Anton Arensky
(geb. 12. Juli (30. Juni) 1861, Nowgorod — gest. 25. (12.) Februar 1906,
Perkjarvi bei Terioki, Finnland; heute Zelenogorsk, Russland)

Fantaisie sur des Chants épiques russes, op. 48
(1892)

Vorwort
Anton (Antonij) Stepanowitsch Arensky wurde 12. Juli 1861 (30. Juni nach dem in Russland noch gebräuchlichen Julianischem Kalender) in Nowgorod geboren. Er war das dritte von vier Kindern und wuchs in anspruchsvoll-bürgerlichen Verhältnissen auf. Sein Vater war Arzt, und beide Eltern waren Liebhabermusiker — der Vater spielte Cello, Geige und Harmonium; die Mutter war Pianistin. Es verwundert also kaum, dass der junge Anton bald musikalische Interessen entwickelte, und mit nur neun Jahren begann, Lieder und Klavierstücke zu komponieren — Werke der Gattungen übrigens, in denen er sich später am meisten auszeichnen sollte. Im Gegensatz zu vielen heranwachsenden Komponisten seiner Zeit hatte er das Glück, dass seine Eltern seine muikalischen Interessen förderten. Der Umzug der Familie nach St. Petersburg ermöglichte ihm, noch während seiner Gymnasialjahre Kurse an einer Musikschule zu belegen, und 1879 wurde er Student am dortigen Konservatorium, wo er Komposition bei Nikolai Rimski-Korsakow (1844-1908) und Kontrapunkt und Fuge bei Julius Johannsen (1826-1904) studierte. Noch während der Studienjahre hat er eine enge Beziehungen zu Rimski-Korsakow geknüpft, die trotz dessen Entrüstung über den oft liederlichen Lebensstil des jüngeren Kollegen (der in seinen späteren Jahren immer stärker der Trunk- und Spielsucht verfallen sollte) bis zu Arenskys währte Tod. Als Student durfte Arensky sogar den Klavierauszug von Rimski-Korssakows Oper Snegurotschka anfertigen.

1882 exmatrikulierte Arensky mit der Goldmedaille des Konservatoriums und folgte sogleich einer Berufung an das Moskauer Konservatorium, zunächst als Dozent für Musiktheorie, ab 1889 als Professor für Musiktheorie und Komposition. Dort freundete er sich mit Tschaikowsky (1840-1893) und Sergei Tanejew (1856-1915) an, und bald erschienen seine ersten größeren Werke: ein Klavierkonzert f-moll op. 2 (1882) und die I. Symphonie h-moll op. 4 (1883). Tschaikowsky wurde dem jungen Komponisten zum Vorbild, was seinem alten Lehrer nicht unbedingt gefiel. Arenskys größte Erfolge als Komponist während seiner Amtszeit am Konservatorium waren zweifellos die 1891 uraufgeführte, jedoch schon während der Studentenzeit begonnene Oper Son na Volge (Ein Traum auf der Wolga), das I. Klaviertrio d-moll op. 32 (1894) und das II. Streich-quartett a-moll op. 35 (1894), dessen langsamer Satz er für Streichorchester bearbeitete wie auch die noch heute gespielten Variationen über ein Thema von Tschaikowsky. Unter seinen berühmtesten Schülern waren Sergej Rachmaninoff (1873-1943), Nikokai Metner (1880-1951), Aleksandr Skrjabin (1872-1915), Aleksandr Gretschaninow (1864-1956) und Reinhold Glière (1875-1956). 1888 wurde er auch Leiter der Konzerte der Russischen Chorgesellschaft — ein Amt, das er 1895 zusammen mit seinen Verpflichtungen am Moskauer Konservatorium niederlegte, um Mily Balakirew (1837-1910) als Leiter der Hofsängerkapelle in St. Petersburg (und zwar auf Balakirews Empfehlung) zu folgen. Er blieb bis 1901 in diesem Amt, und eine stattliche Pension vom Hofministerium ermöglichte es ihm, sich der Komposition und der Konzerttätigkeit (als Pianist und Dirigent) zu widmen. Rimski-Korssakow berichtet jedoch, dass Arensky ausgerechnet in dieser Glanzzeit seinen Süchten immer stärker verfiel, und 1903 spürte er die ersten Anzeichen der Lungenkrankheit, an der er kaum drei Jahre später starb. Trotzdem gelang es ihm in seinen letzten beiden Lebensjahren, sich dem Alkohol und Kartenspiel zu wiedersetzen, und zwei letzte Hauptwerke zu entstanden: die Oper Nal und Damajanti (1903) und eine Bühnenmusik zu Shakespeares Der Sturm (1905).

