(Louis Joseph) Ferdinand Herold
(b. Paris, 28 January 1791 – d. Paris, 19 January 1833)

Zampa oder die Marmorbraut
Ouvertüre (1831)

Neben Carmen und Faust war Zampa mit fast 700 Aufführungen eine der beliebtesten französischen Opern des 19. Jahrhunderts. Allerdings wurde sie – ausgenommen die Ouvertüre – in der Nachkriegszeit völlig vergessen, bis sie im Jahr 2000 in New York konzertant und szenisch 2008 in der Pariser Opéra Comique wiederaufgeführt wurde. Diese Vernachlässigung ist verständlich: Die lächerliche Handlung schlingert, wie 2008 ein Kritiker befand, »vom Vaudeville bis zur Tragödie« (es gibt wenigstens neun schicksalhafte Wendungen); darüber hinaus werden nicht weniger als vier Tenöre für bedeutende Rollen benötigt – eine nicht unerhebliche Belastung für ein meist enges Budget. Doch die Musik selbst ist lebendig und unwiderstehlich.

In der Ouvertüre stürmt sie ohne Einleitung mit einem D-Dur-Thema los, das sofort im Ohr hängenbleibt, ob der Hörer nun will oder nicht (S. 1). Es entspricht dem Seemannschor am Ende des ersten Aktes, in dem die Matrosen ausrufen »Au plaisir, à la folie consacrons tous nos instans, oui, tous« (»Spaß und Tollerei widmen wir jeden Augenblick, ja, jeder von uns«). Diese Partymusik wird jedoch durch ziellose, stentor-artige Oktaven in Blech und Holz abgewürgt, alternierend mit dahinhuschenden Streicher-Tremoli (vgl. T. 6, S. 6), dann gefolgt von geheimnisvoll absteigenden Figurationen: Dies ist die Musik der steinernen Braut, einer Statue, die zum Leben erwacht, um einen notorischen Schurken zur Hölle zu schicken, ähnlich wie der Komtur in Mozarts Don Giovanni. Hier handelt es sich allerdings um die Statue von Albina Manfredi, die in Sizilien lebte und als ›Heilige Alice‹ verehrt wird, denn sie starb einst am gebrochenen Herzen, nachdem sie der junge Graf von Monza verlassen hatte. Dessen Eskapaden wurden so arg, daß er sich der High Society entziehen und zum Piraten ›Zampa‹ werden mußte, um seine berufliche Laufbahn mit seinem Charakter in Einklang bringen zu können. Mit seiner Crew zurück in der Stadt, um ein Lösegeld für einen Kaufmann zu ergattern, den sie entführt hatten, stellt Monza dessen Tochter Camille nach und versucht schließlich sogar, sie deren Verlobten Alphonse zu ent-reißen. Doch die Statue greift ein, wird anstelle von Camille Monza/Zampas gewichtige Braut und nebenbei auch zu dessen Fahrschein in die ewige Verdammnis.

Vom »Zur Hölle damit« bis zur Verdammung birgt die Ouvertüre das Ethos der gesamten Oper in ihren ersten 90 Sekunden. Dann bewegt sich die Musik zu einem ergebenen, viertaktigen Thema in B-Dur (S. 9). Dies ist das gesungene Gebet der Camille im ersten Akt zu den Worten »D’un pareil maléfice, Sainte Alice, préservez nous« («Bewahre uns, oh heilige Alice, vor solchem Übel«). Hörer werden bemerken, das Brahms 52 Jahre später ein sehr ähnliches Thema schrieb, zu Beginn des zweiten Satzes seiner dritten Sinfonie. Hat er vielleicht auch gebetet – darum, daß ihn niemand beschuldigen würde, ebenso aus Herolds Zampa ›geklaut‹ zu haben wie früher, in der ersten Sinfonie, bereits aus Beethovens ›Ode an die Freude‹? Nach einer Überleitung und einer Reprise von Elementen des ›Spaß und Tollerei‹-Themas, baut die Ouvertüre einen kräftigen Kriegstanz auf (S. 14), der rasch zu einem Bacchanale wird, unterbrochen durch zwei Warnungen der Statue (S. 18, T. 3; S. 19, T. 1). Plötzlich hält alles inne; der Fokus richtet sich auf ein ernstes Klagethema (S. 22), doch Zampas angeborene Falschheit übernimmt sogleich, in Art der ›Eroberungskatalog-Arie‹ aus dem zweiten Akt (S. 23, T. 5), beginnend mit »Piquante bayadère, par sa danse légère, m’enchaina pour un jour« (»die köstliche Tempeltänzerin, die mich mit leichtfüßigem Tanz einen ganzen Tag lang verzauberte«), in A-Dur. Diese Ballett-artige Musik scheint sogar die Ouvertüre selbst zu verzaubern, jedoch nur kurz, wiederholt in F-Dur, bevor sich ein Ruf zu den Waffen aufbaut (S. 29). Eine Rossini-inspirierte Plätscher-Coda (S. 31) tritt dazwischen, bevor der Appell erneut ertönt (S. 35). Streicher-Läufe über einer Kadenz-Harmonik (S. 39) und letzte musikalische Ausrufungszeichen bekräftigen schließlich die Tonika D und machten das Publikum von 1831 bereit für die vielfältigen Verwicklungen, die noch folgen sollten.

