Albert Roussel
(geb. Tourcoing, 5. April 1869 - gest. Royan, 23. August 1937)

Divertissement op. 6 (1906)

Roussel nahm 1933 anlässlich einer Konzerteinführung eine Einteilung seines Oeuvres in drei Phasen vor und wies dabei das Divertissement op. 6 dem ersten, bis 1913 reichenden Abschnitt zu, dem Roussel selbst den Einfluss des nur gut sieben Jahre älteren Claude Debussy (1862–1917) zuschreibt.i Das Divertissement op. 6 ist neben dem klangschönen, melodisch eleganten Klaviertrio Es-Dur op. 2, das die charakteristische, in französischer Klavierkammermusik jener Epoche so oft anzutreffenden Mischung aus figurierendem Klaviersatz geschuldetem perlendem Schwung und sanfter Melancholie aufweist, gewiss das individuellste und originellste Werke jener Jahre aus Roussels Feder. Sowohl im Trio als auch im Divertissement op. 6 zeigt sich wie in vielen vergleichbaren französischen Arbeiten des Fin de siècle das Vorbild des eine Generation älteren Gabriel Fauré (1845–1924), dessen vor allem in Liedern, Klavier- und Klavierkammermusik bevorzugter Klaviersatz mit seiner nahezu permanenten Akkordbrechung bei hohem Modulationstempo stilbildend wurde. Unverkennbar ist hierneben jedoch die melodische und harmonische Nähe zu einigen Werken des etwas jüngeren Maurice Ravel (1875–1937), gerade auch zu dessen späteren Kompositionen wie dem Boléro in analogen Oboen- und Klarinettenpartien, gerade im prägenden langsamen Mitteil des Divertissement op. 6. Trotz Roussels eigener Einstufung des Divertissement op. 6 als Werk der frühen Phase darf man nicht vergessen, dass es sich hierbei nicht um ein Jugendwerk, sondern das eines gestandenen Mitdreißigers in vollendeter Satzbeherrschung handelt.

All diese vergleichenden Bemerkungen bezwecken jedoch nicht, Roussels Stück als primär epigonale Schöpfung zu kennzeichnen, ein leider weit verbreiteter und ausgesprochen langweiliger Zugriff auf Musikgeschichte, an dessen Ende meist wenig mehr steht als die Postulierung von Qualitätshierarchien. Vielmehr wollen sie auf den Kontext französischer Kammermusik hinweisen, in dem das Opus unzweifelhaft steht. Im Divertissement op. 6 wird gemessen am Stand der klassischen Musik um 1900 gewiss nichts Innovatives geleistet. Man denke zum Vergleich nur an das nahezu zeitgleich komponierte Streichquartett Nr. 2 op. 10 (1907/08) von Arnold Schönberg. Aber unabhängig von den historiographisch durchaus interessanten Fragen nach Originalität, Individualität und dem Einflussgrad von Vorbildern bietet das Divertissement op. 6 den Spielern viel, zu aller erst unmittelbares klangliches Vergnügen – und wird damit seinem Namen vollauf gerecht, der übersetzt soviel wie Amüsement, Kurzweil oder Zeitvertreib bedeutet. Bekannter und gebräuchlicher ist die sinngleiche italienische Bezeichnung Divertimento, mit der vor allem die Komponisten zu Zeiten der Wiener Klassik verbunden werden, namentlich Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), der bald drei Dutzend Divertimenti hinterlassen hat. Der Terminus etablierte sich als Bezeichnung für Tanzelemente in theatralem Kontext im 17. und 18. Jahrhundert. Hieraus entwickelt sich ein Typus der sogenannten Tafelmusik. Diesen Gestus des Unterhaltsamen wie Tänzerischen greift Roussel insbesondere in den hellen, rhythmisch markant akzentuierten und von Skalen und Akkordbrechungen geprägten Eckteilen seines Divertissement op. 6 auf. Ebenso wirkungsbestimmend, vielleicht sogar noch mehr, sind die langsamen Passagen in der Mitte und gegen Ende, in welchen Roussel in Ruhe die eigentümliche Farbigkeit seines Ensembles entfaltet. Gedeckt, fast etwas matt ist die Palette, melancholisch die Haltung, in steter Bewegung die von Akkordbrechungen geprägte Begleitstruktur, so dass die verschiedenen Abschnitte des Stücks in wirkungsvollem Kontrast stehen.

