Charles Gounod
(geb. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 17. Juni 1818 - gest. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 18. Oktober 1893)

Marche funèbre d’une marionnette für Orchester

Vorwort
Für die meisten Musikliebhaber bleibt Charles François Gounod (1818-1893) wohl vor allem der Komponist der Opern Faust und Romeo und Julia, aber er hat noch viele andere Werke geschrieben. Dazu zählen weitere zehn Opern, zwei Symphonien, fünf Oratorien, über zwanzig Messen, Dutzende von Kantaten und Motetten, ein Dutzend Kammermusikwerke und einige Dutzend Klavierstücke.

Sein Vater, ein Maler, starb, als Charles sieben Jahre alt war, und seine Mutter bestritt in der Folge den Unterhalt der Familie als Klavierlehrerin. Obwohl Charles sowohl für die Bildende Kunst als auch für die Musik begabt war, entschied er sich bereits in jungen Jahren für den Beruf des Komponisten und studierte in Paris bei Lehrern wie Reicha, Le Sueur, Paër, and Halévy. Im Jahr 1839 gewann er den Grand Prix von Rom. Während seines Aufenthalts in Rom wurde er stark durch die italienische geistliche Musik beeinflußt, besonders durch die Musik von Palestrina und darüber hinaus durch die katholische Kunst und Kultur. Im Alter von 29 Jahren begann er, sich auf den Priesterberuf vorzubereiten, und obwohl er diesen Weg bald wieder verließ, war ihm die Religion Zeit seines Lebens von Bedeutung. Seine erste Oper, Sapho, im Jahr 1851, war ein Reinfall. Andererseits wurde Gounod aber Mentor des jungen Bizet und von Saint-Saens, und er arbeitete beharrlich in den Bereichen Musikpädagogik und Chormusik. In der Mitte der 1850er Jahre war er nicht nur sehr produktiv im Schreiben von Chor-, Orchester- und Vokalmusik, sondern er versah auch eine Improvisation über das erste Präludium aus Bachs Wohltemperiertem Klavier mit einem Text für sein berühmtes “Ave Maria”. Im Jahr 1858 hatte er mit seiner Oper Le médecin malgré lui, die auf einem Stück von Molière basierte, einen bescheidenen Erfolg, und im Jahr darauf erschien Faust. Vom Stil her war Faust inniger und gefühlvoller als die typischen phantastischen Kompositionen von Meyerbeer. Faust war zunächst kein uneingeschränkter Erfolg, aber mit der enthusiastischen Unterstützung seines Verlegers Choudens eroberte das Stück bald die europäischen Bühnen. Nach einigen weniger erfolgreichen Opern erschien im Jahr 1867 die Oper Roméo et Juliette, die ähnlich erfolgreich oder noch erfolgreicher war als Faust. Zu diesem Zeitpunkt war Gounod vermutlich der am meisten verehrte und kopierte französische Komponist; diesen Gipfel seines Schaffens sollte er niemals wieder erklimmen.

Während des Deutsch-Französischen Kriegs floh Gounod 1870 nach England, wo er vier Jahre lang blieb. Während dieser Englischen Periode komponierte er das Klavierstück Marche funèbre d’une marionnette. Seine Rückkehr nach Frankreich war geprägt von persönlichen Affären, vor allem sein geheimnisumwittertes Verhältnis mit einer englischen Amateursängerin, der exzentrischen, streitsüchtigen, bisexuellen und vermutlich auch psychisch kranken Georgina Weldon. Seine nachfolgenden Opern hatten keinen Erfolg, aber er schrieb zwei Oratorien, La Rédemption und Mors et vita, die damals äußerst populär waren, besonders in England. Obwohl er zum Zeitpunkt seines Todes nur eine Randerscheinung des französischen Musiklebens war, wurde ihm trotzdem ein Staatsbegräbnis in der Eglise de la Madeleine gewährt.

Marche funèbre d’une marionnette entstand als Klavierstück im Jahr 1872. Georgina Weldon, mit der er damals zusammen lebte und die ihn entweder abgöttisch bewunderte, oder aber als seine Muse oder Geliebte diente, oder all das gleichzeitig, ließ später verlauten, daß sie es war, die Gounod zu diesem Titel inspirierte. Weiterhin behauptete sie, das Stück sei ursprünglich als Karikatur des bekannten englischen Musikkritikers Henry Chorley gedacht, den Gounod für einen Widerling hielt, obwohl Chorley ein früher Bewunderer Gounods war und auch die erste englische Übersetzung des Faust geliefert hatte. Jedenfalls starb Chorley kurz nach der Entstehung des Stücks, und laut Georgina Weldon war sie es, die die Idee zu einem neuen Konzept für das Stück hatte. Das Stück hatte einen hohen Bekanntheitsgrad, und Gounod schrieb auch bald eine Orchesterversion. Im zwanzigsten Jahrhundert wurde es in der ganzen Welt bekannt, und in seiner re-arrangierten und re-orchestrierten Form stellte es die Titelmusik für die Fernsehsendung Alfred Hitchcock Presents dar, die erstmals zwischen 1955 und 1965 ausgestrahlt wurde und später dann viele Jahre lang auch überregionale Verbreitung fand.

