Albert Roussel
(geb. Tourcoing, 5. April 1869 — gest. Royan, 23. August 1937)
Concerto pour piano et orchestre op. 36 (1927)
I Allegro molto (p. 1) – Più allegro (p. 4)
– Tempo I (p. 5) – Poco meno allegro (p. 10)
– Tempo I (p. 11) – Più allegro (p. 13)
– Tempo I (p. 19) – Poco meno allegro (p. 22)
– Tempo I (p. 24)
II Adagio p. 27
III Allegro con spirito (p. 40) – Presto (p. 53)
– Andantino (p. 57) – Tempo I (p. 58)
– Presto (p. 62) – Vivace (p. 63)
Vorwort
Spät erst, mit 25 Jahren, entschied sich Albert Roussel, bis dahin
Offizier der französischen Marine, für das Komponieren. Er entsagte
der “unsichtbaren Anzie-hungskraft des Meeres”, die ihn auf dem
Kanonenboot “Styx” bis in den fernen Osten geführt hatte, streifte
die letzten tonsetzerischen Ungelenkigkeiten ab, gewann 1897 gleich
zwei erste Kompositionspreise und folgte Vincent d’Indy an die
Schola Cantorum zu Paris, wo er bis 1914 Kontrapunkt lehren sollte.
Stilistisch zunächst noch an der César Franck-Schule orientiert,
ist doch – wie bei den meisten Komponisten mit einer substanziellen
Aussage – schon früh eine unverwechselbare Ausdrucksweise zu hören.
Die ersten bedeutenden Werke weisen sehr unterschiedliche Aus-richtung
auf: auf das erste Klaviertrio op. 2 (1902) folgt die eigenartig
mystische Aura des Prélude symphonique Résurrection op. 4 (1903).
Nach einigen symphonischen Skizzen und Klavierstücken entstehen vier
impressionistische symphonische Dichtungen nach den vier Jahreszeiten
(1904-06), die er zu der am 22. März 1908 in Brüssel uraufgeführten
I. Symphonie op. 7 »Poème de la forêt« zusammenfasst. Das Divertissement
op. 6 für Bläserquintett und Klavier von 1906 spricht in seiner lapidaren
Knappheit und Leichtigkeit eine ganz andere, „sachlich-moderne“,
kurzweilige Sprache, die frappierend Elemente Strawinskys vorwegnimmt.
Hier sind bereits die Insignien seines eigenen reifen Stils antizipiert:
eine Eigendynamik des Figurierenden, die oftmals das Verhältnis Hauptsache
vs. Nebensache ad absurdum führt; geradlinige, gegen den Strich gebürstete
rhythmische Dynamik; eigensinnige Tempo-relationen und – ganz allgemein
– ein elegant-querständischer Charakter, der Sprödes und Sinnliches,
Ekstase und Nüchternheit in faszinierender Weise in sich vereint.
Von 1908 stammt die einaktige Conte lyrique Le marchand de sable
qui passe op. 13 für Kammerensemble.
Als innerer Widerhall einer Indien- und Indochina-Reise entsteht
1910-12 das symphonische Triptychon Évocations op. 15, das ohne die
in Frankreich so überstrapazierten, banalen exotischen Manierismen
in suggestiver Weise die Höhlentempel von Ellora, das rosenrote Jaipur
und, ergreifend mit Chor und Soli, Benares und den Ganges beschwört.
Mit dem Spinnenballett Le festin de l’araignée op. 17 folgt 1912
Roussels impressionistischste Partitur. Die große Ballett-Oper Padmâvati
(1914.18), eine von Roussels großartigsten Schöpfungen, ist von einer
bewusst fremdartigeren, gar bedrohlicheren Sprache geprägt und verwebt
indische Modi in dunkler Pracht zu einer vollkommen eigentümlichen
Welt. 1919-21 schreibt Roussel seine Zweite Symphonie op. 23, in
der Folgerichtigkeit des Irregulären ein Meisterwerk naturhaft verschlungener
Architektur, und eindeutige Abwendung von der verfeinerten Empfindung
der Impressionisten. Daneben vollendet er 1920 die Ton-dichtung Pour
une fête de printemps op. 22. 1922-24 komponiert er die Conte lyrique
in einem Akt und drei Bildern La Naissance de la lyre op. 24 auf
eine Dichtung von Théodore Reinach, die Serge Koussevitzky gewidmet
ist, einem der Dirigenten, die sich intensiv seinem Werk widmen.