Das Divertissement op. 6 illustriert trefflich, wie viel es heute noch im Bereich der Musik 1870–1920 zu entdecken gibt, gerade von deutscher Warte aus betrachtet in Frankreich, dass im Schatten von Heroenmusikgeschichtsschreibung, Fortschrittsdenken und strikter Kanonisierung und Repertoirebildung weithin in Vergessenheit geraten ist. Roussel mit seinen nur gut 60 Werken gehört ganz generell in diesen Bereich. Einzig seinem Ballet Bacchus et Ariane op. 43 (1930) begegnet man hierzulande häufiger, insbesondere in Gestalt der beiden Orchestersuiten (1933/34), gelegentlich einmal einer seiner klanglich nicht für Ravel-Freunde ausgesprochen spannenden vier Symphonien Nr. 1 op. 7 La Poem De La Forêt (1904 –06), Nr. 2 B-Dur op. 23 (1919 –21), Nr. 3 g-Moll op. 42 (1929/30) und Nr. 4 A-Dur op. 53 (1934). Die Rezeption der französischen Musik des Fin de Siècle ist hierzulande nach wie vor ganz wesentlich auf Debussy und Ravel fixiert, ergänzt um einige wenige Repertoirestücke wie Camille Saint-Saëns’ (1835–1921) Le Carnaval des Animaux (Der Karneval der Tiere, 1886), Gabriel Faurés Requiem op. 48 (1888/93) oder Paul Dukas’ (1865–1935) L’Apprenti Sorcier (Der Zauberlehrling, 1897) und die späten Opern Jules Massenets (1842–1912), vor allem Werther (1892) und Thaïs (1894). Das gilt umso mehr für den Bereich der Kammermusik, der bestimmt wird von den Arbeiten der beiden primär als führende Impressionisten rezepierten Debussy und Ravel, zuvorderst ihre Streichquartette in g-Moll op. 10 (1892/93) und F-Dur (1902/03). Doch Frankreich zeichnet sich im ausgehenden 19. Jahrhundert und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts – ähnlich wie im übrigen auch England und Russland – durch eine besonders umfängliche, hierzulande selten zu hörende Produktion von Kammermusik erster Güte aus. Exemplarisch zu nennen wären hier neben den allseits bekannten Arbeiten von Debussy und Ravel etwa das Klavierquartett A-Dur op. 30 (1897) von Ernest Chausson (1855–1899), die Sonate Camille Saint-Saëns’ für Klavier und Violoncello Nr. 2 F-Dur op. 123 (1905), Gabriel Faurés späte Kammermusik, insbesondere die Violinsonate Nr. 2 e-Moll op. 108 (1916/17), das Klavierquintett Nr. 2 c-Moll op. 115 (1919–21) und das Streichquartett e-Moll op. 121 (1923/24), weiter Werke wie Joseph Canteloubes (1879–1957) Suite: Dans La Montagne für Violine und Klavier (1904–06), Guy Ropartz’ Klaviertrio a-Moll (1914), Pierre de Brévilles (1861–1949) Violinsonate Nr. 1 cis-Moll (1918/19), die Klavierquintette von Florent Schmitt (1870–1958; h-Moll op. 51 1905-08), Gabriel Pierné (1863–1937; e-Moll op. 41 1916/17), Louis Vierne (1870–1937; c-Moll op. 42 1918), Jean Cras (1879–1932; 1922), Vincent d’Indy (1851–1931; g-Moll op. 81 1924) und Charles Koechlin (1967–1950; op. 80 1908–1933), die Miniaturen der viel zu früh verstorbenen Lili Boulanger (1893–1918) wie das unvergleichliche Nocturne für Violine und Klavier (1911) der gerade Achtzehnjährigen, und die ab dem Ersten Weltkrieg auch kammermusikalisch verstärkt in Erscheinung tretenden Komponisten der Gruppe „Les Six“: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honneger, Darius Milhaud, Francis Poulenc und Germaine Tailleferre. Zugleich war die französische Kammermusikszene stets von Komponisten mitgeprägt, die als Immigranten kamen oder zumindest multikulturellem familiären Hintergrundes waren, beginnend in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts neben anderen mit dem italienischstämmigen Luigi Cherubini, dem wir vor allem sechs bemerkenswerte Streichquartette verdanken, dem Polen Frédéric Chopin, der neben seinem universellen Klavierwerk u.a. eine viel gespielte Sonate für Violoncello und Klavier g-Moll op. 65 hinterlassen hat, und dem väterlicherseits britischen George Onslow, einem Spezialisten für Streichquartette und vor allem Streichquintette, zwei Gattungen, die er dutzendfach bediente. Folgend auf die Belgier César Franck (1822–1890), dessen Einfluss auf die französische Instrumentalmusik gar nicht überschätzt werden kann und der drei maßstabsetzende kammermusikalische Kompositionen hinterlies (Klavierquintett f-Moll 1879, Violinsonate A-Dur 1886, Streichquartett D-Dur 1889), sowie dem jung verstorbenen Guillaume Lekeu (1870–1894) mit einer zauberhaften Violinsonate G-Dur (1892/93) und einem imposanten Klavierquartett h-Moll (1892/93) wäre etwa an den rumänischen Fauré-Schüler George Ensecu (1881–1951) mit einem ausgesprochen reichen Kammermusikschaffen, an das Pariser Oeuvre des Russen Igor Strawinsky (1882–1971) und die klassizistisch-eleganten Stücke von Reynaldo Hahn (1874–1847) zu denken, letzterer mit lateinamerikanischem Hintergrund.

