Charles Gounod
(geb. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 17. Juni 1818 -
gest. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 18. Oktober 1893)
Marche funèbre d’une marionnette für Orchester
Vorwort
Für die meisten Musikliebhaber bleibt Charles François Gounod (1818-1893)
wohl vor allem der Komponist der Opern Faust und Romeo und Julia,
aber er hat noch viele andere Werke geschrieben. Dazu zählen weitere
zehn Opern, zwei Symphonien, fünf Oratorien, über zwanzig Messen,
Dutzende von Kantaten und Motetten, ein Dutzend Kammermusikwerke
und einige Dutzend Klavierstücke.
Sein Vater, ein Maler, starb, als Charles sieben Jahre alt war,
und seine Mutter bestritt in der Folge den Unterhalt der Familie
als Klavierlehrerin. Obwohl Charles sowohl für die Bildende Kunst
als auch für die Musik begabt war, entschied er sich bereits in jungen
Jahren für den Beruf des Komponisten und studierte in Paris bei Lehrern
wie Reicha, Le Sueur, Paër, and Halévy. Im Jahr 1839 gewann er den
Grand Prix von Rom. Während seines Aufenthalts in Rom wurde er stark
durch die italienische geistliche Musik beeinflußt, besonders durch
die Musik von Palestrina und darüber hinaus durch die katholische
Kunst und Kultur. Im Alter von 29 Jahren begann er, sich auf den
Priesterberuf vorzubereiten, und obwohl er diesen Weg bald wieder
verließ, war ihm die Religion Zeit seines Lebens von Bedeutung. Seine
erste Oper, Sapho, im Jahr 1851, war ein Reinfall. Andererseits wurde
Gounod aber Mentor des jungen Bizet und von Saint-Saens, und er arbeitete
beharrlich in den Bereichen Musikpädagogik und Chormusik. In der
Mitte der 1850er Jahre war er nicht nur sehr produktiv im Schreiben
von Chor-, Orchester- und Vokalmusik, sondern er versah auch eine
Improvisation über das erste Präludium aus Bachs Wohltemperiertem
Klavier mit einem Text für sein berühmtes “Ave Maria”. Im Jahr 1858
hatte er mit seiner Oper Le médecin malgré lui, die auf einem Stück
von Molière basierte, einen bescheidenen Erfolg, und im Jahr darauf
erschien Faust. Vom Stil her war Faust inniger und gefühlvoller als
die typischen phantastischen Kompositionen von Meyerbeer. Faust war
zunächst kein uneingeschränkter Erfolg, aber mit der enthusiastischen
Unterstützung seines Verlegers Choudens eroberte das Stück bald die
europäischen Bühnen. Nach einigen weniger erfolgreichen Opern erschien
im Jahr 1867 die Oper Roméo et Juliette, die ähnlich erfolgreich
oder noch erfolgreicher war als Faust. Zu diesem Zeitpunkt war Gounod
vermutlich der am meisten verehrte und kopierte französische Komponist;
diesen Gipfel seines Schaffens sollte er niemals wieder erklimmen.
Während des Deutsch-Französischen Kriegs floh Gounod 1870 nach England,
wo er vier Jahre lang blieb. Während dieser Englischen Periode komponierte
er das Klavierstück Marche funèbre d’une marionnette. Seine Rückkehr
nach Frankreich war geprägt von persönlichen Affären, vor allem sein
geheimnisumwittertes Verhältnis mit einer englischen Amateursängerin,
der exzentrischen, streitsüchtigen, bisexuellen und vermutlich auch
psychisch kranken Georgina Weldon. Seine nachfolgenden Opern hatten
keinen Erfolg, aber er schrieb zwei Oratorien, La Rédemption und
Mors et vita, die damals äußerst populär waren, besonders in England.
Obwohl er zum Zeitpunkt seines Todes nur eine Randerscheinung des
französischen Musiklebens war, wurde ihm trotzdem ein Staatsbegräbnis
in der Eglise de la Madeleine gewährt.