Das geschichtliche Urteil über Arenskys Schaffen fiel ziemlich hart aus. Die herkömmliche Historiographie der russischen Musik, besonders in englischsprachigen Ländern, geht von einer größtenteils nicht vorhandenen Feindschaft zwischen der “nationalistischen” — also “echten” — Kompositionsschule um Balakirew (das sogenannte “mächtige Häuflein”) und dem “Kosmopoliten” Tschaikowsky mit seinen “epigonalen” Anhängern aus, und erst die in den letzten Jahrzehnten erschienenen Arbeiten des amerikanischen Musikwissenschaftlers Richard Taruskin beweisen, wie viel von der damaligen Wirklichkeit durch dieser Historiographie unter den Teppich gekehrt wurde: Tschaikowskys Aneignung der russischen Volksmusik, die Vorliebe der “Nationa-listen” für die Symphonie und ihre Besessenheit von den kanonischen Werken der deutschen Komponisten, die mannigfaltigen, überaus kollegialen und oft freundschaftlichen Kontakte zwischen Mitgliedern der vermeintlich verfeindeten Lager. In dieser Hinsicht ist es kaum überraschend, dass Arenskys “Eklektizismus” negativ bewertet wurde; es ist vielmehr merkwürdig, welch widersprüchliche Urteile unter dem Deckmantel des Eklektizismus untergebracht werden können. Arenskys Vorliebe für den strengen Satz beweist seinen “Akademismus”, seine Vorliebe für kleine Formen und Gattungen stempelt ihn zum Salonkünstler ab, sein Hang zu Exotismen verrät ihn als oberflächlichen Koloristen, während sein oft kammermusikalischer Orchestersatz als farblos gilt. Es wäre falsch, Arensky für einen zweiten Tschaikowsky zu halten, aber eine gerechte Bewertung seines Schaffens wird erst jetzt möglich.

Die sogenannte „Rjabinin-Phantasie“ – auf dem Titelblatt der Erstausgabe: Fantaisie sur des Chants épiques russes chantés par J. T. Riabinine par piano avec orchestre – scheint auf dem ersten Blick Arensky als Nationalisten zu betonen. In gewisser Hinsicht stimmt das. Die Anregung zur Komposition ist wohlbekannt: Gegen Ende des Jahres 1892 wurde Iwan Trofimovich Rjabinin (1844-?) zur Aufführung im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums eingeladen. Rjabinin, Sohn des berühmten Sängers Trofim Grigorievich Riabinin (1791-1885), wird in der Fachliteratur unterschiedlich als (vorzeitiger) Ethnomusikologe, Sammler russischer Volksepen, Sänger und Landarbeiter beschrieben. Im Konzertsaal saß nebem Arensky der damals siebzehnjärige Pianist Aleksandr Borisovich Gol’denveizer (1875-1961), dessen Erinnerungen an das Konzert zum ersten Mal in einer Dissertation über Arensky erschienen, geschrieben von einer gewissen N. Ussubaya, später dann in Gennady Tsypins auch heute noch als Standardwerk geltender Monographie über den Komponisten (Moskau, 1966): „Ich sah, wie er Rjabinins Weisen in sein Skizzenheft niederschrieb. Ob er nur die zwei niederschrieb, die im Fundament der „Fantasie“ stehen, oder weitere – das ist mir unbekannt.“ Zur „nationalistischen“ Eigenschaft des Werks hingegen muss man Andreas Wehrmeyer (in einem Aufsatz in dem von ihm herausgegebenen Sammlung Anton Arensky – Kompo-nist im Schatten Tschaikowskys, Berlin, 2001) Recht geben: „[S]elbst die Rjabinin-Phantasie für Klavier und Orchester op. 48 gibt sich hinsichtlich ihrer stilistischen und kompositionstechnischen Mittel entschieden westlich-international; die Weisen des Iwan Rjabinin (das thematische Material) sind nur als Ausgang von Belang, gleichsam als objet trouvé, mit dem sich frei arbeiten und dem Arensky allerlei ‘Uneigenes’ angedeihen lässt.“