Dennoch kommt man nicht umhin, die französische Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts weithin nicht nur als eine auf Paris zentrierte, sondern auch als eine auf die Oper fokussierte zu lesen. Alles historiographisch relevante Musikleben scheint sich auf die Metropole an der Seine zu konzentrieren. Und was nicht für das Musiktheater komponierte wurde, wurde bis auf wenige Ausnahmen als sekundär empfunden, ein Umstand, unter dem bis heute etwa die Rezeption eines so eminenten Originalgenies wie Hector Berlioz (1803–1869) leidet. Charakteristischer Weise hat selbst Berlioz als profunder Instrumentalkomponist nur eine nennenswerte Kammermusikkomposition hinterlassen, Rêverie et Caprice op. 8 (1841), welche mit Benvenuto Cellini op. 23 auch noch auf Material aus einer seiner Opern basiert. So sind bis Mitte des 19. Jahrhunderts im französischen Sprachraum nur vergleichsweise wenige Kammermusikwerke entstanden, die noch heute zu hören sind wie etwa die lieblichen Klavierquintette von Louise Farrenc (1804–1875) oder das gerade im Mittelsatz klanglich wirkungsvolle klassizistische Klavierquintett A-Dur op. 24 von Louis Théodore Gouvy (1819–1898). Erst die Generation um Camille Saint-Saëns und Gabriel Fauré sowie vor allem die von Saint-Saëns gemeinsam mit Théodore Dupois (1837–1924) gegründete Société National de Musique machte Kammermusik zu einer in nennenswerter Breite und kompositorisch jenseits von kleinen Salonstücken liegenden Angelegenheit in Frankreich. Die Institution wurde 1871 als Reaktion auf den verlorenen Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 gegründet. „Ars Gallica“ war ihr Motto und die Förderung französischer Instrumentalmusik ihr Ziel. Dieser Rahmen beförderte die Kammermusikproduktion erheblich, ebenso wie die 1894 gegründete Pariser Schola Cantorum. Das ein Komponist wie Roussel im Fin de siècle seine komponistischen Sporen im Bereich der Kammermusik zu verdienen sucht, ist daher für die französische Musikwelt zu diesem Zeitpunkt ein relativ junges, kaum mehr denn eine Generation altes Phänomen.