Marche funèbre d’une marionnette entstand als Klavierstück im Jahr
1872. Georgina Weldon, mit der er damals zusammen lebte und die ihn
entweder abgöttisch bewunderte, oder aber als seine Muse oder Geliebte
diente, oder all das gleichzeitig, ließ später verlauten, daß sie
es war, die Gounod zu diesem Titel inspirierte. Weiterhin behauptete
sie, das Stück sei ursprünglich als Karikatur des bekannten englischen
Musikkritikers Henry Chorley gedacht, den Gounod für einen Widerling
hielt, obwohl Chorley ein früher Bewunderer Gounods war und auch
die erste englische Übersetzung des Faust geliefert hatte. Jedenfalls
starb Chorley kurz nach der Entstehung des Stücks, und laut Georgina
Weldon war sie es, die die Idee zu einem neuen Konzept für das Stück
hatte. Das Stück hatte einen hohen Bekanntheitsgrad, und Gounod schrieb
auch bald eine Orchesterversion. Im zwanzigsten Jahrhundert wurde
es in der ganzen Welt bekannt, und in seiner re-arrangierten und
re-orchestrierten Form stellte es die Titelmusik für die Fernsehsendung
Alfred Hitchcock Presents dar, die erstmals zwischen 1955 und 1965
ausgestrahlt wurde und später dann viele Jahre lang auch überregionale
Verbreitung fand.
Das Stück hat eine dreiteilige Einleitung: auf einen schnellen fünftaktigen
Abschnitt folgt eine lange Pause (diese trägt in der Originalversion
für Klavier die Überschrift: “Die Marionette ist zerstört!!!”); dann
neun langsame Takte (mit der Überschrift “Bedauerndes Gemurmel der
Theatertruppe”); dann eine siebentaktige Überleitung im Allegretto-Tempo
des Marschs (das Original schreibt hier 84 Schläge pro Minute vor).
Nach dem von Georgina Weldon verfaßten und im Jahr 1882 veröffentlichten
Überblick über das Stück “wird angenommen, daß am Anfang dieses Satzes
zwei Mitglieder der Theatertruppe in einen Streit geraten waren,
während dessen einer der beiden getötet wurde. Die Truppe bejammert
das unglückselige Schicksal ihres Gefährten.“ (An dieser Stelle zitiert
sie die Adagio-Stelle der Einleitung, die ersten neun Takte auf Seite
2.)
Der Marsch selber zerfällt in drei Hauptteile. Der erste Teil in
D-Moll geht von Takt 23 (der erste Takt auf Seite 3 der Partitur
mit der Überschrift “Der Leichenzug” im Original) bis Takt 110 (der
letzte Takt of Seite 11). Georgina Weldon fährt in ihrem Überblick
fort: “Sie organisieren eine Trauerfeier, um die sterblichen Überreste
ihres Freundes zum Friedhof zu bringen.”(Sie zitiert die berühmte
Marschmelodie, die in Takt 23 beginnt.) “Der Leichenzug setzt sich
in Bewegung, und die Trauernden beklagen die Unbeständigkeit des
menschlichen Lebens. Wie traurig es doch ist, daß ein einziger Schlag
ins Gesicht eines so gewandten Künstlers die edle Seele ins Jenseits
befördern kann! Solche Talente!” (Sie zitiert die Überleitung, die
in Takt 39 beginnt, der fünfte Takt auf Seite 4.)
In der Mitte dieses ersten Teils gibt es einen auf der Marschmelodie
basierenden Fugato-Teil, der von Takt 55 (der letzte Takt auf Seite
6) bis zu Takt 70 (der erste Takt auf Seite 8) geht. Dieses Fugato
erinnert deutlich an eine Passage der letzten Szene des dritten Akts
von Meyerbeers Oper Robert le Diable, in der eine Schwesternschaft
toter Nonnen, die, als sie noch lebten, ihr Gelübde gebrochen hatten,
unter der Führung des Teufels tanzend aus ihren Gräbern aufstiegen.