Das Stück hat eine dreiteilige Einleitung: auf einen schnellen fünftaktigen Abschnitt folgt eine lange Pause (diese trägt in der Originalversion für Klavier die Überschrift: “Die Marionette ist zerstört!!!”); dann neun langsame Takte (mit der Überschrift “Bedauerndes Gemurmel der Theatertruppe”); dann eine siebentaktige Überleitung im Allegretto-Tempo des Marschs (das Original schreibt hier 84 Schläge pro Minute vor). Nach dem von Georgina Weldon verfaßten und im Jahr 1882 veröffentlichten Überblick über das Stück “wird angenommen, daß am Anfang dieses Satzes zwei Mitglieder der Theatertruppe in einen Streit geraten waren, während dessen einer der beiden getötet wurde. Die Truppe bejammert das unglückselige Schicksal ihres Gefährten.“ (An dieser Stelle zitiert sie die Adagio-Stelle der Einleitung, die ersten neun Takte auf Seite 2.)

Der Marsch selber zerfällt in drei Hauptteile. Der erste Teil in D-Moll geht von Takt 23 (der erste Takt auf Seite 3 der Partitur mit der Überschrift “Der Leichenzug” im Original) bis Takt 110 (der letzte Takt of Seite 11). Georgina Weldon fährt in ihrem Überblick fort: “Sie organisieren eine Trauerfeier, um die sterblichen Überreste ihres Freundes zum Friedhof zu bringen.”(Sie zitiert die berühmte Marschmelodie, die in Takt 23 beginnt.) “Der Leichenzug setzt sich in Bewegung, und die Trauernden beklagen die Unbeständigkeit des menschlichen Lebens. Wie traurig es doch ist, daß ein einziger Schlag ins Gesicht eines so gewandten Künstlers die edle Seele ins Jenseits befördern kann! Solche Talente!” (Sie zitiert die Überleitung, die in Takt 39 beginnt, der fünfte Takt auf Seite 4.)

In der Mitte dieses ersten Teils gibt es einen auf der Marschmelodie basierenden Fugato-Teil, der von Takt 55 (der letzte Takt auf Seite 6) bis zu Takt 70 (der erste Takt auf Seite 8) geht. Dieses Fugato erinnert deutlich an eine Passage der letzten Szene des dritten Akts von Meyerbeers Oper Robert le Diable, in der eine Schwesternschaft toter Nonnen, die, als sie noch lebten, ihr Gelübde gebrochen hatten, unter der Führung des Teufels tanzend aus ihren Gräbern aufstiegen. Jene, wie auch die vorliegende Stelle, beginnt mit einem hüpfenden Mollmotiv. Es wird von einem Fagott gespielt, das von einem weiteren Fagott begleitet wird. Beide spielen gemeinsam, meistens in Terzen, so daß eine groteske Stimmung entsteht. Georgina Weldon behauptet, daß Gounod diese Passage auf ihren Vorschlag hin eingearbeitet habe, da sie “es für notwendig gehalten habe, daß die Konversation auf dem Weg zum Friedhof musikalisch beschrieben werden müsse.”