Der von Roussel im Divertissement op. 6 bediente Besetzungstypus von Klavier und Bläsern ist neben all der genannten Streicher- und Klavier-Streicher-Kammermusik zwar weit weniger verbreitet in jener Zeit, in Frankreich wie generell. Dennoch stehen ihm einige andere bemerkenswerte, nur wenig ältere Kompositionen beiseite, die etwa auch für eine gemeinsame Programmplanung in Verbindung mit dem Divertissement op. 6 interessant wären, André Caplets (1878–1925) Quintett für Klavier, Flöte, Oboe, Klarinette und Fagott (1898) und Albéric Magnards (1865–1914) Quintett d-Moll op. 8 (1894), welches für dieselbe Besetzung komponierte wurde. Beide Werke sind als viersätzige Kompositionen deutlich länger als das etwa sieben Minuten Aufführungsdauer benötigende Divertissement op. 6 von Roussel, verfügen jedoch über eine ähnliche Klanglichkeit, nicht zuletzt bedingt durch die nahezu deckungsgleiche Besetzung, eine ähnlich fließend gehaltene Faktur und eine gleichermaßen warme spätromantische, bisweilen ins impressionistische übergehende harmonische Farbpalette. Allen drei Werken ist dabei eine ausgesprochene melodische Prägnanz zu eigen, was noch mehr erstaunen lässt, dass sie allesamt bis dato ein Mauerblümchendasein fristen, sind sie noch eine treffliche Repertoireergänzung für jene Kammermusikensembles, die sich etwa den beiden großen, so oft aufgeführten und auf Tonträger eingespielten Klassikern der Besetzung Klavier und Bläser (Oboe, Klarinette, Horn, Fagott) zuwenden, Wolfgang Amadeus Mozarts Quintett Es-Dur KV 452 und Ludwig van Beethovens Quintett Es-Dur op. 16. Zugleich wird es dem Divertissement op. 6 unschwer gelingen, seine Spieler wie Hörer neugierig auf das sonstige, weithin unbekannte Oeuvre dieses Komponisten zu machen. Auf den Kammermusikinteressierten warten neben anderem insbesondere zwei pittoreske Violinsonaten d-Moll op. 11 (1907/08) und A-Dur op. 28 (1924/25) und ein originelles, ebenfalls nicht allzu langes Streichquartett D-Dur op. 45 (1931/32), aber auch weitere Stücke in klanglich ungewöhnlichen Besetzungen wie die Sérénade für Flöte, Streichtrio und Harfe op. 30 (1925) oder das Trio für Flöte, Viola und Violoncello op. 40 (1929). Die Sérénade entstand für das von Pierre Jamet (Harfe) 1922 gegründete Quintette Instrumental de Paris, ein feststehendes Ensemble in dieser Besetzung, für das in den 1920er und 1930er Jahren eine ganze Reihe von Stücke komponierten wurden, nicht nur von französischen Komponisten. Ein Blick lohnt sich in Ergänzung zu Roussels Sérénade u.a. auf Concert à cinq op. 71 (1923) von Joseph Jongen, Suite op. 91 von Vincent d’Indy (1927), Prélude, marine et chansons (1928) von Guy Ropartz, Quintette (1928) von Jean Cras, Suite en rocaille op. 34 (1934) von Florent Schmitt, Sonata a cinque (1934) von Gian Francesco Malipiero, Quintette (1934) von Jean Françaix, Voyages au pays du tendre et du l’effroi (1938) von Gabriel Pierné, Primavera op. 156 von Charles Koechlin (1944). Pierre Jamet kam aus dem Ensemble des Theatre des Champs-Elysées und schon die 1917 uraufgeführte dreisätzige Sonate für Flöte, Viola und Harfe von Debussy war für ihn komponiert worden. Wie schon bei den Werken für Klavier und Bläser, denen Roussels Divertissement op. 6 zuzuordnen ist, ergibt sich auch im Umfeld seiner Sérénade op. 30 ein weiteres klanglich recht spezifisches und gerade darum ausgesprochen reizvolles Repertoire im Feld der französischen Kammermusik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. So eröffnet Roussel mit Werken dieser Art nicht nur den Zugang in sein spannendes eigenes Oeuvre, sondern an vielen Stellen gleich in einen ganzen Traditions- und Produktionszusam-menhang erstrangiger, ausgesprochen eigener Kammermusik, die viel Abwechslung zum gängigen Konzertrepertoire aus jener Ära bietet.

Frédéric Döhl, 2009

i Jens Rosteck, Roussel, Albert, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. neubearbeitete Auflage, hg. von Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 14, S. 546–554, Bärenreiter/Metzler, Kassel/Stuttgart, 2005, hier: S. 552.