Jene, wie auch die vorliegende Stelle, beginnt mit einem hüpfenden
Mollmotiv. Es wird von einem Fagott gespielt, das von einem weiteren
Fagott begleitet wird. Beide spielen gemeinsam, meistens in Terzen,
so daß eine groteske Stimmung entsteht. Georgina Weldon behauptet,
daß Gounod diese Passage auf ihren Vorschlag hin eingearbeitet habe,
da sie “es für notwendig gehalten habe, daß die Konversation auf
dem Weg zum Friedhof musikalisch beschrieben werden müsse.”
Der zweite Hauptteil des Marschs, in D-Dur, geht von Takt 103 (der
erste Takt auf Seite 12 mit der Überschrift “Hier verharren einige
der Truppenbosse, um sich zu erfrischen” im Original) bis Takt 130
(der vierte Takt auf Seite 15). Georgina Weldon schreibt: “Da es
sommerlich heiß ist, meinen einige Trödler, daß die Reise lang und
mühselig sei, und daß sie das dringende Verlangen verspüren, ihren
Durst in einer nahen Kneipe zu löschen, von der sie sich magisch
angezogen fühlen. Natürlich machen sie sich gegenseitig klar, daß
es nicht die Aufgabe der Lebenden sei, für die Toten zu sterben,
und dies ermutigt sie, ihre matten Geister durch ein paar Tropfen
eines angenehmen, anregenden Getränks wieder zum Leben zu erwecken.”
(An dieser Stelle zitiert sie das Leitmotiv dieses Teils, das in
Takt 103 anfängt.) “Die Trinkbrüder machen sich nun daran, diverse
Vorzüge des Verstorbenen zu erörtern. Einige Genossen loben ihn über
den grünen Klee; andere (wie es unter Künstlern Sitte ist) ziehen
ihren verstorbenen Kollegen verbittert in den Dreck. ‘Er war ein
guter Kerl’ sagte der eine; ‘aber völlig unbegabt’ sagte der andere.
‘Er konnte sehr gut Könige spielen’ sagte ein Dritter; ‘Er war ein
ungewöhnlich ordinärer Kerl!’ dann ein anderer und so weiter.” (An
dieser Stelle zitiert sie das zweite Motiv dieses Teils, das in Takt
111 beginnt, der erste Takt auf Seite 13.)
Zwischen dem zweiten und dem dritten Teil gibt es eine kurze Überleitung
von Takt 131 (der fünfte Takt auf Seite 15) bis Takt 140 (der vorletzte
Takt im ersten System auf Seite 16). Ein minimaler Unterschied zur
Originalversion besteht darin, daß in der Orchesterversion in Takt
131 die Vorzeichen von D-Dur zurück nach D-Moll gesetzt werden. Im
Original ist in Takt 131 zwar ein doppelter Taktstrich, aber der
Schlüsselwechsel erfolgt erst in Takt 141, wo das ursprüngliche Marschmotiv
wieder auftaucht (mit der Überschrift “Rückkehr nach Hause”). Georgina
Weldon fährt fort: “Mitten in diesem Streit vergessen sie, daß der
Leichenzug schon fast am Friedhof angekommen ist. Eilig schließen
sie sich dem Leichenzug wieder an, sind aber sorgsam darauf bedacht,
würdevoll den Anschein unangemessener Hast zu vermeiden.” (Sie zitiert
die letzten vier Takte der Überleitung, die mit Takt 137 anfängt,
der dritte Takt auf Seite 16.)
Der dritte Hauptteil des Marschs, eine verkürzte Reprise des ersten
Teils mit einer kurzen Coda geht von Takt 141 (der letzte Takt des
ersten Systems auf Seite 16) bis zum Ende. Georgina Weldon beschließt
ihren Überblick nach Art von Charles Dickens: “Sie schließen sich
ihren Kollegen wieder an und gehen zum Friedhof; das Orchester wiederholt
das Anfangsthema des Marschs.”