Die frühe Beliebtheit der Fantaisie sur des Chants épiques russes chantés par J. T. Riabinine par piano avec orchestre steht ausser Frage, obwohl genaue Daten in der Sekun-därliteratur fehlen. Man nehme an, Arensky habe sie für den eigenen Gebrauch geschrieben – Tsypin nennt ihn als „einen der ersten“ Exponenten des Werks – und habe sie wohl uraufgeführt. Die Partitur und eine Bearbeitung vom Komponisten für zwei Klaviere erschienen 1900 bei Jürgenson, Moskau. Beide Fassungen sind mehrmals nachgedruckt worden, vorwiegend von sowjetischen Verlagen. Dass sie heutzutage so selten aufgeführt wird, liegt zweifellos an der heutigen Art, Konzertprogramme zu gestalten: Wo findet man jetzt Platz für ein konzertantes Werk, das viel zu kurz ist für einen solististischen Auftritt und um einiges zu lang, um als Zugabe zu dienen? An Einspielungen hat es jedenfalls kaum gefehlt. Aus den UdSSR stammen eine Aufnahme von Arnold Kaplan und der Moskauer Staatsphilharmonie / Yuri Ahronovich (Melodiya S 01815-16, ca. 1968); von Aleksei Cherkasov und dem Rundfunk-Sinfonieorchester der UdSSR / Nikolai Nekrassov (aufgenommen in 1976; Melodiya S 16881-82, 1982); und zweimal von Luubow Timofejewa: mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester der UdSSR / Algis Zhiuraitis (Melo-diya S 09169-70, ca. 1977, auch bei HMV in England) und mit dem Staatssinfonieor-chester der UdSSR / Evgenii Svetlanov (aufgenommen in 1987; auf Langspielplatte als Melodiya A 00479 004, 1987; auf CD als Melodiya SUCD 10-00150, 1991). Zwei russische Aufnahmen aus der postsowjetischen Zeit sind zu erwähnen: von Tatjana Poljanskaja und dem Russischen Staatssinfonieorchester / Valeri Poljanski (aufgenommen in 2001; Chandos 10086, 2003) und von Konstantin Scherbakov und der Russischen Philharmonie / Dmitry Yablonsky (aufgenommen in 2008; Naxos 8.570526, 2009). Unter den vielen ausserhalb Russlands bzw. der UdSSR aufgenommenen Einspielungen verdienen zwei besondere Erwähnung. Diejenige von Felicja Blumenthal und der Staatsphilharmonie Brno / Jiři Waldhans (aufgenommen in 1968; Turnabout TVS 34345, 1971) erschien ungefähr gleichzeitig mit der ersten sowjetischen Aufnahme und gilt deswegen als eine Art Pionierarbeit; die Hyperion-Aufnahme von Stephen Coombs und dem BBC Scottish Symphony Orchestra / Jerzy Maksymiuk (aufgenommen in 1992; Hyperion CDA 66624, 1993) gilt als künstlerisch besonders gelungen.

Stephen Luttmann, 2009

Aufführungsmaterial ist von der Edwin A. Fleisher Collection, Free Library of Philadelphia zu beziehen.