Aufführungsmaterial ist von Salabert, Paris zu beziehen.

Albert Roussel
(b. Tourcoing, 5 April 1869 - d. Royan, 23 August 1937)

Divertissement, op. 6 (1906)

In 1933 Roussel took advantage of a concert introduction to divide his oeuvre into three periods. He assigned the Divertissement, op. 6, to the first, which lasted until 1913 and which Roussel himself attributed to the influence of a composer only seven years his senior, Claude Debussy (1862–1917).i Along with the timbrally sensuous, melodically elegant Piano Trio in E-flat major, op. 2, with the characteristic bubbling lilt and gently melancholic piano figuration so frequently encountered in French chamber music with piano at that time, the Divertissement is unquestionably the most individual and original work of this period to proceed from Roussel’s pen. Both the Trio and the Divertissement betray, like so many comparable French works of the fin de siècle, the influence of a composer one generation older, namely Gabriel Fauré (1845–1924), whose piano writing was formative for the style of its day, especially as found in his songs, piano pieces, and chamber music with piano, with their almost constant arpeggiated chords and rapid modulations. Equally unmistakable, however, is the melodic and harmonic proximity of the slow middle section of op. 6 to several works by the slightly younger Maurice Ravel (1875–1937), especially such later works as the Boléro, which has similar parts for the oboes and clarinets. Despite Roussel’s own classification of op. 6 as an early work, we must remember that we are not dealing with a piece of juvenilia, but a work by an established composer in his mid-thirties with a consummate command of technique.

That said, none of these comparisons should lead us to conclude that Roussel’s piece is, in the main, a derivative creation – an approach to music history that is unfortunately widespread, inherently boring, and destined to end in little more than a positing of qualitative hierarchies. Instead, they should direct our attention to the context of French chamber music in which the Divertissement is unquestionably situated. Granted, there is nothing innovative about op. 6 when measured by the yardstick of classical music at the turn of the century. As a comparison, we need only think of Arnold Schoenberg’s virtually contemporary Second String Quartet, op. 10 (1907-08). But quite apart from the questions of originality, individuality, and the impact of earlier models – questions that are doubtless interesting to an historian – the Divertissement has much to offer its performers, above all the immediate pleasure of its sound. It thereby does full justice to its generic title, which roughly translates as an amusement, diversion, or passe-temps. Better known and more commonly used is the synonymous Italian term divertimento associated chiefly with the composers of the Viennese classical period, notably Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791), who in a brief span of time turned out three dozen such works. The name took hold as a term for dance elements in the context of seventeenth- and eighteenth-century theatre, which gave rise to a species known as Tafelmusik. Roussel adopted this stance of dance and entertainment especially in the bright, sharply accented outside sections of op. 6 with their dominating scales and arpeggios. But equally if not more definitive are the slow passages in the middle and toward the end, where he calmly unveils the peculiar coloration of his ensemble. The palette is muted, almost matte, the attitude melancholy, and the arpeggiated chordal accompaniment is kept in constant motion, so that the sections of the piece stand out in effective contrast.