Roussel feilt weiter an seiner Sprache: jetzt geht es um Verknappung
und größere Präzision (was in Deutschland Ferruccio Busoni und Heinz
Tiessen als „Neue Klassizität“ propagieren), die nunmehr in der II.
Sonate für Violine und Klavier op. 28 (1924), der Sérénade op. 30
für Flöte, Streichtrio und Harfe (1925) und in der barockisierend
robusten Pracht der Suite en fa op. 33 (1926) für großes Orchester
(uraufgeführt am 21. Januar 1927 durch das Boston Symphony Orchestra
unter Koussevitzky in Paris) gültigen Ausdruck finden. Miniatur-Trouvaillen
wie das grandiose fünfminütige Duo pour basson et contrebasse (ou
violoncelle) von 1925 schleudern wie nebenbei – und bis heute weitgehend
unbemerkt – aus dem Handgelenk die Blitze der Genialität in die Welt.
Daran anschließend nimmt 1926-27 das leichtfüßigere, im secco-Charakter
der flinken Ecksätze und seiner Nähe zum neoklassizistischen Strawinsky
von der jüngeren Komponistengeneration applaudierte Concert pour
petit orchestre op. 34 Gestalt an, und 1927 das von Koussevitzky
in Auftrag gegebene, viel zu selten zu hörende Concerto pour piano
et orchestre op. 36. Roussels Name wird von den jungen Komponisten
mit höchstem Respekt behandelt: von Pierre-Octave Ferroud, Darius
Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric, Jacques Ibert, Claude Delvin-court,
von seinen Schülern Paul Le Flem, Roland-Manuel, Knudåge Riisager,
Bohuslav Martinu etc. Marc Pincherle schreibt in seiner Roussel-Biographie:
„Obwohl Roussel keine offizielle Lehrtätigkeit ausübte, kamen mehr
und mehr ausländische Komponisten zu ihm, um ihn um Rat und um tatsächlichen
Unterricht zu bitten, darunter die Italiener Cesare Brero und Luigi
Cortese, der Däne Riisager, die Tschechen Martinu, Kricka und Julia
Reisserova, der Pole Piotr Perkovski, der Grieche Petridis. Schon
während er an der Schola cantorum unterrichtete, zählte er zu seinen
Schülern den Rumänen Stan Golestan, den Uruguayaner Alfonso Broqua,
den Argentinier Carlos Buchardo usw.“
1928 vertonte Roussel den 80. Psalm (Psaume LXXX op. 37) für Tenor,
Chor und Orchester, der von dem amerikanischen Verleger Birchard
veröffentlicht wurde und daher bislang in Partitur nicht ohne weiteres
aufzutreiben war. Eine seiner eigentümlichsten Schöp-fungen ist die
Petite Suite op. 39 für kleines Orchester von 1929 mit dem konsequent
widerhakigen 10/8-Metrum der Aubade, der versponnenen Poesie der
Pastorale und der lakonischen Ausgelassenheit der Mascarade – ein
höchst bemerkenswertes Werk, das beispielsweise Sergiu Celibidache
von den Anfängen seiner Karriere bis in die späten Münchner Jahre
in seinem ständigen Repertoire führte.