Der zweite Hauptteil des Marschs, in D-Dur, geht von Takt 103 (der erste Takt auf Seite 12 mit der Überschrift “Hier verharren einige der Truppenbosse, um sich zu erfrischen” im Original) bis Takt 130 (der vierte Takt auf Seite 15). Georgina Weldon schreibt: “Da es sommerlich heiß ist, meinen einige Trödler, daß die Reise lang und mühselig sei, und daß sie das dringende Verlangen verspüren, ihren Durst in einer nahen Kneipe zu löschen, von der sie sich magisch angezogen fühlen. Natürlich machen sie sich gegenseitig klar, daß es nicht die Aufgabe der Lebenden sei, für die Toten zu sterben, und dies ermutigt sie, ihre matten Geister durch ein paar Tropfen eines angenehmen, anregenden Getränks wieder zum Leben zu erwecken.” (An dieser Stelle zitiert sie das Leitmotiv dieses Teils, das in Takt 103 anfängt.) “Die Trinkbrüder machen sich nun daran, diverse Vorzüge des Verstorbenen zu erörtern. Einige Genossen loben ihn über den grünen Klee; andere (wie es unter Künstlern Sitte ist) ziehen ihren verstorbenen Kollegen verbittert in den Dreck. ‘Er war ein guter Kerl’ sagte der eine; ‘aber völlig unbegabt’ sagte der andere. ‘Er konnte sehr gut Könige spielen’ sagte ein Dritter; ‘Er war ein ungewöhnlich ordinärer Kerl!’ dann ein anderer und so weiter.” (An dieser Stelle zitiert sie das zweite Motiv dieses Teils, das in Takt 111 beginnt, der erste Takt auf Seite 13.)

Zwischen dem zweiten und dem dritten Teil gibt es eine kurze Überleitung von Takt 131 (der fünfte Takt auf Seite 15) bis Takt 140 (der vorletzte Takt im ersten System auf Seite 16). Ein minimaler Unterschied zur Originalversion besteht darin, daß in der Orchesterversion in Takt 131 die Vorzeichen von D-Dur zurück nach D-Moll gesetzt werden. Im Original ist in Takt 131 zwar ein doppelter Taktstrich, aber der Schlüsselwechsel erfolgt erst in Takt 141, wo das ursprüngliche Marschmotiv wieder auftaucht (mit der Überschrift “Rückkehr nach Hause”). Georgina Weldon fährt fort: “Mitten in diesem Streit vergessen sie, daß der Leichenzug schon fast am Friedhof angekommen ist. Eilig schließen sie sich dem Leichenzug wieder an, sind aber sorgsam darauf bedacht, würdevoll den Anschein unangemessener Hast zu vermeiden.” (Sie zitiert die letzten vier Takte der Überleitung, die mit Takt 137 anfängt, der dritte Takt auf Seite 16.)

Der dritte Hauptteil des Marschs, eine verkürzte Reprise des ersten Teils mit einer kurzen Coda geht von Takt 141 (der letzte Takt des ersten Systems auf Seite 16) bis zum Ende. Georgina Weldon beschließt ihren Überblick nach Art von Charles Dickens: “Sie schließen sich ihren Kollegen wieder an und gehen zum Friedhof; das Orchester wiederholt das Anfangsthema des Marschs.”

Einige andere interessante Details dieses Stückes scheinen bemerkenswert. Zum einen hat es eine irgendwie ungewöhnliche Orchestrierung: es gibt nur zwei Hörner, obwohl andererseits die Blechbläser vollständig besetzt sind, inklusive dreier Posaunen und einer Ophikleide. Damit soll vermutlich der behäbige und groteske Aspekt der Musik zum Ausdruck gebracht werden. Die Ophikleide ist ein veraltetes Instrument, das einige Jahrzehnte lang im neunzehnten Jahrhundert den Serpent als Baß der Blechbläsersektion verdrängte (obwohl der Serpent ja aus Holz gemacht war) und seinerseits wiederum von der Tuba verdrängt wurde. Heutzutage ersetzt die Tuba in der Regel die Ophikleide bei Orchesterkonzerten, aber die Ophikleide klang rauher und durchdringender als die Tuba. Ihr Name bedeutete “Schlange mit Klappen” und sie sah aus wie ein Kontrafagott aus Blech; aber viele der Ophikleiden, die man noch in Museen bewundern kann, auf Bildern, oder bei Konzerten mit historischen Instrumenten, waren Kunstwerke für sich, phantasievoll gegossen wie gewundene Schlangen; sie lassen die moderne Tuba wie einen hundsgewöhnlichen Gebrauchsgegenstand erscheinen.

Des weiteren setzt Gounod häufig die tieferen Register der Oboe, der Klarinette und des Fagotts ein und das Leitmotiv des Marschs wird immer von der Klarinette im tiefen Register gespielt. Die dumpfe Klangfarbe der tiefen Klarinette ist sehr gut geeignet für das wehmütige und auch irgendwie skurrile Leitmotiv. Diesbezüglich ist erwähnenswert, daß das Marschtempo deutlich schneller ist als das Tempo eines gewöhnlichen Trauermarschs, das normalerweise bei 60 Schlägen pro Minute liegt. Auch ist der 6/8-Takt mit seinem impliziten übermütigen hüpfenden Rhythmus sowohl unüblich als auch unpassend für einen Trauermarsch; die meisten Trauermärsche stehen im 4/4- oder 2/2-Takt. Diese Unstimmigkeiten stellen natürlich ein ideales Werkzeug dar, um den dualen Aspekt des Stücks herauszuarbeiten, das eine perfekte Grätsche vom Unheimlichen zum Humoristischen macht.

