, gingen nicht weniger als 20 Bühenwerke voraus, angefangen mit der “lyrischen Erstickung” Deux sous de charbon (“Zwei Groschen Kohle“) aus dem Jahr 1856, und ohne Unterbechung gefolgt von Ope-retten, Opéras-comiques und Divertissements. Obwohl keines dieser Werke einen beson-deren Erfolg erzielte, änderten sich Delibes’ Chancen schlagartig, als er 1864 zum Chorleiter der Pariser Opéra ernannt wurde, was ihn mit den Größen des Welttheaters in Kontakt brachte. Das direkte Ergebnis davon war das Ballett La Source (1866), für das Delibes zu-sammen mit Louis Minkus eine Ballettpartitur für den weltbekannten Choreographen Arthur Saint-Léon (1821-1870) schuf. Das Werk wurde vom Publikum mit viel Beifall aufgenommen, woraufhin Delibes dazu aufgefordert wurde, zusammen mit Saint-Léon an einem Nachfolgeballett Coppélia mitzuwirken – einem Werk, das neben der Giselle von Adolphe Adam zum meistaufgeführten französischen Ballett des 19. Jahrhunderts wurde.

Bei Coppélia ou La Fille aux yeux d’émail (“Coppelia, oder Das Mädchen mit den emaillierten Augen”) griffen Delibes und Saint-Léon auf eine Thematik zurück, die E. T. A. Hoffmann mit seinen Erzählungen Der Sandmann (1816) und Die Automate (1819-21) in die Weltliteratur eingeführte: eine mechanische weibliche Puppe, die menschliche Züge annimmt und eine unwiderstehliche – meist verhängnisvolle – erotische Anziehung auf einen empfindsamen jungen Mann ausübt. Dieses Sujet hatte bereits in der Operette La Poupée de Nuremberg (1852) von Adolphe Adam Eingang in die französische Bühnenwelt gefunden (das Werk diente als Vorlage zu Coppélia) und sollte in der “Olympia”-Sequenz aus dem posthumen Meisterwerk Hoffmanns Erzählungen (1880) von Jacques Offenbach seinen Höhepunkt erreichen. Im neuen Libretto Saint-Léons wurde dieses Thema in ein meisterhaftes Szenario eingeflochten, bei dem französische Divertis-sements, Wiener Walzer und Volkstänze aus den östlichen Grenzgebieten der österreichischen Doppelmonarchie (darunter auch der erste Csárdás, der je auf der Ballettbühne dargestellt wurde) zu einem tänzerisch-narrativen Lustspiel verwoben wurden. Im Laufe der Zeit wurde die Rolle Swanilda/Coppélia zu einer der berühmtesten des klassischen Balletts, während die des Frantz noch heute als Inbegriff der tänzerischen Hosenrolle gilt.