Die brillant und kompakt gearbeitete, funkensprühende Dritte Symphonie
g-moll op. 42, komponiert 1929-30 und mit rauschendem Erfolg erstmals
gespielt in Boston am 17. Oktober 1930 durch das Boston Symphony
Orchestra unter Koussevitzky, gilt vielen als das Meisterwerk unter
Roussels Orchesterschöpfungen, und er selbst hielt sie für sein vielleicht
gelungenstes Stück. Dem folgt das rauschhaft farbdurchtränkte, zweiaktige
Ballett Bacchus et Ariane op. 43 (1930). Die beiden Suiten für den
Konzertsaal daraus sind in ihrer prallen Sinnenfreude bis heute das
Erfolgreichste aus seiner Feder. 1931-32 bringt Roussel sein einziges
Streich-quartett op. 45, den unspektakulären Höhepunkt seiner kontrapunktischen
Satzkunst, zu Papier – obwohl es zu den Gipfelleistungen der Gattung
zählt, wird es fast nie aufgeführt. Die dreiaktige Opéra-bouffe Le
Testament de la tante Caroline (1932-33) wird erstmals am 14. November
1936 in Olmütz gegeben und hat am 11. März 1937 in der Pariser Opéra-Comique
unter Roger Désormière Première. In ihrer humoristischen Tiefsinnig-
und musikalischen Vielschichtigkeit bleibt sie umstritten, begeistert
freilich die jüngere Generation um Milhaud, hat jedoch bis heute
keinen Zugang auf die Bühnen der Welt gefunden. Recht häufig zu hören
ist Roussels einziges Werk für Streichorchester, die knapp und konzise
gearbeitete Sinfonietta op. 52 (1934), und die späte Krönung seines
symphonischen Schaffens ist die Vierte Symphonie A-Dur op. 53 (1934),
die am 19. Oktober 1935 in den Concerts Pasdeloup unter Albert Wolff
zur Uraufführung kommt – in der geradezu harschen, kompromisslos
eigengesetzlichen Haltung, knappen und bezwingenden Gestalt das vielleicht
charakteristischste Werk seiner Spätphase. Solche Eigenart ruft nicht
nur begeisterte Zustimmung, sondern auch brüske Ablehnung hervor.
1935 vertont Roussel Joseph Weterings’ Übertragung von Vergils Æneas
op. 54 als einaktiges Ballett mit Chor (Uraufführung am 31. Juli
1935 in Brüssel unter Hermann Scherchen), ein grandioses Reifewerk;
nicht weniger bedeutend, doch ganz anders in Charakter und Dimension
sind die herbfunkelnd-lebenssprühende Rapsodie flamande op. 56 (Flämische
Rhapsodie, uraufgeführt am 12. Dezember 1936 in Brüssel unter Erich
Kleiber) und das konzentrierte Concertino op. 57 für Cello und Orchester
von 1936. Hochkarätige letzte Werke sind das dicht gearbeitete Streichtrio
op. 58 (1937) und das Poème radiophonique Elpènor op. 59, letzteres
ein Wunder an Einfachheit und Schönheit, mit zwischengelagerten rezitierten
Texten von Joseph Weterings nach der griechischen Mythologie, die
nach Roussels Ableben fertiggestellt wurden und heute üblicherweise
weggelassen werden.
Den gängigen Klischees von französischer Musik entspricht Roussel
in seiner widerborstigen, hartnäckigen Art kaum. Also wurde er, der
im gleichen Jahr wie Maurice Ravel starb, gegen die Erwartungen seiner
begeisterten Anhänger nach seinem Tod allmählich zu einem Außenseiter.
Diese Entwicklung vermochte auch der nachhaltige Einsatz von Dirigenten
wie Sergiu Celibidache, Charles Münch, André Cluytens, Erich Kleiber,
Adrian Boult, Charles Dutoit, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein,
Jean Martinon oder Hermann Scherchen nicht aufzuhalten. Heute aber,
wo viele Gräben überwunden sind und die Symphonie wieder leben und
blühen darf, ist die Zeit für Albert Roussels Renaissance gekommen.