Anton Arensky
(b. 12 July/30 June 1861, Novgorod — d. 25/12 February 1906, Perkjarvi,
near Terioki, Finnland; now Zelenogorsk, Russia)

Fantaisie sur des Chants épiques russes, op. 48
(1892)

Preface
Anton (Antonij) Stepanovich Arensky was born on 12 July 1861 (30 June according to the Julian calendar, then still in use in Russia) in Novgorod. He was the third of four children and grew up in an upper middle class household. His father was a doctor, and both of his parents were amateur musicians — his father played cello, violin and harmonium; his mother, piano. It is therefore hardly surprising that the young Anton developed an interest for music at an early age, and by the age of nine he was already composing songs and piano pieces — works in the genres, coincidentally, in which he would eventually most distinguish himself. In contrast to most composers who grew up at the time, he had the good fortune of having parents who encouraged his career in music. His family’s move to St. Petersburg enabled him to take courses in a music school while still in secondary school, and in 1879 he became a student at the city’s conservatory. He studied composition under Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) and counterpoint and fugue under Julius Johannsen (1826-1904). While still a student he developed a close relationship with Rimsky-Korsakov, which lasted, despite the elder composer’s irritation on account of Arensky’s often erratic lifestyle until the latter’s death. (In his later years, he fell victim ever more frequently to his addictions to alcohol and gambling.) As a student, Arensky was also entrusted with the task of preparing the piano reduction of Rimsky-Korsakov’s opera Snegurochka.

In 1882 Arensky graduated from the conservatory with a gold medal, and immediately assumed a position as a teacher of music theory at the Moscow Conservatory, which in 1889 became a full professorship in music theory and composition. He made friends with Tchaikovsky (1840-1893) and Sergei Taneyev (1856-1915), and soon completed his first major works: a Piano Concerto in F minor, op. 2 (1882) and the Symphony no. 1 in B minor, op. 4 (1883). Tchaikovsky quickly became Arensky’s compositional model, a development that probably did not exactly please his former teacher. Arensky’s greatest successes as a composer during this time were without doubt the opera Son na Volge (A Dream on the Volga), premiered in 1891 but begun during his school days; the Piano Trio no. 1 in D minor, op. 32 (1894); and the String Quartet no. 2 in A minor, op. 35 (1894), the slow movement of which he arranged for string orchestra as the Variations on a Theme of Tchaikovsky, which is still frequently performed today. Among his most famous pupils were Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Nikokai Medtner (1880-1951), Aleksandr Scriabin (1872-1915), Aleksandr Grechaninov (1864-1956), and Reinhold Glière (1875-1956). In 1888 he also became the director of the concerts of the Russian Choral Society, a position he held until 1895, at which time he also resigned from the Moscow Conservatory in order to succeed Mily Balakirev (1837-1910) upon that composer’s recommendation as leader of the Imperial Court Choir in St. Petersburg. He held this position until 1901, and the generous pension he received upon leaving the position enabled him to devote himself entirely to composition and concertizing, both as a pianist and a conductor. Rimsky-Korsakov reports, however, that precisely during these years of his greatest fame he became especially prone to the bottle and the gaming table, and in 1903 he experienced the first signs of the lung disease that would kill him hardly three years later. Despite this, he managed to pull himself together during his last two full years of life, renounce alcohol and gambling, and produce two last significant works: the opera Nal and Damajanti (1903) and incidental music to Shakespeare’s The Tempest (1905).

History’s judgment of Arensky’s works has been quite harsh. Traditional historiography of Russian music, especially in English-speaking countries, is based on a largely nonexistent enmity between the “nationalist” — and thus “authentic” school of composition around Mily Balakirev (the so-called “Mighty Handful”) and the “cosmopolitan” Tchaikovsky with his “epigonal” adherents. In the last few decades, the works of the American musicologist Richard Taruskin have demonstrated how much of the the past reality was swept under the carpet, so to speak, by this historiography: Tchaikovsky’s appropriation of Russian folk music style; the fondness of the “nationalists” for the symphony and their obsession with the canonical works of German composers; the multifaceted, typically collegial and often friendly contacts between members of the supposedly enemy camps. In this regard it is hardly surprising that Arensky’s “eclecticism” was evaluated negatively; it is, rather, surprising to note how contradictory judgements were accommodated under the cover of a criticism of his eclecticism. Arensky’s fondness for strict voice writing proves his “academic ism”; his fondness for small forms and genres reduces him to a salon composer; his tendency to employ exoticisms betrays him as a superficial colorist — while his often chamber music-like orchestration is considered colorless. It would be false to consider Arensky a second Tchaikovsky, but a just evaluation of his work is only now possible again.