Roussel’s op. 6 aptly illustrates just how much music from 1870 to 1920 still remains to be discovered, especially that of France when viewed from a German perspective. French music of this period has largely fallen into oblivion, overshadowed by hagiographic music histories, the notion of progress, and a strictly codified musical repertoire and canon. Roussel, with only some sixty works to his credit, generally falls into this category. Only his ballet Bacchus et Ariane, op. 43 (1930), is heard in Germany with any frequency, particularly in the form of its two orchestral suites (1933-34). Occasionally we can also hear one or the other of his four symphonies – no. 1, op. 7 (La Poem de la Forêt, 1904-06), no. 2 in B-flat major, op. 23 (1919-21), no. 3 in G minor, op. 42 (1929-30), and no. 4 in A major, op. 53 (1934) – although his handling of timbre does not recommend them to admirers of Ravel. The reception of fin-de-siècle French music in Germany continues by and large to be limited to Debussy and Ravel, augmented by a few repertoire items such as Camille Saint-Saëns’ (1835-1921) Le Carnaval des Animaux (1886), Gabriel Fauré’s Requiem (op. 48, 1888-93), Paul Dukas’ (1865-1935) L’Apprenti Sorcier (“The Sorcerer’s Apprentice,” 1897), and the late operas of Jules Massenet (1842-1912), especially Werther (1892) and Thaïs (1894). This applies all the more to chamber music, which is dominated by the works of Debussy and Ravel, both viewed as leading exponents of impressionism, and above all by their string quartets in, respectively, G minor (op. 10, 1892-93) and F major (1902-03). But in the late nineteenth and early twentieth centuries France, much like England and Russia, was noteworthy for a voluminous output of top-quality chamber music, practically none of which is heard in Germany today. To choose a few examples apart from the aforementioned well-known works of Debussy and Ravel, we might mention the A-major Piano Quartet (op. 30, 1897) by Ernest Chausson (1855-1899), Camille Saint-Saëns’ Second Sonata in F major for piano and cello (op. 123, 1905), Gabriel Fauré’s late chamber music, particularly the Second Violin Sonata in E minor (op. 108, 1916-17), the Second Piano Quintet in C minor (op. 115, 1919-21), and the E-minor String Quartet (op. 121, 1923-24), and such additional works as Joseph Canteloube’s (1879-1957) Suite: Dans La Montagne for violin and piano (1904-06), Guy Ropartz’s A-minor Piano Trio (1914), Pierre de Bréville’s (1861–1949) First Violin Sonata in C-sharp minor (1918-19), and the piano quintets of Florent Schmitt (1870–1958; B minor, op. 51, 1905-08), Gabriel Pierné (1863–1937; E minor, op. 41, 1916-17), Louis Vierne (1870–1937; C minor, op. 42, 1918), Jean Cras (1879–1932; 1922), Vincent d’Indy (1851–1931; G minor, op. 81, 1924), and Charles Koechlin (1967–1950; op. 80, 1908-33), to which we must add the miniatures by the tragically short-lived Lili Boulanger (1893-1918) as well as her incomparable Nocturne for violin and piano (1911), written at the tender age of eighteen. Equally worthy of mention are the composers of “Les Six” – Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honneger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, and Germaine Tailleferre – who increasingly turned to chamber music after the First World War. At the same time the French chamber music scene was always partly sustained by composers who came from abroad or at least from multi-cultural family backgrounds. This long list begins in the first half of the nineteenth century with Luigi Cherubini of Italy, to whom we owe six remarkable string quartets; Frédéric Chopin from Poland, who left behind not only his universally admired piano music but a frequently played Sonata in G minor for cello and piano, op. 65; and George Onslow, a native of Britain on his father’s side and a specialist in the string quartet and especially the string quintet, two genres that he cultivated by the dozen. They were followed by the Belgian César Franck (1822–1890), whose influence on French instrumental music can hardly be overestimated and who left behind three definitive works of chamber music in his F-minor Piano Quintet (1879), A-major Violin Sonata (1886), and D-major String Quartet (1889), and by another Belgian, the short-lived Guillaume Lekeu (1870-1894), with his magical Violin Sonata in G major (1892-93) and impressive Piano Quartet in B minor (1892-93). We might also list George Ensecu (1881–1951), a Rumanian pupil of Fauré who produced an especially rich body of chamber music; the Parisian oeuvre of the Russian composer Igor Stravinsky (1882–1971); and the elegant classicism of Reynaldo Hahn (1874-1847), who hailed from Latin America.
All the same, there is no avoiding the conclusion that nineteenth-century French music was centered not only on Paris, but on opera. All the historically relevant musical activities seem to focus on the French capital, and whatever was not written for the theater was regarded, with few exceptions, as secondary – a circumstance under which such towering geniuses as Hector Berlioz (1803–1869) continue to suffer today. Characteristically Berlioz, a profoundly creative instrumental composer, left behind only one noteworthy piece of chamber music – Rêverie et Caprice op. 8 (1841) – and even that is based on material from one of his operas, Benvenuto Cellini, op. 23. As a result, by the mid-nineteenth century the French-speaking countries had produced comparatively few pieces of chamber music still heard today, among them the lovely piano quintets by Louise Farrenc (1804–1875) and the classicist Piano Quintet in A major, op. 24, by Louis Théodore Gouvy (1819–1898), with its especially sonorous middle movement. It was not until the generation of Saint-Saëns and Fauré, and especially the Société National de Musique co-founded by Saint-Saëns and Théodore Dupois (1837–1924), that French chamber music achieved a noteworthy breadth and aspired to more than the composition of short salon pieces. The Société was founded in 1871 in response to France’s defeat in the Franco-Prussian War of 1870-71; its motto was “Ars Gallica,” its goal the advancement of French instrumental music. This framework did much to further the cause of chamber music, as did the Schola Cantorum, founded in Paris in 1894. That a fin-de-siècle composer of Roussel’s stature should try to earn his compositional laurels in chamber music was thus a relatively recent phenomenon at this point in French music history, one that had been in existence for little more than a generation.