Wie schrieb am 21. April 1934 der große griechische Dirigent Dimitri
Mitropoulos an Roussel: „Ich schätze Sie mit voller Überzeugung als
den größten französischen Komponisten unserer Zeit.“ Dazu bemerkt
Marc Pincherle in seiner ausgezeichneten Roussel-Biographie: „Andere,
nicht weniger bedeutende, halten Ravel für seinen Rivalen – wenn
man auf diesem Gipfel einen solchen Ausdruck benutzen darf –, beschränken
sich aber jedenfalls au diese beiden Namen. […] Ihre Auffassung war
grundverschieden, wie auch ihre Technik. Diejenige Ravels sorgfältiger
darauf bedacht, die Tradition unserer Klassiker fortzusetzen, was
ihm bis zu unvergleichlicher Vollendung gelang. Diejenige Roussels
suchte die von einem Schulsystem befreiten Ausdrucksmittel, deren
Gesetze er erst entdecken musste, neu zu formen.
Ob man der einen oder der anderen Auffassung den Vorzug gibt, ist
eine Temperamentsfrage, oft auch ein Vorurteil: der Attizismus, die
äußerste Zurückhaltung Ravels, war nicht vorhanden, als er die überschäumende
und völlig dionysische Partitur von Daphnis et Chloë schrieb, und
die Kammermusik Roussels enthält feinst ziselierte Stellen, die Ravel
nicht verschmäht haben würde.“
So umfangreich das orchestrale Schaffen, so ergiebig das kammermusikalische
Œuvre Albert Roussels ist, die Gattung des Konzerts dürfte ihn wenig
gereizt haben, denn er hat sie kaum beachtet. Natürlich, so könnte
man sagen, hat er immerhin auch ein Concert pour petit orchestre
komponiert (Opus 34, 1926-27), doch ist dies kein Solokonzert. Außerdem
ist da sein letztes Orchesterwerk, das 1936 ausgeführte, trotz aller
unbestreitbaren Qualitäten bis heute kaum bekannte Concertino pour
violoncelle et orchestre op. 57. Dieses freilich dauert gerade mal
ca. 12 Minuten. So nimmt die singuläre Stellung als Roussels einziges
ausgewachsenes Solokonzert das Klavierkonzert op. 36 von 1927 ein,
entstanden zwischen der Suite en fa op. 33 und dem Concert pour petit
orchestre op. 34 einerseits, dem 80. Psalm op. 37, der Petite Suite
pour orchestre op. 39 und der Dritten Symphonie op. 42 andererseits,
in einer Reihe von Werken, die allesamt als Meisterwerke der klassischen
Moderne Frankreichs anzusehen sind.
Roussel komponierte sein Klavierkonzert zwischen Juli und Oktober
1927 und widmete es Lucie Caffaret. Zur Uraufführung gelangte es
am 7. Juni 1928 in den Concerts Koussevitzky zu Paris durch Alexandre
Borov-sky, das Orchester leitete Serge Koussevitzky. (Kousse-vitzky
hatte bereits am 21. Januar 1927 in Boston als Chefdirigent des Boston
Symphony Orchestra die Suite en fa aus der Taufe gehoben und brachte
gut zwei Jahre später, gleichfalls in Boston, am 17. Oktober 1930
erstmals die Dritte Symphonie, ein Auftragswerk des Boston Symphony
Orchestra, zum Klingen – jenes Schlüssel-werk, das Roussels internationalen
Durchbruch als Symphoniker mit sich bringen und für lange Zeit weltweit
als Repertoirestück der großen Orchester gepflegt werden sollte.)