Daß sich die Entstehung von Coppélia (1866-69) arg in die Länge zog, hatte vor allem mit den Verpflichtungen Saint-Léons am Russisch-Kaiserlichen Theater St. Petersburg zu tun, und Delibes sah sich gezwungen, seine Arbeit mit verschiedenen kleineren Werken für die Pariser Bühnenwelt zu unterbrechen. Als das neue Ballett schließlich am 25. Mai 1870 in der Pariser Opéra seine Uraufführung erlebte, waren die Zeiten alles andere als günstig: Kaum zwei Monate später brach der Deutsch-Französische Krieg aus, der dem Zweiten Empire rasch ein Ende bereitete und Paris in einen Belagerungszustand versetzte. Saint-Léon starb kurz darauf im September 1870, noch verhängisvoller war jedoch der Tod der brillanten ersten Coppélia Giuseppina Bozzacchi, die am Morgen ihres 17. Geburtstag an Cholera verstarb, gefolgt vom Tod des ersten Coppélius nur fünf Monate später. Erst nachdem 1871 geordnete Verhältnisse wiederhergestellt wurden, konnte Coppélia eine Wiederaufnahme in Paris und daraufhin den wohlverdienten Triumphzug durch die internationale Theaterwelt antreten, angefangen mit Brüssel (1871), Wien (1876), Budapest (1877), München (1879), Berlin (1881) und Warschau (1882). 1884 erlebte das Ballett seine Londoner Erstaufführung, gefolgt bereits im Jahre 1887 von Inszenierungen in Boston, Philadelphia, New York und San Franzisko. Seitdem genießt Coppélia den unangefochtenen Ruf eines Klassikers des Tanztheaters und wurde mehrfach neu choreographiert, insbesondere durch Marius Petipa (1884), Kurt Joos (1931), John Cranko (1962) und Georges Balanchine (1974). Ein Klavierauszug der Ballettmusik wurde schon im Jahr der Uraufführung veröffentlicht, zwei Suiten daraus für Klavier zu vier Händen wurden bereits 1877 als Beautés de Coppélia verlegt, die berühmte Orchestersuite erschien 1883 beim Berliner Verlag Fürstner in Druck. Wohl am bezeichnendsten für den Erfolg des Balletts sind jedoch die unzähligen Bearbeitungen der Partitur, die über die vergangenen Jahrzehnte erschienen sind, und zwar nicht nur für die konventionellen Besetzungen, sondern auch u.a. für Klarinettenquartett, Blechquintett, Geigenduo, Salonorchester, Militärkapelle oder sogar Akkordeon. Schließlich wurde als weitere Kuriosität der unsterblich berühmte Walzer der Swanilda mit einem Gesangstext (von Goethe!) versehen und zum erstaunlich frühen Zeitpunkt von 1883 als „Schlager“ veröffentlicht.

Zusammenfassung der Handlung
I. Akt
Platz in einer kleinen galizischen Grenzstadt, links im Hintergrund Swanildas Haus, das wie alle andern in lebhaften Farben gehalten ist; vorn rechts das unheimlich wirkende Haus Coppélius‘ mit verriegeltem Tor und vergitterten unteren Fenstern:
Swanilda versucht vergeblich die Aufmerksamkeit von Coppélia, Coppélius‘ Tochter, die lesend in einem Erker des ersten Stocks sitzt, auf sich zu ziehen. Ärgerlich will sie gerade an der Haustür klopfen, als sie Lärm im Haus hört: Coppélius erscheint an einem unteren Fenster; im gleichen Moment sieht sie ihren Verlobten Frantz kommen. Da sie annimmt, er hege eine geheime Bewunderung für Coppélia, hält sich versteckt und beobachtet, wie er die Rivalin grüßt und diese den Gruß steif erwidert. Sie bemerkt, wie Coppélius höhnisch nach Frantz schielt, und argwöhnt, daß er ihn in sein Haus locken wolle. Ihren Verdruß verbergend, läuft sie, einen Schmetterling jagend, auf den Platz hinaus. Frantz sieht sie, fängt den Schmetterling und heftet ihn triumphierend an seinen Kragen, wofür er bittere Vorwürfe von Swanilda einstecken muß. Vergeblich versucht Frantz Swanilda seiner Treue zu versichern. In diesem Augenblick füllt sich der Platz mit der Stadtbevölkerung, die der Bürgermeister zur Einweihung der vom Schloßherrn gestifteten neuen Glocke zusammengerufen hat. Den hübschesten Mädchen werden Rollen zugeteilt, die sie zu verkörpern haben. Plötzlich ist Lärm aus Coppélius’s Haus zu hören, rot schimmert es durch die Fenster. Die ängstlich gewordenen Mädchen werden von Nettchen, Frantz‘ Mutter, beruhigt: Es ist nur der närrische Alte, der immerzu arbeitet. Der Bürgermeister erzählt Swanilda, daß der Schloßherr verlobten Paaren, die am folgenden Tag heiraten werden, Ausstattungen schenken wird, und fragt, ob sie und Frantz sich diesen Paaren anschließen wollen. Unsicher geworden, befragt Swanilda eine Ähre, die alle Geheimnisse offenbart. Doch sie erhält weder über Frantz‘ Gefühle für sie noch über seine Liebe zu einem andern Mädchen Auskunft. Swanilda gibt sich damit nicht zufrieden, so daß einer von Frantz‘ Freunden die Probe wiederholen muß. Als dieser vorgibt, die Botschaft der Ähre ganz genau zu hören, bricht Swanilda den Halm vor den Augen des Geliebten und erklärt ihre Verbindung als beendet. Frantz geht traurig fort. Während Swanilda mit ihren Freundinnen tanzt, trinkt man auf die Gesundheit des Schloßherrn und beendet das Zusammensein mit einem Csárdás. Es wird Nacht, die Bevölkerung zerstreut sich. Coppélius verläßt sein Haus, nicht ohne das Tor sorgfältig zu versperren. Plötzlich ist er von jungen Burschen umringt, die ihn mit sich ziehen wollen. Bei seinen Bemühungen, sich zu befreien, verliert er seinen Schlüssel. Swanilda kommt zurück, um ihren Freundinnen gute Nacht zu sagen. Eins der Mädchen findet den Schlüssel. Swanilda ist versucht, ihn zu benutzen, um Coppélia einen Besuch abzustatten, aber sie zögert. Als sie jedoch sieht, wie Frantz sich unter den Bäumen versteckt hält, erwacht ihre Eifersucht aufs neue, und gemeinsam mit ihren Freundinnen betritt sie das Haus. Frantz schleicht mit einer Leiter über den Platz, die er gegen die Mauer von Coppélius‘ Haus lehnt. Als er emporzuklettern beginnt, kehrt Coppélius, seinen Schlüssel suchend, zurück. Rasch flieht Frantz.