Einige andere interessante Details dieses Stückes scheinen bemerkenswert.
Zum einen hat es eine irgendwie ungewöhnliche Orchestrierung: es
gibt nur zwei Hörner, obwohl andererseits die Blechbläser vollständig
besetzt sind, inklusive dreier Posaunen und einer Ophikleide. Damit
soll vermutlich der behäbige und groteske Aspekt der Musik zum Ausdruck
gebracht werden. Die Ophikleide ist ein veraltetes Instrument, das
einige Jahrzehnte lang im neunzehnten Jahrhundert den Serpent als
Baß der Blechbläsersektion verdrängte (obwohl der Serpent ja aus
Holz gemacht war) und seinerseits wiederum von der Tuba verdrängt
wurde. Heutzutage ersetzt die Tuba in der Regel die Ophikleide bei
Orchesterkonzerten, aber die Ophikleide klang rauher und durchdringender
als die Tuba. Ihr Name bedeutete “Schlange mit Klappen” und sie sah
aus wie ein Kontrafagott aus Blech; aber viele der Ophikleiden, die
man noch in Museen bewundern kann, auf Bildern, oder bei Konzerten
mit historischen Instrumenten, waren Kunstwerke für sich, phantasievoll
gegossen wie gewundene Schlangen; sie lassen die moderne Tuba wie
einen hundsgewöhnlichen Gebrauchsgegenstand erscheinen.
Des weiteren setzt Gounod häufig die tieferen Register der Oboe,
der Klarinette und des Fagotts ein und das Leitmotiv des Marschs
wird immer von der Klarinette im tiefen Register gespielt. Die dumpfe
Klangfarbe der tiefen Klarinette ist sehr gut geeignet für das wehmütige
und auch irgendwie skurrile Leitmotiv. Diesbezüglich ist erwähnenswert,
daß das Marschtempo deutlich schneller ist als das Tempo eines gewöhnlichen
Trauermarschs, das normalerweise bei 60 Schlägen pro Minute liegt.
Auch ist der 6/8-Takt mit seinem impliziten übermütigen hüpfenden
Rhythmus sowohl unüblich als auch unpassend für einen Trauermarsch;
die meisten Trauermärsche stehen im 4/4- oder 2/2-Takt. Diese Unstimmigkeiten
stellen natürlich ein ideales Werkzeug dar, um den dualen Aspekt
des Stücks herauszuarbeiten, das eine perfekte Grätsche vom Unheimlichen
zum Humoristischen macht.
Übersetzung: Peter Glanzmann
Aufführungsmaterial ist von Lemoine, Paris zu beziehen. Nachdruck
eines Exemplars der Musik-bibliothek der Münchner Stadtbibliothek,
München
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Charles Gounod
(b. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 17 June 1818
- d. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 18 October 1893)
Marche funèbre d’une marionnette
for orchestra
Preface
To most music lovers Charles François Gounod (1818-1893) remains
known as the composer of the operas Faust and Romeo and Juliet,
but he wrote many other works. These include ten other operas,
two symphonies, five oratorios, more than twenty masses, dozens
of cantatas and motets, a dozen chamber works, and several dozen
piano pieces.
His father, a painter, died when he was seven, and his mother subsequently
supported the family as a piano teacher. Although he showed aptitude
in both the visual arts and music, at an early age Gounod decided
to become a composer, and studied in Paris with such teachers as
Reicha, Le Sueur, Paër, and Halévy. He won the Grand Prix de Rome
in 1839. While in Rome he was strongly influenced by Italian religious
music, especially that of Palestrina, and in general by Catholic
art and culture; at the age of twenty-nine he began to study for
the priesthood, and while he did not hold to this course for long,
religion remained important throughout his life. His first opera,
Sapho, was a failure in 1851, but Gounod became a mentor to the young
Bizet and Saint-Saens, and worked steadily in the fields of music
educat-ion and choral music. By the middle of the 1850s he was writing
not only choral but orchestral and vocal music prolifically; he also
added words to an improvisation on the first Prelude from Bach’s
Das Wohltemperierte Klavier to produce his famous “Ave Maria.” In
1858 his opera Le médecin malgré lui, based on Molière’s play, was
a modest success, and the next year Faust appeared. It had a more
lyrical, intimate style than the typical Meyerbeer extravaganza and
was not an unqualified success at first, but with the enthusiastic
support of the publisher Choudens, it soon swept the stages of Europe.