Von Roussels dänischem Schüler Knudåge Riisager ist in einem Brief
vom 14. Februar 1929 der folgende Hinweis des Komponisten an einen
Solisten des Klavierkonzerts überliefert: „Der zweite Teil soll natürlich
sehr ausdrucksvoll gespielt werden, im Gegensatz zum ersten und letzten,
von denen der eine brutal und energisch, der andere dagegen munter
und lebhaft ist.“ Viel zitiert wurde in Frankreich auch ein Statement
Paul Dukas’ über das Klavierkonzert: «Cette œuvre qui vient de plus
loin que les doigts.» („Dieses Werk, das von ferner herkommt als
von den Fingern.“)
Frederick Goldbeck, legendärer ‚Restaurantführer’ der französischen
Klangküche, schreibt in treffsicheren Worten über Roussels Musik:
„Vokal oder instrumental, Orchester- oder Kammermusik – seine Werke
sind ausnahmslos musikalische Divertimenti, unpersönlich im Ausdruck,
sehr persönlich jedoch in der Wahl ihrer Materialien und der Art
ihres Aufbaus. Immer setzt er verschiedene melodisch unruhig wandernde,
doch niemals kurzatmige Linien scharf gegeneinander ab, wobei die
meist mit deutlichen Ecken und Kanten versehenen Einzellinien gemeinsam
metallisch-glitzernde Gefüge von exemplarischer Durchsichtigkeit
und Schwerelo-sigkeit bilden. Diese Linien sind in der Tat so gewichtslos
geartet, dass die unterste sich in ihrer Rolle als Bass nie so recht
zu Hause fühlen mag. Entgegen allen überkommenen Gewohnheiten lehnt
diese Basslinie Roussels es ab, frei und beweglich, wie sie an sich
ist, die Verantwortung für die Gleichgewicht und ‚Wohlgesetzt-heit’
schaffenden Funktionen von Tonika und Dominante zu übernehmen. Daher
machte man Roussel schon früh den Vorwurf, er sei – wie Berlioz –
weder willens noch fähig, ‚gute’ und ‚falsche’ Bässe voneinander
zu unterscheiden.
Roussels Strukturen haben tatsächlich etwas Fliehendes und Irrlichterndes
an sich. Niemals psychologisch-persönlich oder gar gefühlsbetont,
bilden sie in ihrem melodischen Aspekt gleichsam unfigürliche Teppichmuster
fürs Ohr. Und in ihrer Polyphonie, die es sich geradezu abenteuerlich
erlaubt, allen Gesetzen der tonalen Schwerkraft den Rücken zu kehren,
haben sie etwas von dem Tausend-und-eine-Nacht-Zauber fliegender
Teppiche an sich.“
Die Partitur von Albert Roussels Concerto pour piano et orchestre,
das sich vortrefflich als Alternative oder Ergänzung zu den beiden
berühmten, bald darauf entstandenen Konzerten Maurice Ravels empfiehlt,
erschien 1928 beim Pariser Verlag Durand & Fils im Druck. Vorliegende
Ausgabe ist ein unveränderter Nachdruck der originalen Studienpartitur,
die schon seit längerer Zeit nicht mehr lieferbar ist.
Christoph Schlüren, Juli 2009
Aufführungsmaterial ist vom Verlag Durand et Cie., Editeurs, Paris
(www.durand-salabert-eschig.com oder www.editionsricordi.com oder
www.ricordi.de) zu beziehen.
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Albert Roussel
(b. Tourcoing, 5 April 1869 — d. Royan, 23 August 1937)
Concerto pour piano et orchestre op. 36
(1927)
I Allegro molto (p. 1) – Più allegro (p. 4)
– Tempo I (p. 5) – Poco meno allegro (p. 10)
– Tempo I (p. 11) – Più allegro (p. 13)
– Tempo I (p. 19) – Poco meno allegro (p. 22)
– Tempo I (p. 24)
II Adagio p. 27
III Allegro con spirito (p. 40) – Presto (p. 53)
– Andantino (p. 57) – Tempo I (p. 58)
– Presto (p. 62) – Vivace (p. 63)
Preface
It was not until the late age of twenty-five that Albert Roussel,
then an officer in the French navy, decided to pursue composition.
He renounced the “invisible magnetism of the sea” that had taken
him to the Far East aboard the gunship Styx, divested himself of
his last compositional gaucheries, won not one but two composition
prizes in 1897, and followed Vincent d’Indy to Paris and the Schola
Cantorum, where he would teach counterpoint until 1914.