II. Akt, 1. Bild
Coppéllius‘ Atelier mit an den Wänden postierten Automaten (ein persischer Greis mit langem weißen Bart, der in einem Buch liest, ein Neger mit drohender Gebärde, ein maurischer Zymbalspieler auf einem Kissen, ein großer Chinese mit einem Tympanon):
Furchtsam betreten Swanilda und ihre Freundinnen den Raum. Hinter einem Vorhang entdeckt Swanilda Coppélia. Sie erkennt, daß der Gegenstand von Frantz‘ Anbetung nichts anderes ist als eine menschenähnliche Puppe. Ausgelassen tanzend setzen die Mädchen die Figuren in Bewegung. Plötzlich erscheint Coppélius. Alle fliehen, nur Swanilda sucht hinter dem Vorhang Schutz vor dem wütenden Puppenmacher. In der Annahme, sein Haus befreit zu haben, beobachtet Coppélius, wie Frantz durch ein Fenster einsteigt. Coppélius packt ihn erst, als er sich dem Erker nähert, in dem sich Coppélia befindet. Frantz versucht zu entkommen, aber Coppélius versperrt ihm den Weg und fordert eine Erklärung. Frantz gesteht seine Zuneigung für Coppélia, worauf ihn Coppélius einlädt, mit ihm Wein zu trinken. Er füllt zwei Becher, reicht einen Frantz und gießt heimlich den andern aus. Frantz bemerkt den sonderbaren Geschmack, und nur noch torkelnd kann er sich Coppélia nähern. Von Coppélius zurückgestoßen, fällt er auf eine Bank und schläft ein. Coppélius konsultiert ein Werk über Magie; dann rollt er das Postament, auf dem sich Coppélia befindet, neben Frantz. Es scheint, als wolle er Frantz die Seele aus dem Leib ziehen, um die Puppe damit zu beleben. Die bewegt sich zuerst noch mechanisch, aber mehr und mehr nimmt sie menschliche Züge an. Coppélius glaubt eine Frau erschaffen zu haben; er muß aber bald erkennen, daß sein Geschöpf voller Launen steckt. Um das überschäumende Temperament im Tanz ausleben zu lassen, reicht er Coppélia zuerst eine Mantilla, mit der sie eine Manola ausführt, danach eine schottische Schärpe, die sie zu einer Gigue verleitet. Doch dies genügt nicht. Alles umwerfend und zerbrechend, wütet sie in der Werkstatt. Verzweifelt stellt Coppélius sie wieder auf ihr Postament und rollt sie zurück in die Nische. Frantz erwacht. Coppélius befiehlt ihm, das Haus zu verlassen. Da ertönt die Melodie, die die Bewegungen der Automaten begleitet: Swanilda, die die ganze Zeit Coppélia verkörperte, hat die Puppen in Bewegung gesetzt. Während Swanilda und Frantz aus dem Haus eilen, erkennt Coppélius, daß er getäuscht wurde, und fällt gebrochen zu Boden. Als wollten sie den Schmerz ihres Meisters verspotten, setzen die Automaten ihre bizarren Bewegungen fort.