After several more unsuccessful operas, Roméo et Juliette appeared
in 1867 and matched or exceeded the success of Faust. At this point
Gounod was perhaps the most venerated and imitated of French composers,
a pinnacle of esteem that he never regained.
He fled to England in 1870 during the Franco-Prussian war and spent
four years there. During this English period Gounod composed the
piano piece known as Marche funèbre d’une marionnette. He returned
to France amid personal scandals, most of which involved his mysterious
relationship with an English amateur singer, the eccentric, litigious,
bisexual, and possibly insane Georgina Weldon. His subsequent operas
were unsuccessful, but he produced two oratorios, La Rédemption and
Mors et vita, that were extremely popular in their time, especially
in England. A marginal figure in French music by the time he died,
he was nevertheless given a state funeral at the Madeleine.
Marche funèbre d’une marionnette was written as a piano piece in
1872. Mrs. Weldon—with whom he was living at the time, and who was
either his adoring acolyte, his muse, his lover, or perhaps all three—later
claimed that she had given Gounod the idea for the title. She also
claimed that the piece was originally intended as a caricature of
the prominent English music critic Henry Chorley, whom Gounod found
personally repulsive, although Chorley was an early admirer of Gounod’s
and had written the first English translation of Faust. In any case,
Chorley died shortly after the piece was written, and according to
Mrs. Weldon, it was she who came up with a new concept for it. The
piece was extremely popu-lar, and Gounod soon produced an orchestral
version. It became known around the world in the twentieth century
when, rearranged and reorchestrated, it was used as the theme music
for the television show Alfred Hitchcock Presents, which was first
broadcast from 1955 to 1965 and rebroadcast in syndication for many
years afterward.
The piece begins with an introduction in three parts: first a passage
of five fast bars, followed by a long pause (which in the piano original
carries the heading “The marionette is broken!!!”); then nine slow
bars (with the heading “Regretful murmurs of the troupe”); then a
seven-bar transition in the allegretto tempo of the march (which
is marked as 84 beats per minute in the original). According to Mrs.
Weldon’s synopsis of the piece, published in 1882, “At the beginning
of this movement, it is supposed that two actors of the troupe have
had a quarrel, during which one of them is killed. The troupe is
lamenting the unhappy fate of their companion.” (Here she quotes
the adagio passage of the introduction, the first nine bars on page
2.)
The march itself falls into three main sections. The first section,
in D minor, runs from bar 23 (the first bar on page 3 of the score,
with the heading “The procession” in the original) through bar 110
(the last bar on page 11). Mrs. Weldon’s synopsis continues, “They
organize a ceremony to carry the remains of their friend to the cemetery.”
(She quotes the famous march tune that begins in bar 23.) “The procession
starts, and on the way the mourners begin to lament the vicissitudes
of human life. How sad to think that a single blow on the nose of
so clever an artist should kill so noble a soul! such talents!” (She
quotes the bridge passage beginning in bar 39, the fifth bar on page
4.)
In the middle of this first section occurs a fugato passage based
on the march tune, from bar 55 (the last bar on page 6) through bar
70 (the first bar on page 8). This fugato is clearly reminiscent
of a passage from the last scene of the third act of Meyerbeer’s
opera Robert le Diable, in which a sisterhood of dead nuns, who had
betrayed their vows when alive, rise dancing from their graves at
the command of the Devil. That passage, like this one, begins with
a skipping minor motif played by a bassoon that is joined by another
bassoon to play together, mostly in thirds, creating a grotesque
mood. Mrs. Weldon claims that Gounod added this section at her suggestion,
because she “considered it necessary to have some music to describe
the conversation on the way to the cemetery.”