Übersetzung: Peter Glanzmann

Aufführungsmaterial ist von Lemoine, Paris zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musik-bibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Charles Gounod
(b. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 17 June 1818
- d. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 18 October 1893)

Marche funèbre d’une marionnette
for orchestra

Preface
To most music lovers Charles François Gounod (1818-1893) remains known as the composer of the operas Faust and Romeo and Juliet, but he wrote many other works. These include ten other operas, two symphonies, five oratorios, more than twenty masses, dozens of cantatas and motets, a dozen chamber works, and several dozen piano pieces.

His father, a painter, died when he was seven, and his mother subsequently supported the family as a piano teacher. Although he showed aptitude in both the visual arts and music, at an early age Gounod decided to become a composer, and studied in Paris with such teachers as Reicha, Le Sueur, Paër, and Halévy. He won the Grand Prix de Rome in 1839. While in Rome he was strongly influenced by Italian religious music, especially that of Palestrina, and in general by Catholic art and culture; at the age of twenty-nine he began to study for the priesthood, and while he did not hold to this course for long, religion remained important throughout his life. His first opera, Sapho, was a failure in 1851, but Gounod became a mentor to the young Bizet and Saint-Saens, and worked steadily in the fields of music educat-ion and choral music. By the middle of the 1850s he was writing not only choral but orchestral and vocal music prolifically; he also added words to an improvisation on the first Prelude from Bach’s Das Wohltemperierte Klavier to produce his famous “Ave Maria.” In 1858 his opera Le médecin malgré lui, based on Molière’s play, was a modest success, and the next year Faust appeared. It had a more lyrical, intimate style than the typical Meyerbeer extravaganza and was not an unqualified success at first, but with the enthusiastic support of the publisher Choudens, it soon swept the stages of Europe. After several more unsuccessful operas, Roméo et Juliette appeared in 1867 and matched or exceeded the success of Faust. At this point Gounod was perhaps the most venerated and imitated of French composers, a pinnacle of esteem that he never regained.

He fled to England in 1870 during the Franco-Prussian war and spent four years there. During this English period Gounod composed the piano piece known as Marche funèbre d’une marionnette. He returned to France amid personal scandals, most of which involved his mysterious relationship with an English amateur singer, the eccentric, litigious, bisexual, and possibly insane Georgina Weldon. His subsequent operas were unsuccessful, but he produced two oratorios, La Rédemption and Mors et vita, that were extremely popular in their time, especially in England. A marginal figure in French music by the time he died, he was nevertheless given a state funeral at the Madeleine.
Marche funèbre d’une marionnette was written as a piano piece in 1872. Mrs. Weldon—with whom he was living at the time, and who was either his adoring acolyte, his muse, his lover, or perhaps all three—later claimed that she had given Gounod the idea for the title. She also claimed that the piece was originally intended as a caricature of the prominent English music critic Henry Chorley, whom Gounod found personally repulsive, although Chorley was an early admirer of Gounod’s and had written the first English translation of Faust. In any case, Chorley died shortly after the piece was written, and according to Mrs. Weldon, it was she who came up with a new concept for it. The piece was extremely popu-lar, and Gounod soon produced an orchestral version. It became known around the world in the twentieth century when, rearranged and reorchestrated, it was used as the theme music for the television show Alfred Hitchcock Presents, which was first broadcast from 1955 to 1965 and rebroadcast in syndication for many years afterward.

The piece begins with an introduction in three parts: first a passage of five fast bars, followed by a long pause (which in the piano original carries the heading “The marionette is broken!!!”); then nine slow bars (with the heading “Regretful murmurs of the troupe”); then a seven-bar transition in the allegretto tempo of the march (which is marked as 84 beats per minute in the original). According to Mrs. Weldon’s synopsis of the piece, published in 1882, “At the beginning of this movement, it is supposed that two actors of the troupe have had a quarrel, during which one of them is killed. The troupe is lamenting the unhappy fate of their companion.” (Here she quotes the adagio passage of the introduction, the first nine bars on page 2.)