Though initially oriented on the style of the César Franck School,
he soon, like most composers with something substantial to say, developed
a uniquely personal voice. His first important works – the First
Piano Trio, op. 2 (1902), followed by the oddly mystic aura of the
symphonic prelude Résurrection, op. 4 (1903) – point in quite opposite
directions. After a few symphonic sketches and piano pieces he then
turned out four impressionist tone-poems depicting the seasons (1904-6).
These he gathered together to create his “first symphony,” Poème
de la forêt op. 7, premièred in Brussels on 22 March 1908. The Divertissement
for wind quintet and piano, op. 6 (1906), with its lightness and
brevity, speaks a quite different language – straitlaced, modernist,
entertaining – that strikingly anticipates elements of Stravinsky.
Here we already find, in embryo, the hallmarks of Roussel’s mature
style: a self-contained dynamism in the figuration, often driving
to absurd extremes the balance between principal and secondary material;
a straightforward rhythmic propulsion that rubs against the grain;
idiosyncratic tempo relations; and a general character of maverick
elegance in which brittleness and sensuality, ecstasy and level-headedness,
blend into a fascinating unity.
After Le marchand de sable qui passe (op. 13), a one-act conte lyrique
of 1908 for chamber ensemble, Roussel produced the symphonic triptych
Évocations (op. 15), an inward response to his journeys to India
and Indochina. Written from 1910 to 1912, it deftly avoids the shopworn
banalities of French exoticism to conjure up the cave-temples of
Ellora, the pink city of Jaipur, and Varanasi and the Ganges, movingly
evoked with a chorus and vocal soloists. Then, in 1912, came his
most impressionist score of all: the “spider-ballet” Le festin de
l’araignée (op. 17). The grand ballet-opera Padmâvati (1914-18),
one of Roussel’s most magnificent creations, stands out with its
deliberately strange, even threatening language, weaving Indian modes
in dark majesty into a wholly distinctive universe. From 1919 to
1921 he wrote his Second Symphony (op. 23), a masterpiece of organically
convoluted architecture in its rigorous irregularities and a clear
volte face from the perfumed sensibilities of the impressionists.
At the same time, in 1920, he also turned out the tone-poem Pour
une fête de printemps (op. 22). From 1922 to 1924 he composed La
Naissance de la lyre (op. 24), a conte lyrique in one act and five
scenes based on a poem by Théodore Reinach and dedicated to Serge
Koussevitzky, one of the conductors who devoted themselves intensively
to Roussel’s music.
Roussel continued to polish his idiom with the aim of making it
more concise and accurate – a trend propagated in Germany by Ferruccio
Busoni and Heinz Tiessen as the “New Classicity.” This new style
found its most cogent expression in the Second Sonata for violin
and piano, op. 28 (1924), the Sérénade for flute, string trio, and
harp, op. 30 (1925), and the robust, neo-baroque splendor of Suite
en fa for full orchestra, op. 33 (1926), premièred in Paris by the
Boston Symphony Orchestra under Koussevitzky on 21 January 1927.
Miniature trouvailles such as the magnificent five-minute Duo pour
basson et contrebasse (ou violoncelle) of 1925 fling flashes of genius
into the world with a flick of the wrist – and remain practically
unnoticed to the present day. It was followed in 1926-7 by the more
light-footed Concert pour petit orchestre (op. 34), applauded by
the younger generation for the secco character of its brisk outside
movements and its close proximity to Stravinskian neo-classicism,
and in 1927 by the Concerto pour piano et orchestre (op. 36), commissioned
by Koussevitzky and heard far too rarely today. Roussel’s name was
treated with utmost respect by his young colleagues (Pierre-Octave
Ferroud, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Georges Auric, Jacques
Ibert, and Claude Delvincourt) and by his pupils, including Paul
Le Flem, Roland-Manuel, Knudåge Riisager, and Bohuslav Martinů. As
Marc Pincherle wrote in his Roussel biography: “Although Roussel
did not have an official teaching position, more and more foreign
composers came to him for advice and proper instruction. Among them
were Cesare Brero and Luigi Cortese from Italy, Riisager from Denmark,
Martinů, Kricka, and Julie Reisserova from Czechoslovakia, Piotr
Perkovski from Poland, and Petridis from Greece. Even during his
days on the staff of the Schola Cantorum his students included Stan
Golestan (Rumania), Alfonso Broqua (Uruguay), Carlos Buchardo (Argentina),
and many others.”