The so-called “Ryabinin Fantasy” – on the title page of the first edition the Fantaisie sur des Chants épiques russes chantés par J. T. Riabinine par piano avec orchestre – seems at first glance to emphasize Arensky the nationalist. This is true after a fashion. The source of Arensky’s inspiration is well known. Ivan Trofimovich Ryabinin (1844-?) was invited to give a concert in the Little Hall of the Moscow Conservatory toward the end of 1892. Ryabinin, son of the famous singer Trofim Grigorievich Ryabinin (1791-1885), has been variously referred to in the secondary literature as an ethnomusicologist before his time, a collector of Russian folk epics, a singer, and a peasant. Next to Arensky sat the seventeen-year-old pianist Aleksandr Borisovich Gol’denveizer (1875-1961), whose recollections of the concert first appeared in a dissertation on Arensky by a certain N. Usubaya and subsequently in Gennady Tsypin’s Arensky monograph, which is still the standard work on the composer (Moscow: Muzyka, 1966): “I saw how he wrote down Ryabinin’s tunes in his sketchbook. Whether he wrote down only the two that are the fundament of his “Fantasy”, or additional ones, I do not know.” With regard to the “nationalistic” character of the work however, one has to agree with Andreas Wehrmeyer (in an essay in a volume also edited by him: Anton Arensky – Komponist im Schatten Tschaikowskys, Berlin: Ernst Kuhn, 2001): “[E]ven the Ryabinin Fantasy for Piano and Orchestra, op. 48, reveals itself to be decidedly western-international in its stylistic and technical means; Ivan Ryabinin’s tunes (the thematic material) are important only as point of departure, as objet trouvé as it were, which are freely reworked, and to which Arensky lets all kinds of ‘uncharacteristic ideas’ develop.”

The early popularity of the Fantaisie sur des Chants épiques russes chantés par J. T. Riabinine par piano avec orchestra can be safely assumed, although precise information is lacking in the secondary literature. One can also assume that Arensky wrote it for his own use – Tsypin identifies him as “one of the first” exponents of the work – and probably premiered it as well. The score and a reduction for two pianos were published in 1900 by Jürgenson in Moscow. Both versions were repeatedly reprinted, predominantly by various Soviet state publishers. It is seldom performed today, but no doubt this has to do with the current manner in which concert programs are put together: Where is there room for a concerted work that is much too short for the soloist’s event, but also somewhat too long to serve as an encore? In any case, recordings have hardly been lacking. From the USSR are performances by Arnold Kaplan and the Moscow State Philharmonic / Yuri Ahronovich (Melodiya S 01815-16, ca. 1968); by Aleksei Cherkasov and the USSR Radio Symphony Orchestra / Nikolai Nekrasov (recorded in 1976; Melodiya S 16881-82, 1982); and twice by Lyubov Timofeyeva: with the USSR Radio Symphony Orchestra / Algis Zhiuraitis (Melodiya S 09169-70, ca. 1977, also released by HMV in England) and with the USSR State Symphony Orchestra / Evgenii Svetlanov (recorded in 1987; on LP as Melodiya A 00479 004, 1987; on CD as Melodiya SUCD 10-00150, 1991). Two Russian recordings from the post-Soviet era are noteworthy: by Tatyana Polyanskaya and the Russian State Symphony Orchestra / Valery Polyansky (recorded in 2001; Chandos 10086, 2003) and by Konstantin Scherbakov and the Russian Philharmonic Orchestra (recorded in 2008; Naxos 8.570526, 2009). From among the several recordings made outside of Russia or the USSR, two deserve special mention. The recorded performance by Felicja Blumenthal and the Brno State Philharmonic / Jiři Waldhans (made in 1968; released in 1971 as Turnabout TVS 34345) is notable for appearing more or less contemporaneously as the first Soviet recording and thus can be considered a kind of pioneering effort; and the Hyperion recording by Stephen Coombs and the BBC Scottish Symphony Orchestra / Jerzy Maksymiuk (recorded in 1992; Hyperion CDA 66624, 1993) is particularly successful from an artistic standpoint.

Stephen Luttmann, 2009

For performance materials please contact the Edwin A. Fleisher Collection, Free Library of Philadelphia.