The second main section of the march, in D major, runs from bar
103 (the first bar on page 12, with the heading “Here several of
the principal members of the troupe stop to refresh themselves” in
the original) through bar 130 (the fourth bar on page 15). Mrs. Weldon
says, “As it happens to be in the heat of summer, a few stragglers
begin to think the journey long and wearisome, and to experience
the desire of quenching their thirst in a neighbouring tavern of
alluring aspect. They naturally observe to each other that it is
not the place of the liv-ing to die for the dead, and this encourages
them to revive their drooping spirits by a few drops of agreeable
and stimulating beverage.” (Here she quotes the main theme of this
section, which begins in bar 103.) “The tipplers then set to work
to discuss the various qualities of the deceased. A few good fellows
praise him up; others (as usual among artists), full of bitterness,
begin to run down the qualities of their late companion. ‘He was
a kind fellow,’ said one; ‘but without talent,’ said another. ‘How
well he acted Royalty,’ said a third; ‘A more vulgar-looking devil
I never knew!’ then another, and so on.” (Here she quotes the second
theme of this section, which begins in bar 111, the first bar on
page 13.)
There is a short transitional passage between the second and third
sections that runs from bar 131 (the fifth bar on page 15) through
bar 140 (the next-to-last bar in the first system on page 16). A
minor difference from the original version is that although in the
orchestral version the key signature change from D major back to
minor occurs at bar 131, in the original there is a double barline
at bar 131 but the key signature does not change until bar 141, when
the main march theme appears again (with the heading “Return to the
house”). Mrs. Weldon continues, “In the middle of this argument they
forget that the procession is approaching the cemetery. They immediately
hasten to join the procession, avoiding however, with dignity, any
appearance of undue haste.” (She quotes the last four bars of the
transition beginning with bar 137, the third bar on page 16.)
The third main section of the march, an abbreviated return of the
first section with a short coda, runs from bar 141 (the last bar
in the first system on page 16) to the end. Mrs. Weldon concludes
her rather Dickensian synopsis, “They rejoin their comrades and enter
the cemetery, the band repeating the theme at the beginning of the
March.”
A few other interesting features of this piece may be noted. For
one, the orchestration is some-what unusual in that it only calls
for two horns, and yet otherwise includes full brass, including three
trombones and an ophicleide; this is perhaps to emphasize the heavy
and grotesque aspects of the music. The ophicleide is an obsolete
instrument that, for several decades in the nineteenth century, supplanted
the serpent as the bass of the brass section (al-though the serpent
was actually made of wood), and was in turn supplanted by the tuba.
Tubas now usually substitute for ophicleides in orchestral concerts,
but the ophicleide had a coarser and more penetrating sound than
the tuba. Its name meant “keyed serpent,” and it looked something
like a contrabassoon made of brass; but many ophicleides, which can
still be seen in museums, photographs, or historical-instrument concerts,
were works of art themselves, fancifully cast in the likeness of
coiled serpents, that make modern tubas look plain and utilitarian.
Gounod also makes prominent use of the low tones of the oboe, clarinet,
and bassoon, and the main march theme is always played by the clarinet
in its low register. The hollow timbre of the low clarinet is extremely
appropriate for the lugubrious and somewhat comical main theme. In
this regard it may be noted that the march tempo is noticeably faster
than the tempo of a true funeral march, which is usually around 60
beats per minute. Similarly, the 6/8 time signature, with its implicit
skipping or rollicking rhythm, is both unusual and inappropriate
for a funeral march; most funeral marches are in 4/4 or 2/2. These
incongruities work perfectly, of course, to emphasize the dual aspects
of the piece, which perfectly straddles the line between the sinister
and the humorous.
Allen Cohen, 2009
For performance material please contact the publisher Lemoine, Paris.
Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek,
München
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