II. Akt, 2. Bild
Platz vor dem Schloß, im Hintergrund die Glocke, davor der Thespiskarren, auf dem die Akteure des Festpiels gruppiert sind:
Nach der Glockenweihe stellen die Popen dem Schloßherrn die Brautpaare vor, unter ihnen Swanilda und Frantz. Als Coppélius hinzukommt und Gerichtigkeit fordert, bietet Swanilda ihm ihre Aussteuer an, um den Schaden wiedergutzumachen. Aber der Schloßherr hält sie zurück und wirft Coppélius eine Börse zu. Während der sich entfernt, gibt der Schloßherr das Zeichen zum Beginn des Fests. Der Glöckner steigt vom Wagen und ruft die Morgenstunden aus. Umgeben von Blumen, erscheint die Morgenröte. Das Gebet segnet den neuen Tag. Auf Geheiß des Glöckners erscheinen die Tagesstunden. Es ist die Zeit der Arbeit, Spinnerin und Schnitterin beginnen ihr Werk. Die Glocke schlägt zur Hochzeit. Hymen und Amor führen einen Hochzeitszug an. Unheilvolle Klänge kündigen Zweitracht und Krieg an. Da feiert die Glocke die Wiederkehr des Freidens. Mit den Stunden des Abends und der Nacht beginnen die Vergnügungen und Spiele.
(aus: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Bd. 5, 1994)

Bradford Robinson, 2008

Aufführungsmaterial ist von Forberg / Jurgenson, Bad Godesberg zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

 Léo Delibes
(b. Saint-Germain-du-Val, 21 February 1836 - d. Paris, 16 January 1891)

Coppélia ou La Fille aux yeux d’émail
Ballet in two acts and three scenes (1866-9)
on a scenario by Charles Nuitter and Arthur Saint-Léon

Preface
Who could have imagined, early in his illustrious career, that Léo Delibes would become one of the most beloved composers of the nineteenth century? A mediocre student at the Paris Conservatoire who did not even bother to apply for the Prix de Rome, by the end of his life he had served as professor of composition at that same institut-ion and his music was being performed from Moscow to San Francisco, with all musical capitals in between. Even today, though not exactly a household name (except in ballet circles), some of his music has become so familiar as to earn a place in the collec-tive unconscious of western civilization, mainly owing to three outstanding works from his later career: the ballets Coppélia (1870) and Sylvia (1876) and the opera Lakmé (1883).

Coppélia, Delibes’ first great triumph, was preceded by no fewer than twenty other works for the stage, beginning with a “lyrical asphyxiation” of 1856 entitled Deux sous de charbon (“Two groats of charcoal”) and continuing with a steady series of ope-rettas, opéras-comiques, and divertissements. Though none of these was particularly successful, his fortunes began to change in 1864, when he was appointed chorus ma-ster at the Paris Opéra and found himself in close contact with the leading figures of the world’s musical theater. The immediate upshot of this was a ballet La Source (1866), for which Delibes, in collaboration with Louis Minkus, supplied music for the world-famous choreographer Arthur Saint-Léon (1821-1870). The piece scored a great hit with the public, and Delibes was invited to work with Saint-Léon on a sequel, Coppélia, that would eventually become, along with Adolphe Adam’s Giselle, the most enduring French ballet of the century.

