Arensky

61, Nowgorod — gest. 25. (12.) Februar 1906,
Perkjarvi bei Terioki, Finnland; heute Zelenogorsk, Russland)

Suite pour orchestre, op. 7

I Variations sur un thème russe
II Air de danse
III Scherzo
IV Basso ostinato
V Marche

Vorwort
Anton (Antonij) Stepanowitsch Arensky wurde 12. Juli 1861 (30. Juni nach dem in Russland gebräuchlichen Julianischem Kalender) in Nowgorod geboren. Er war das dritte von vier Kindern und wuchs in anspruchsvoll-bürgerlichen Verhältnissen auf. Sein Vater war Arzt, und beide Eltern waren Liebhabermusiker — der Vater spielte Cello, Geige und Harmonium; die Mutter war Pianistin. Es verwundert also kaum, dass der junge Anton bald musikalische Interessen entwickelte, und bereits mit neun Jahren begann, Lieder und Klavierstücke zu komponieren — Werke in genau den Gattungen, in denen er sich später am auszeichnen würde. Im Gegensatz zu vielen heranwachsenden Komponisten seiner Zeit hatte er das Glück, dass die Eltern seine muikalische Laufbahn förderten. Der Umzug der Familie nach St. Petersburg ermöglichte ihm, noch während seiner Gymnasialjahre Kurse in einer Musikschule zu belegen, und 1879 wurde er Student am dortigen Konservatorium. Bei Nikolai Rimsky-Korsakow (1844-1908) studierte er Komposition und bei Julius Johannsen (1826-1904) Kontrapunkt und Fuge. Noch während der Studienjahre knüpfte er eine enge Beziehung zu Rimsky-Korsakow an, die trotz dessen Entrüstung über den oft liederlichen Lebensstil des jüngeren Komponisten (der in seinen späteren Jahren immer stärker von Trunk- und Spielsucht heimgesucht wurde) bis zum Tod Arenskys währte. Als Student durfte Arensky sogar den Klavierauszug von Rimsky-Korsakows Oper Snegurotschka anfertigen.

1882 exmatrikulierte Arensky mit der Goldmedaille des Konservatoriums und folgte unverzüglich einer Berufung an das Moskauer Konservatorium, zunächst als Dozent für Musiktheorie, ab 1889 als Professor für Musiktheorie und Komposition. Dort freun-dete er sich mit Tschaikowsky (1840-1893) und Sergei Tanejew (1856-1915) an, und bald erschienen seine ersten größeren Werke: ein Klavierkonzert f-moll op. 2 (1882) und die I. Symphonie h-moll op. 4 (1883). Tschaikowsky wurde dem jungen Komponisten schnell zum Vorbild, was seinem alten Lehrer wohl nicht gerade gefiel. Arenskys größte Erfolge als Komponist während seiner Amtszeit am Konservatorium waren zweifellos die 1891 uraufgeführte, jedoch schon während der Studentenzeit begonnene Oper Son na Volge (Ein Traum auf der Wolga); das I. Klaviertrio d-moll op. 32 (1894); und das II. Streichquartett a-moll op. 35 (1894), dessen langsamer Satz er für Streichorchester bearbeitete wie die noch häufig gespielten Variationen über ein Thema von Tschaikowsky.

Unter seinen berühmtesten Schülern waren Sergej Rachmaninoff (1873-1943), Nikokai Metner (1880-1951), Aleksandr Skrjabin (1872-1915), Aleksandr Gretschaninow (1864-1956) und Reinhold Glière (1875-1956). 1888 wurde er auch Leiter der Konzerte der Russischen Chorgesellschaft — eine Amt, das er 1895 zusammen mit seinen Verpflichtungen am Moskauer Konservatorium niederlegte, um Mily Balakirew (1837-1910) als Leiter der Hofsängerkapelle in St. Petersburg (und zwar auf Balakirews Empfehlung ) zu folgen. Er blieb bis 1901 in diesem Amt, und eine stattliche Pension vom Hofministerium ermöglichte es ihm, sich der Komposition und der Konzerttätigkeit (als Pianist und Dirigent) zu widmen. Rimsky-Korsakow berichtet jedoch, dass Arensky ausgerechnet in dieser Glanzzeit seinen Süchten immer stärker verfiel, und 1903 spürte er die ersten Anzeichen der Lungenkrankheit, an der er kaum drei Jahre später starb. Trotzdem gelang es ihm in seinen zwei letzten vollen Lebensjahren, sich zusammenzuraffen, mit dem Alkohol und dem Kartenspiel aufzuhören, und zwei letzte Hauptwerke zu schaffen: die Oper Nal und Damajanti (1903) und eine Bühnenmusik zu Shakespeares Der Sturm (1905).