In France, as everywhere else, the instrumental ensemble Roussel chose for his op. 6 – piano and winds – was less common than the above-mentioned settings for strings, with or without piano. Nonetheless, it is flanked by several other remarkable works by composers only slightly older than Roussel himself, works which might usefully be combined with the Divertissement in a single program: André Caplet’s (1878–1925) Quintet for piano, flute, oboe, clarinet and bassoon (1898) and Albéric Magnard’s (1865–1914) Quintet in D minor, op. 8, for the same combination of instruments (1894). Both works, being laid out in four movements, are considerably longer than Roussel’s op. 6, which lasts roughly seven minutes in performance, but they have a similar sonority, not least owing to their almost identical scoring, their similarly flowing textures, and their warm, late-romantic to early impressionist range of harmonic colors. All three works place a distinctive emphasis on melody, which is all the more astonishing when we consider that they have all endured a wallflower existence to the present day although they would estimably augment the repertoire of those ensembles who gravitate toward the two great works for piano and winds, the frequently performed and recorded quintets for piano, oboe, clarinet, horn and bassoon by Mozart (E-flat major, K. 452) and Beethoven (E-flat major, op. 16). Nor would the Divertissement have any difficulty whetting the curiosity of players and listeners alike to explore this composer’s little-known remaining oeuvre. Aficionados of chamber music can expect to find, besides two picturesque violin sonatas in D minor (op. 11, 1907-08) and A major (op. 28, (1924-25) and an original and not overly long String Quartet in D major (op. 45, 1931-32), a number of other pieces scored for unusual combinations of instruments, including the Sérénade for flute, string trio and harp (op. 30, 1925) and the Trio for flute, viola and cello (op. 40, 1929). The Sérénade was written for the Quintette Instrumental de Paris, a permanent ensemble founded in 1922 by the harpist Pierre Jamet. In the 1920s and 1930s a large number of pieces were written specifically for this ensemble, not only by French composers. Besides Roussel’s Sérénade, interested musicians might want to glance at Joseph Jongen’s Concert à cinq (op. 71, 1923), Vincent d’Indy’s Suite (op. 91, 1927), Guy Ropartz’s Prélude, marine et chansons (1928) Jean Cras’ Quintette (1928), Florent Schmitt’s Suite en rocaille (op. 34, 1934), Gian Francesco Malpiero’s Sonata a cinque (1934), Jean Françaix’s Quintette (1934), Gabriel Pierné’s Voyages au pays du tendre et du l’effroi (1938), or Charles Koechlin’s Primavera (op. 156, 1944). Pierre Jamet came from the orchestra of the Théâtre des Champs-Elysées and had already been the recipient of Debussy’s three-movement Sonate for flute, viola and harp, which he premièred in 1917. As with the repertoire for piano and winds, to which Roussel’s op. 6 belongs, there is another timbrally distinctive and thus highly attractive body of French chamber music from the first half of the twentieth century surrounding his Sérénade. In sum, in music of this sort, Roussel provides a gateway not only to his own exciting oeuvre but in many cases to an entire nexus of first-class and highly individual pieces of chamber music that offer a welcome diversion from the standard concert repertoire of his era.

Translation: Bradford Robinson

i Jens Rosteck: “Roussel, Albert,” Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd edn., ed. Ludwig Finscher, Personenteil 14 (Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 2005), cols. 546-54, esp. 552.

For performance material please contact the publisher Salabert, Paris.