Coppélia ou La Fille aux yeux d’émail (“Coppelia, or The Maid with the Enameled Eyes”) takes up a theme introduced to world literature by E. T. A. Hoffmann in his stories Der Sandmann (1816) and Die Automate (1819-21), in which clockwork female puppets take on human traits and exercise an irresistible erotic attraction on impressionable young men. The theme had already been successfully introduced to the French stage in Adam’s La Poupée de Nuremberg (1852), which had a direct influence on Coppélia, and would reach its culmination in the “Olympia” sequence of Offenbach’s posthumous masterpiece Tales of Hoffmann (1880). In Saint-Léon’s new libretto this theme is woven into a masterly scenario in which French divertissements, Viennese waltzes, and folk dances from the eastern reaches of the Austro-Hungarian Empire (including the first csárdás ever presented on the ballet stage) merge seamlessly into a danced comic narrative. Swanilda/Coppélia would eventually become one of the most famous roles in classical ballet, and Frantz is still widely regarded as the trousers role par excellence.

The gestation of Coppélia (1866-9) was unusually long, owing mainly to Saint-Léon’s commitments to the Russian Imperial Theater in St. Petersburg, and Delibes interrupted his labors to turn out several lesser works for the Parisian stage. By the time the new ballet was premièred, at the Paris Opéra on 25 May 1870, the circumstances could hardly have been less propitious. Two months later the Franco-Prussian War erupted, quickly putting an end to the Second Empire, and Paris soon found itself under siege. Saint-Léon died in September 1870, but even more catastrophic was the death from cholera of the brilliant first Coppélia, Giuseppina Bozzacchi, on the morning of her seventeenth birthday, followed five months later by the death of the first Coppélius. It was not until order was restored in 1871 the work could be remounted and begin its triumphal march through the world’s theaters: Brussels (1871), Vienna (1876), Budapest (1877), Munich (1879), Berlin (1881), and Warsaw (1882). In 1884 the ballet was given its London première, after which it was heard in Boston, Philadelphia, New York, and San Francisco in 1887. Since then Coppélia has never ceased to be a classic of the ballet theater and has received countless new choreographies, notably by Marius Petipa (1884), Kurt Joos (1931), John Cranko (1962), and Georges Balanchine (1974). A piano reduction of the score was published in the year of its première; two suites arranged for piano four-hands appeared as Beautés de Coppélia as early as 1877; and the famous orchestral suite was published by Fürstner of Berlin in 1883. But perhaps most indicative of the work’s success are the countless arrangements that have appeared over the decades, not only for standard combinations of instruments but for clarinet quartet, brass quintet, violin duo, salon orchestra, military band, and even accordion. As a final curiosity, the famous waltz was given words (by Goethe) and published as a “hit song” at the amazingly early date of 1883.

Synopsis of the Plot
Act I, a square in a small border town in Galicia; in the background to the left is Swanilda’s house, painted in bright colors like all the others; in front, to the right, is the eerie house of Coppélius, the gate locked and the lower windows covered with iron grids:
Swanilda tries in vain to attract the attention of Coppélius’s daughter Coppélia, who is seated in the bay window of the first floor, reading. Annoyed, she is about to knock on the front door when she hears noises in the house: Coppélius appears at one of the lower windows. In the same instant she sees her fiancé Frantz approaching. Assuming that he harbors a secret admiration for Coppélia, she hides and watches the way he greets her rival – and her stiff reply. She notices Coppélius looking mockingly at Frantz and suspects that he wants to lure him into the house. Concealing her vexation, she runs out into the square, chasing a butterfly. Frantz sees her, catches the butterfly, and pins it triumphantly to his collar – earning bitter reproaches from Swanilda. He tries to reassure Swanilda of his fidelity, but in vain. At this moment the square fills with townspeople summoned by the major to consecrate a new bell donated by the lord of the castle. The prettiest girls are assigned rolls to play. Suddenly a noise is heard from Coppélius’s house and red flickerings are seen in the windows. The anxious girls are calmed by Frantz’s mother, Nettchen: it is only the foolish old man, who works day and night. The major tells Swanilda that the lord of the castle will grant wedding furnishings to engaged couples who wish to marry the next day, and asks whether she and Frantz want to join the other couples. Disconcerted, Swanilda consults an ear of wheat to learn her fortune. But it tells her nothing about Frantz’s feelings for her, nor for any other girl. Swanilda is dissatisfied with this response, and one of Frantz’s friends is made to repeat the test. He pretends to hear exactly what the ear of wheat has to say, at which Swanilda snaps the stalk before the eyes of her lover and proclaims their union to be finished. Frantz sadly leaves the stage. While Swanilda dances with her girlfriends, a toast is drunk to the health of the lord of the castle and the gathering ends in a csárdás. Night falls, the townspeople disperse. Coppélius leaves his house, not without carefully locking the gate. Suddenly he is surrounded by young fellows who want to carry him off with them. In his efforts to free himself he drops his key. Swanilda returns to wish her girlfriends a good night. One of the girls discovers the key. Swanilda is tempted to use it in order to pay a visit to Coppélia. At first she hesitates, but when she notices Frantz hiding beneath the trees, her jealousy flares up again, and she enters the house with her friends. Frantz creeps across the square with a ladder, which he leans against the wall of Coppélius’s house. As he tries to climb the ladder, Coppélius returns in search of his key. Frantz rushes off stage.