Das geschichtliche Urteil über Arenskys Schaffen fiel ziemlich hart aus. Die herkömmliche Historiographie der russischen Musik, besonders in englischsprachigen Ländern, geht von einer größtenteils nicht vorhandene Feindschaft zwischen der “nationalisti-schen” — also “echten” — Kompositionsschule um Balakirew (das sogenannte “mächtige Häuflein”) und dem “Kosmopoliten” Tschaikowsky mit seinen “epigonalen” Anhängern aus, und erst die in den letzten Jahrzehnten erschienenen Arbeiten des amerikanischen Musikwissenschaftlers Richard Taruskin beweisen, wie viel von der damaligen Wirklichkeit von dieser Historiographie sozusagen unter den Teppich gefegt wurde: Tschaikowskys Aneignung der russischen Volksmusik, die Vorliebe der “Nationalisten” für die Symphonie, ihre Besessenheit von den kanonischen Werken deutscher Komponisten und die mannigfaltigen, überaus kollegialen und oft freund-schaftlichen Kontakte zwischen Mitgliedern der vermeintlich verfeindeten Lager. In dieser Hinsicht ist es kaum überraschend, dass Arenskys “Eklektizismus” negativ bewertet wurde; es ist schon merkwürdig, welch widersprüchliche Urteile unter dem Mantel des Eklektizismusvorwurfs untergebracht werden können. Arenskys Vorliebe für den strengen Satz beweist seinen “Akademismus”, seine Vorliebe für kleine Formen und Gattungen stempelt ihn zum Salonkünstler ab, sein Hang zu Exotismen verrät ihn als oberflächlichen Kolorist — während sein oft kammermusikalischer Orchestersatz als farblos gilt. Es wäre falsch, Arensky für einen zweiten Tschaikowsky zu halten, aber eine gerechte Bewertung seines Schaffens wird erst jetzt wieder möglich.

War Anton Arenskys Erste Symphonie, op. 4 (Repertoire Explorer 886) ein Beweis seiner Fähigkeit, die musikalischen Mittel rasch zu beherrschen, so ist seine zwei Jahre später (1885) entstandene Suite pour orchestre, op. 7 ohne Zweifel das Werk eines jungen Meisters. Zu seinem schon in dem früheren Werk reichlich bewiesenen Klangsinn gesellt sich jetzt ein vertieftes, überaus natürliches Formgefühl: Das Schablonenhafte in der Behandlung der Form fällt gänzlich weg. Das merkt man schon im ersten Satz, der aus einer sinnvoll abgerundeten Reihe von Variationen über das russische Volkslied “Sie dreht den Besen” besteht. Sowohl ausdrucksmässig als auch in metrischer Hinsicht erinnert der zweite Satz, ein Walzer im Fünfvierteltakt, stark an den entsprechenden Satz aus Tschaikowskys Symphonie Pathétique, und es ist reizvoll zu spekulieren, ob hier der jüngere Komponist den älteren Meister doch irgendwie beeinflusst haben könnte. Der dritte Satz ist ein glänzendes, mit Zügen der russischen Volksmelodik durchsetztes Scherzo.