In 1928 Roussel composed a setting of Psaume LXXX for tenor, chorus,
and orchestra (op. 37) that was published by the American firm of
Birchard and has proved very difficult to unearth in score. One of
his oddest creations is the Petite Suite for small orchestra, op.
39 (1929), with the consistently barbed 10/8 meter of the Aubade,
the madcap poetry of the Pastorale, and the terse frolickings of
the Mascarade – a highly remarkable work that Sergiu Celibidache,
to choose but one example, kept in his permanent repertoire from
the outset of his career to his late years in Munich.
Many commentators consider the brilliant, compact, scintillating
Third Symphony in G minor (op. 42), composed in 1929-30 and premièred
in Boston with roaring success by the Boston Symphony Orchestra under
Kous-sevitzky on 17 October 1930, to be the true masterpiece of Roussel’s
orchestral music; indeed, the composer himself called it perhaps
his most successful piece of all. It was followed by an exhilarating
and garish two-act ballet, Bacchus et Ariane, op. 43 (1930). The
two concert suites from this score, with their rich sensual excesses,
remain the most successful of his works to the present day. In 1931-2
Roussel produced his only String Quartet (op. 45), the unspectacular
zenith of his contrapuntal mastery. Though a crown of its genre,
it is hardly ever performed. Le Testament de la tante Caroline (1932-3),
a three-act opéra-bouffe, was heard for the first time in the Czech
city of Olomouc on 14 November 1936 and received its Paris première
in the Opéra-Comique on 11 March 1937, conducted by Roger Désormière.
Though controversial for its jovial profundity and musical diversity,
it caught the fancy of the younger generation around Milhaud but
has yet to find its way to the world’s opera stages. Frequently heard,
on the other hand, are Roussel’s only work for string orchestra,
the concise and tight-knit Sinfonietta, op. 52 (1934), and the later
crown of his symphonic oeuvre, the Fourth Symphony in A major, op.
53 (1934), premièred at the Concerts Pasdeloup under the baton of
Albert Wolff on 19 October 1935. Curt and convincing in its almost
visceral, unflinchingly personal stance, it is perhaps the most characteristic
work of Roussel’s late period. Such qualities call forth not only
enthusiastic approval but brusque rejection.
In 1935 Roussel set Joseph Weterings’s translation of Virgil’s Ænead
as a one-act ballet with chorus (op. 54), a majestic late work premièred
in Brussels under Hermann Scherchen on 31 July 1935. No less impressive,
if quite different in character and scale, are the vivacious and
effervescent Rapsodie flamande (op. 56), premièred in Brussels under
Erich Kleiber on 12 December 1936, and the sharply focused Concertino
for cello and orchestra of 1936 (op. 57). Among Roussel’s high-caliber
final works are the tightly wrought String Trio, op. 58 (1937), and
a poème radiophonique entitled Elpènor (op. 59), a miracle of simplicity
and beauty with interpolated texts by Joseph Weterings after the
Greek myth. It was only completed after Roussel’s death and is usually
overlooked today.
The standard clichés about French music scarcely apply to the unruly
and headstrong Roussel. After his death, in the same year as Maurice
Ravel, he gradually became regarded as an outsider – much to the
chagrin of his enthusiastic admirers. Despite the longstanding efforts
of such conductors as Sergiu Celibidache, Charles Munch, André Cluytens,Erich
Kleiber, Adrian Boult, Charles Dutoit, Herbert von Karajan, Leonard
Bernstein, Jean Martinon, and Hermann Scherchen,this trend has proved
unstoppable. Today, however, now that many trenches have been breached
and the symphony can live and flourish as before, the time has come
for an Albert Roussel renaissance.