Act II, scene 1
Coppélius’s studio, with mechanical puppets posted along the walls (an ancient Persian with long white beard reading a book, a Negro of threatening demeanor, a Moorish dulcimer player seated on a cushion, a large Chinaman with a hand-held drum):
Swanilda and her friends timidly enter the room. She sees Coppélia behind a curtain and realizes that the object of Frantz’s admiration is a mechanical puppet. Dancing in high spirits, the girls set the figures in motion. Suddenly Coppélius appears. Everyone flees except Swanilda, who seeks to protect herself from the raging puppeteer by hiding behind a curtain. Assuming that he has freed his house of intruders, Coppélius sees Frantz climbing through a window and seizes him only after he approaches the alcove where Coppélia is located. Frantz attempts to escape, but Coppélius blocks his path and demands an explanation. Frantz confesses his affection for Coppélia, at which Coppélius invites him to a glass of wine. He fills two glasses, hands one to Frantz, and secretly tips the other one out. Frantz notices the strange taste and again approaches Coppélia, this time lurching from side to side. Shoved by Coppélius, he tumbles onto a bench and falls asleep. Coppélius consults a book on magic, then takes the pedestal on which Coppélia is seated and rolls it alongside Frantz. It seems as if he wants to extract the soul from Frantz’s body in order to breathe life into the puppet. At first Coppélia can only move mechanically, but gradually she takes on human traits. Coppélius believes he has created a woman, but soon he realizes that his creation is full of whims. Hoping that she will work off her exuberant spirits by dancing, he first hands her a mantilla, with which she performs a manola, then a Scottish sash, which causes her to dance a jig. But it is not enough. She rampages in his workshop, sending everything crashing to the ground. In his desperation Coppélius returns her to her pedestal and rolls her back into her alcove. Frantz wakes up, and Coppélius orders him to leave the house. Then the melody is heard that accompanied the movements of the puppets: Swanilda, who had impersonated Coppélia the whole time, sets the puppets in motion. As Swanilda and Frantz rush out of the house, Coppélius realizes that he has been duped, and falls to the ground, a broken man. The mechanical puppets continue their bizarre movements as if mocking their master’s torments.

Acte II, scene 2
a square before the castle, in the background the bell, in front of it a Thespis cart on which the festival players are assembled:
Following the consecration of the bell, the priests present the lord of the castle with the bridal couples, among them Swanilda and Frantz. Coppélius arrives and demands justice, at which Swanilda offers to give him her wedding furnishings in recompense for the damage she caused. But the lord of the castle restrains her and tosses Coppélius a moneybag. The puppeteer makes his exit, and the lord of the castle gives the sign to start the festival. The bell-ringer climbs down from the cart and cries the hours of the morning. Dawn appears, surrounded by flowers. The prayer blesses the new day. At the command of the bell-ringer the hours of the day appear. It is the time of labor, and women begin their work of spinning and reaping. The bell strikes for the wedding. Hymen and Cupid lead the wedding procession. Ominous sounds announce discord and war, but the bell celebrates the return of peace. The hours of evening and night are heard, and the revels begin.

Bradford Robinson, 2008

For performance material please contact the publisher Forberg / Jurgenson, Bad Godesberg. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.