Der darauffolgende Basso ostinato ist der einizge der fünf Sätze, der nicht ursprünglich für die Suite konzipiert wurde. Er entpuppt sich als die Orchestrierung des gleichnamigen Klavierstücks (op. 5, Nr. 5), das als einer von Arenskys frühen Erfolge gilt — es war z.B. unter den Lieblingsstücken von Sergei Tanejew (1856-1915). In seiner neuen Fassung wurde das Stück auch in Orchesterkonzerten sozusagen ein Schlager: Im Januar 1895 schrieb der russische Pianist, Dirigent und Komponist Alexander Siloti (1863-1945) an Tanejew, allein dieser eine Basso ostinatohabe ausgereicht, Arensky in England berühmt zu machen. Nur eine einzige Stimme zeigte sich reserviert, nämlich die seines Vorbilds Tschaikowsky. In einem Brief an Arensky vom September 1885 (zitiert nach Anton Arensky — Komponist im Schatten Tschaikowskys, hrsg. Andreas Wehrmeyer, Berlin 2001) gab er dem jüngeren Komponisten seinen Verdacht Ausdruck, seine “Manie für fünfzeitige Takte” würde zur Gewohnheit. Denn dieser Satz, wie auch der Walzer, steht im Fünfvierteltakt. Wäre es nicht sinnvoller gewesen — so Tschaikowsky — den Satz “als 3/4-, vielleicht auch als 6/4Takt” umzunotieren? Und er schreibt die ersten dreieinhalb Takte der Melodielinie “korrekt”, nunmehr als sechs 3/4-Takte. Aber Tschaikowskys Darstellung greift viel zu kurz, denn die rhythmische Mehrdeutigkeit der Melodielinie lässt sich nur ungenügend auf Dreivierteltakte wie auch auf Fünfvierteltakte reduzieren. Man könnte mit ebenso viel Berechtigung behaupten, die natürlichen (und von Arensky gesetzten) Akzente in den ersten Takten der Melodielinie erlauben eine metrische Auslegung in Zweivierteltakten, und einige Phrasen (z.B. die drei Takte vor Probeziffer 2) widerstreben jeder Umnotierung und müssen daher, wenn auch nur mangels einer besseren metrischen Auslegung, im Fünfvierteltakt bleiben! Hinter der unbekümmert-schönen Oberfläche liegt also eine große Komplexität, doch selbst der aufmerksame Zuhörer wird die unumgängliche Desorientierung aufregend-angenehm finden.

Der abschliessende Marschsatz ist in Übereinstimmung mit Arenskys Vorlieben eher majestätisch denn bombastisch, was freilich nicht seine Bedeutung als Höhepunkt der Suite mindert. In seiner Monographie über den Komponisten (Moskau, 1966) schreibt Gennadij Tsypin, dieser Marsch sei Millionen von sowjetischen Radiozuhörern bekannt, allerdings macht er keine näheren Angaben dazu.

In Bezug auf die Wirkungsgeschichte der Suite pour orchestre, op. 7 muss man sich leider kurzfassen. Informationen zur Uraufführungen liegen nicht vor und harren der weiteren Forschung, Wehrmeyer berichtet lediglich von einer Aufführung des Scherzos am 21. November 1887 unter der Leitung von Rimsky-Korsakow. Tanejew hat zwei Sätze für Klavier vierhändig bearbeitet, aber sein Arrangement blieb unveröffentlicht. Die erste nachweisbare Veröffentlichung der Orchesterpartitur sowie einer Bearbeitung für Klavier vierhändig (von Vasilii Zolotarev, 1872-1964) erschienen erst 1909 bei Jugenson in Moskau. Zwar ist die Möglichkeit eines früheren Drucks nicht so leicht von der Hand zu weisen, besonders angesichts der Behauptung von Siloti, das Werk habe schon Mitte der neunziger Jahre in England weite Verbreitung. Ähnliches gilt für die Verbreitung des Werks auf Tonträgern: Die erste nachweisbare Aufnahme der Suite pour orchestre, op. 7 erschien etwa 1972 (Staatliches Symphonieorchester der UdSSR/Nikolai Anossow, Melodiya 33C10-03735-36), fast ein Jahrzehnt nach Tsypins Bemerkung, ihr letzter Satz wäre sowjetischen Radiozuhörern bekannt. Eine zweite Schallplattenaufnahme folgte wenige Jahre später (Großes Runfunk- und Fernseh-symphonieorchester der UdSSR/Konstantin Ivanov, Melodiya 33C10-09085-86, etwa 1977). Eine von Evgenii Svetlanov dirigierte Aufnahme aus dem Jahre 1987 (Staatliches Symphonieorchester der UdSSR, Melodiya SUCD 10 00148) erschien 1990 und wurde seitdem in mehreren Lizensausgaben verbreitet. Seit 2003 ist eine CD-Aufnahme von Dmitri Yablonsky und der Moskauer Symphonieorchester (Naxos 8.553768) erhältlich.