Despite the large scope of Roussel’s orchestral oeuvre and the riches
of his chamber music, he evidently found little in the concerto to
attract his attention, for he largely avoided the genre. One might
argue, of course, that he at least composed a Concert pour petit
orchestre (op. 34, 1926-7), but this is not a solo concerto. Moreover,
his final orchestral work, virtually unknown in spite of its uncontested
virtues, is a Concertino pour violoncelle et orchestre (op. 57, 1936),
which, however, barely lasts more than twelve minutes. Thus, Roussel’s
sole fully fledged solo concerto is his Piano Concerto (op. 36),
composed in 1927 between the Suite en fa (op. 33) and the Concert
pour petit orchestre (op. 34) on the one hand, and Psaulme LXXX (op.
37), the Petite Suite pour orchestre (op. 39), and the Third Symphony
(op. 42) on the other – all of which number among the classical masterpieces
of modern French music.
Roussel composed his Piano Concerto between July and October 1927
and dedicated it to Lucie Caffaret. It received its première in the
Concerts Koussevitzky on 7 June 1928, with Alexandre Borovsky taking
the solo part and Serge Koussevitzky conducting the orchestra. (Koussevitzky,
the principal conductor of he Boston Symphony Orchestra, had already
premièred the Suite en fa in Boston on 21 January 1927. Two years
later, on 17 October 1930, he would do the same for the seminal Third
Symphony, which was commissioned by the Boston Symphony and would
mark Roussel’s international breakthrough as a symphonic composer.
For many years the Third Symphony maintained a place in the repertoires
of the world’s great orchestras.)
Roussel’s Danish pupil Knudåge Riisager, in a letter of 14 February
1929, handed down the following note from the composer to the soloist
of his Piano Concerto: “Part II should of course be played very expressively,
unlike the first and final sections, of which the former is brutal
and energetic and the latter bright and lively.” Paul Dukas’ statement
on the Piano Concerto has been much quoted in France: “Cette œuvre
qui vient de plus loin que les doigts” (“This work, which comes from
farther away than the fingers”).
Frederick Goldbeck, the legendary maïtre d’hôtel of the French timbral
cuisine, has written with insight about Roussel’s music:
“Whether vocal or instrumental, orchestral or chamber music, his
works are without exception musical divertimentos – impersonal in
expression, yet very personal in their choice of material and their
manner of construction. He always contrasts various restlessly meandering
yet never short-breathed melodic lines sharply against each other.
Taken together, these usually jagged lines form shimmering metallic
constructs of exemplary translucence and weightlessness. Indeed,
they are so weightlessly constructed that the lowest one never quite
feels at home in its role as bass. Contrary to all obsolete habits,
Roussel’s bass line, as free and agile as it is, declines to assume
responsibility for the functions of tonic and dominant that impart
balance and ‘poise.’ For this reason Roussel was accused early on,
like Berlioz, of being neither willing nor able to distinguish between
‘good’ and ‘wrong’ basses.
“Roussel’s edifices indeed have something fugitive and evanescent
about them. Never psychological or personal, much less overtly emotional,
they form what might be called non-representational carpet patterns
for the ear as far as their melody is concerned. And as for their
counterpoint, it boldly takes the liberty of turning its back on
all the laws of tonal gravity, lending his works something of the
flavor of the flying carpets in the Arabian Nights.”
Roussel’s Concerto pour piano et orchestre can be recommended as
an excellent alternative or complement to the two famous concertos
written a short while later by Maurice Ravel. It was published in
full score by the Parisian firm of Durand & Fils in 1928. Our
volume is a faithful reproduction of the original study score, which
has long been out of print.
Translation: Bradford Robinson
For performance materials please contact the publisher Durand et
Cie., Editeurs, Paris (www.durand-salabert-eschig.com or www.editionsricordi.com
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