The march itself falls into three main sections. The first section, in D minor, runs from bar 23 (the first bar on page 3 of the score, with the heading “The procession” in the original) through bar 110 (the last bar on page 11). Mrs. Weldon’s synopsis continues, “They organize a ceremony to carry the remains of their friend to the cemetery.” (She quotes the famous march tune that begins in bar 23.) “The procession starts, and on the way the mourners begin to lament the vicissitudes of human life. How sad to think that a single blow on the nose of so clever an artist should kill so noble a soul! such talents!” (She quotes the bridge passage beginning in bar 39, the fifth bar on page 4.)

In the middle of this first section occurs a fugato passage based on the march tune, from bar 55 (the last bar on page 6) through bar 70 (the first bar on page 8). This fugato is clearly reminiscent of a passage from the last scene of the third act of Meyerbeer’s opera Robert le Diable, in which a sisterhood of dead nuns, who had betrayed their vows when alive, rise dancing from their graves at the command of the Devil. That passage, like this one, begins with a skipping minor motif played by a bassoon that is joined by another bassoon to play together, mostly in thirds, creating a grotesque mood. Mrs. Weldon claims that Gounod added this section at her suggestion, because she “considered it necessary to have some music to describe the conversation on the way to the cemetery.”

The second main section of the march, in D major, runs from bar 103 (the first bar on page 12, with the heading “Here several of the principal members of the troupe stop to refresh themselves” in the original) through bar 130 (the fourth bar on page 15). Mrs. Weldon says, “As it happens to be in the heat of summer, a few stragglers begin to think the journey long and wearisome, and to experience the desire of quenching their thirst in a neighbouring tavern of alluring aspect. They naturally observe to each other that it is not the place of the liv-ing to die for the dead, and this encourages them to revive their drooping spirits by a few drops of agreeable and stimulating beverage.” (Here she quotes the main theme of this section, which begins in bar 103.) “The tipplers then set to work to discuss the various qualities of the deceased. A few good fellows praise him up; others (as usual among artists), full of bitterness, begin to run down the qualities of their late companion. ‘He was a kind fellow,’ said one; ‘but without talent,’ said another. ‘How well he acted Royalty,’ said a third; ‘A more vulgar-looking devil I never knew!’ then another, and so on.” (Here she quotes the second theme of this section, which begins in bar 111, the first bar on page 13.)

There is a short transitional passage between the second and third sections that runs from bar 131 (the fifth bar on page 15) through bar 140 (the next-to-last bar in the first system on page 16). A minor difference from the original version is that although in the orchestral version the key signature change from D major back to minor occurs at bar 131, in the original there is a double barline at bar 131 but the key signature does not change until bar 141, when the main march theme appears again (with the heading “Return to the house”). Mrs. Weldon continues, “In the middle of this argument they forget that the procession is approaching the cemetery. They immediately hasten to join the procession, avoiding however, with dignity, any appearance of undue haste.” (She quotes the last four bars of the transition beginning with bar 137, the third bar on page 16.)

The third main section of the march, an abbreviated return of the first section with a short coda, runs from bar 141 (the last bar in the first system on page 16) to the end. Mrs. Weldon concludes her rather Dickensian synopsis, “They rejoin their comrades and enter the cemetery, the band repeating the theme at the beginning of the March.”

A few other interesting features of this piece may be noted. For one, the orchestration is some-what unusual in that it only calls for two horns, and yet otherwise includes full brass, including three trombones and an ophicleide; this is perhaps to emphasize the heavy and grotesque aspects of the music. The ophicleide is an obsolete instrument that, for several decades in the nineteenth century, supplanted the serpent as the bass of the brass section (al-though the serpent was actually made of wood), and was in turn supplanted by the tuba. Tubas now usually substitute for ophicleides in orchestral concerts, but the ophicleide had a coarser and more penetrating sound than the tuba. Its name meant “keyed serpent,” and it looked something like a contrabassoon made of brass; but many ophicleides, which can still be seen in museums, photographs, or historical-instrument concerts, were works of art themselves, fancifully cast in the likeness of coiled serpents, that make modern tubas look plain and utilitarian.

Gounod also makes prominent use of the low tones of the oboe, clarinet, and bassoon, and the main march theme is always played by the clarinet in its low register. The hollow timbre of the low clarinet is extremely appropriate for the lugubrious and somewhat comical main theme. In this regard it may be noted that the march tempo is noticeably faster than the tempo of a true funeral march, which is usually around 60 beats per minute. Similarly, the 6/8 time signature, with its implicit skipping or rollicking rhythm, is both unusual and inappropriate for a funeral march; most funeral marches are in 4/4 or 2/2. These incongruities work perfectly, of course, to emphasize the dual aspects of the piece, which perfectly straddles the line between the sinister and the humorous.

Allen Cohen, 2009

For performance material please contact the publisher Lemoine, Paris. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München