Stephen Luttmann, 2008

Aufführungsmaterial ist von P. Jurgenson, Moskau zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Stephen Luttmann, Greeley.

d — d. 25/12 February 1906, Perkjarvi, near Terioki, Finnland; now Zelenogorsk, Russia)

Suite pour orchestre, op. 7

I Variations sur un thème russe
II Air de danse
III Scherzo
IV Basso ostinato
V Marche

Preface
Anton (Antonij) Stepanovich Arensky was born on 12 July 1861 (30 June according to the Julian calendar, then still in use in Russia) in Novgorod. He was the third of four children and grew up in an upper middle class household. His father was a doctor, and both of his parents were amateur musicians — his father played cello, violin and harmonium; his mother, piano. It is therefore hardly surprising that the young Anton developed an interest for music at an early age, and by the age of nine he was already composing songs and piano pieces — works in the genres, coincidentally, in which he would eventually most distinguish himself. In contrast to most composers who grew up at the time, he had the good fortune of having parents who encouraged his career in music. His family‘s move to St. Petersburg enabled him to take courses in a music school while still in secondary school, and in 1879 he became a student at the city’s conservatory. He studied composition under Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) and counterpoint and fugue under Julius Johannsen (1826-1904). While still a student he developed a close relationship with Rimsky-Korsakov, which lasted, despite the elder composer’s irritation on account of Arensky’s often erratic lifestyle until the latter’s death. (In his later years, he fell victim ever more frequently to his addictions to alcohol and gambling.) As a student, Arensky was also entrusted with the task of preparing the piano reduction of Rimsky-Korsakov’s opera Snegurochka.

In 1882 Arensky graduated from the conservatory with a gold medal, and immediately assumed a position as a teacher of music theory at the Moscow Conservatory, which in 1889 became a full professorship in music theory and composition. He made friends with Tchaikovsky (1840-1893) and Sergei Taneyev (1856-1915), and soon completed his first major works: a Piano Concerto in F minor, op. 2 (1882) and the Symphony no. 1 in B minor, op. 4 (1883). Tchaikovsky quickly became Arensky’s compositional model, a development that probably did not exactly please his former teacher. Arensky’s greatest successes as a composer during this time were without doubt the opera Son na Volge (A Dream on the Volga), premiered in 1891 but begun during his school days; the Piano Trio no. 1 in D minor, op. 32 (1894); and the String Quartet no. 2 in A minor, op. 35 (1894), the slow movement of which he arranged for string orchestra as the Variations on a Theme of Tchaikovsky, which is still frequently performed today. Among his most famous pupils were Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Nikokai Medtner (1880-1951), Aleksandr Scriabin (1872-1915), Aleksandr Grechaninov (1864-1956), and Reinhold Glière (1875-1956). In 1888 he also became the director of the concerts of the Russian Choral Society, a position he held until 1895, at which time he also resigned from the Moscow Conservatory in order to succeed Mily Balakirev (1837-1910) upon that composer’s recommendation as leader of the Imperial Court Choir in St. Petersburg. He held this position until 1901, and the generous pension he received upon leaving the position enabled him to devote himself entirely to composition and concertizing, both as a pianist and a conductor. Rimsky-Korsakov reports, however, that precisely during these years of his greatest fame he became especially prone to the bottle and the gaming table, and in 1903 he experienced the first signs of the lung disease that would kill him hardly three years later. Despite this, he managed to pull himself together during his last two full years of life, renounce alcohol and gambling, and produce two last significant works: the opera Nal and Damajanti (1903) and incidental music to Shakespeare’s The Tempest (1905).

History’s judgment of Arensky’s works has been quite harsh. Traditional historiography of Russian music, especially in English-speaking countries, is based on a largely nonexistent enmity between the “nationalist” — and thus “authentic” school of composition around Mily Balakirev (the so-called “Mighty Handful”) and the “cosmopolitan” Tchaikovsky with his “epigonal” adherents. In the last few decades, the works of the American musicologist Richard Taruskin have demonstrated how much of the the past reality was swept under the carpet, so to speak, by this historiography: Tchaikovsky’s appropriation of Russian folk music style; the fondness of the “nationalists” for the symphony and their obsession with the canonical works of German composers; the multifaceted, typically collegial and often friendly contacts between members of the supposedly enemy camps. In this regard it is hardly surprising that Arensky’s “eclecticism” was evaluated negatively; it is, rather, surprising to note how contradictory judgements were accommodated under the cover of a criticism of his eclecticism. Arensky’s fondness for strict voice writing proves his “academicism”; his fondness for small forms and genres reduces him to a salon composer; his tendency to employ exoticisms betrays him as a superficial colorist — while his often chamber music-like orchestration is considered colorless. It would be false to consider Arensky a second Tchaikovsky, but a just evaluation of his work is only now possible again.