Herold war der Sohn des Komponisten François-Joseph Herold, der noch mit C. P. E. Bach studiert hatte, und so bekam er schon früh eine solide Musikausbildung. Ein oder zwei Wochen, bevor Napoleons Armee vor Moskau zum Rückzug gezwungen wurde, gewann Herold den Prix de Rome. Nur wenig später komponierte er in Neapel schon seine erste Oper. Ein Jahrzehnt später schrieb er erfolgreich Opern in Paris, doch nur seine letzten beiden, Zampa und Le pré aux clercs überlebten seinen Tod einigermaßen, der kurz vor seinem 42. Geburtstag eintrat. Herold trat übrigens mit einer weitaus irdischeren Todesart ab als durch eine Statue des Übersinnlichen: Es war jene Krankheit, die unter anderem im Jahr 1815 in England für ein Viertel aller Todesfälle sorgte – die Schwindsucht. Der Begriff ›Tuberkulose‹ wurde erst 1839 üblich – sechs Jahre später.

Jeff Dunn, May 2009

Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Phillip Brookes, Market Drayton.

(Louis Joseph) Ferdinand Herold
(b. Paris, 28 January 1791 – d. Paris, 19 January 1833)

Zampa, ou La Fiancée de Marbre
Overture (1831)

After Carmen and Faust, Zampa ranked as one of the most popular French operas of the 19th Century, with nearly 700 performances. Except for the present Overture, however, it was virtually unknown in the postwar era until it was revived in a concert performance in New York in 2000 and in full by the Opéra Comique in Paris in 2008. The opera’s neglect is understandable: the ridiculous plot lurches, as a 2008 reviewer commented, „from vaudeville to tragedy“, leaving „no cliché unturned“ (there are at least nine plot reversals of fortune); and four tenors are required for significant roles, not an easy force to amass on a tight budget.

But the music itself is vivacious and irresistible. In the Overture, it bursts forth without introduction with a D major theme that instantly sticks in the mind, whether the listener wants it to or not (p. 1). This is the Sailors’ Chorus at the end of Act 1, where the hearties proclaim „Au plaisir, à la folie consacrons tous nos instans, oui, tous“ (We devote every moment to pleasure and whim, yes, every one). The party music, however, is cut off by disorienting and stentorian octaves in brass and woodwinds alternating with hushed string tremolos (starting at bar 6, p. 6), followed by mysterious descending figures: This is the Marble Bride music, associated with a statue that comes to life to drag a notorious libertine down to hell, just like the Commendatore does in Don Giovanni. Only this time, the statue is of Albina Manfredi, a woman revered as a local saint ‘Alice’ somewhere in Sicily because she died of a broken heart after being abandoned by the young Count of Monza. The latter’s escapades became so egregious, he had to remove himself from polite society and become the corsair ‘Zampa’ in order to match career with personality. Back in town with his crew to secure a ransom for a merchant he has kidnapped, Monza lusts after the man’s daughter Camille, going as far as to attempt to snatch her away from her fiancee Alphonse. But the statue intervenes, becoming Monza/Zampa’s weighty bride instead of Camille, and a ticket to perdition besides.

From devil-may-care to damnation, the Overture encapsulates the ethos of the entire opera in its first 90 seconds. Then the music moves on to a reverent four-square theme in B flat (p. 9). This is sung in prayer by Camille in Act 1 to the words „D’un pareil maléfice, Sainte Alice, préservez nous“ (From such misery, Saint Alice, preserve us). Listeners may notice that Brahms wrote a theme of very similar character 52 years later, beginning the second movement to his Third Symphony. Was he praying too – that no one would accuse him of stealing from Herold’s Zampa the way they accused him of stealing from ‘Ode to Joy’ in his first symphony?
Following a transition passage and a return to elements of the ‘pleasure and whim’ theme, the Overture builds to a vigorous martial dance (p. 14) that quickly morphs into a bacchanale punctuated by two warnings from the statue (p. 18, bar 3; p. 19, bar 1). Suddenly, everything halts to spotlight a sincere-sounding wooing theme (p. 22), but Zampa’s congenital perfidy immediately takes over in the form of his Act 2 ‘catalogue of conquests’ aria (p. 23, bar 5), which begins with „Piquante bayadère, par sa danse légère, m’enchaina pour un jour“ (the piquant temple dancer, with her nimb-le dance, enchained me for a day) in A major. This ballet-like music seems to enchain even the Overture itself, briefly, as it is repeated in F major before building to a call for arms (p. 29). A Rossini-inspired patter coda (p. 31) intervenes before the call returns (p. 35). Finally, racing strings over a cadential chord progression (p. 39) and a final set of musical exclamation points reaffirm the tonic D and ready the 1831 audience for a wide range of diversions to come.

Herold was the son of a composer (François-Joseph Herold) who had studied with C.P.E. Bach, and therefore received early instruction in music. A week or two before Napoleon’s army was forced to retreat from Moscow, the 21-year-old Herold won the Prix de Rome. Not long afterward, he was writing his first opera in Naples. A decade later, he was writing successful operas in Paris, but his last two, Zampa and Le pré aux clercs were the ones that best survived his death, which struck just before his 42nd birthday. Herold left the scene by method far more common than by a supernatural statue: it was the affliction that was recorded to have caused 25% of the deaths in England in 1815, consomption. The term ‘tuberculosis’ wasn’t invented until 1839, six years later.

Jeff Dunn, May 2009

For performance material please contact the publisher Ricordi, Milano. Reprint of a copy from the collection Phillip Brookes, Market Drayton.