If Anton Arensky’s First Symphony, op. 4 (Repertoire Explorer 886) is a sign of that composer’s ability to master musical means quickly, then his Suite pour orchestre, op. 7, written two years later in 1885, is without a doubt the work of a young master. The ear for sonority so richly demonstrated in the earlier work is now matched with a deepened and quite natural sense of form: the sense of its mechanical application has now fallen away. One notes this immediately in the first movement, which consists of a series of variations on the Russian folk song “She Turns the Broom,” sensitively organized toward cumulative effect. The second movement, a waltz in 5/4 metre, strongly recalls the corresponding movement from Tchaikovsky’s Pathetique Symphony both in expressive and metrical terms; and it is tantalizing to consider whether the younger composer might have here influenced the older one. The third movement is a brilliant Scherzo imbued with the characteristics of Russian folk melody.

The following Basso ostinato movement is the only one of the five that was not originally conceived for the Suite. It is, in fact, the orchestration of a piano piece of the same name (op. 5, no. 5), which itself was one of Arensky’s early successes — it was, for instance, one of the favorite pieces of Sergei Taneyev (1856-1915). In its new garb the piece became a hit, so to speak, in orchestra concerts as well: In January 1895 the Russian pianist, conductor, and composer Alexander Siloti (1863-1945) wrote Taneyev that this one Basso ostinato had sufficed to make Arensky famous in England. Only one voice expressed reservations, namely that of Tchaikovsky, Arensky’s mentor. In a September 1885 letter to Arensky (cited in Anton Arensky — Komponist im Schatten Tschaikowskys, ed. Andreas Wehrmeyer, Berlin 2001) Tchaikovsky expressed his suspicion that Arensky’s “mania for quintuple metres” was becoming a habit: Like the Waltz, this Basso ostinato is in 5/4 metre. Would it not have made more sense — thus Tchaikovsky — to rebar the movement “in 3/4, perhaps even 6/4?” And he follows this suggestion by rewriting the first three-and-a-half bars of the melody line “correctly”, now as six bars of 3/4. But Tchaikovsky’s interpretation is hardly satisfactory either, for the rhythmic ambiguity of the melody line is just as poorly reduced to three-quarter time as it is to five-quarter time. One could claim with just as much justification that the natural accents (accents indicated by Arensky in the score as well) in the first bars of the melody line allow a metrical interpretation in two-four time, and some phrases (e.g., the three bars before rehearsal number 2) resist any kind of rebarring and should just as well be left in five-four metre, if only by default! Underneath the surface of untroubled beauty thus lies a great complexity, but even the attentive listener will find the unavoidable disorientation pleasantly stimulating.

The concluding March is, consonant with Arensky’s predilections, more stately than bombastic, but this hardly detracts from the movement’s function as culmination of the Suite. In his monograph about the Arensky and his works (Moscow, 1966), Gennady Tsypin writes that this March was known to millions of Soviet radio listeners, although he provides no information as to exactly how. One can summarize all that is known about the history of the performance and propagation of this Suite pour orchestre, op. 7 in similar terms. The details of the work’s premiere performance await unearthing by future research; Wehrmeyer reports only that that Rimsky-Korsakov conducted a performance of the Scherzo on 21 November 1887. Taneyev arranged two of its movements for piano, four hands, but this arrangement was never published. The first publication of the work that can be dated with precision appeared only in 1909, at which time Jurgenson in Moscow published both score and an arrangement for piano, four hands, by Vasily Zolotarev (1872-1964). It is difficult to dismiss the likelihood of an earlier printing, however, especially in view of the work’s propagation in England, as Siloti reports. The same applies to the work’s history in recordings: The first known recording of the Suite pour orchestre, op. 7 appeared ca. 1972 (USSR State Symphony Orchestra/Nikokai Anosov, Melodiya 33C10-03735-36), almost a decade after Tsypin’s remark about its March’s being known to millions of Soviet radio listeners. A second LP recording followed a few years later (Great Symphony Orchestra of the USSR Radio and TV/Konstantin Ivanov, Melodiya 3C10-09085-86, ca. 1977). Evgenii Svetlanov’s 1987 performance of the work appeared in 1990 on CD (USSR State Symphony Orchestra, Melodiya SUCD 10 00148) and was subsequently licensed to non-Russian labels as well. Since 2003 a recording has been available on the Naxos label, performed by Dmitri Yablonsky and the Moscow Symphony Orchestra (Naxos 8.553768).

Stephen Luttmann, 2008

For performance materials please contact P. Jurgenson, Moscow. Reprint of a copy from the collection Stephen Luttmann, Greeley.