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Heinrich von Herzogenberg
(geb. Graz, 10. Juni 1843 – gest. Wiesbaden, 9. Oktober 1900)
Quintett für Klavier und
Streichquartett C-Dur op. 23 (1875)
Vorwort
Heinrich Peter Freiherr von Herzogenberg (1843-1900) wurde in Graz
in ein französischstämmiges Adelsgeschlecht hinein geboren. Seine
Vorfahren waren in Folge der Wirren der Französischen Revolution
(1789-1795) nach Österreich geflohen und dort geblieben. Sein Name
ist von den heutigen Konzertprogrammen fast vollständig verschwunden.
Nicht ein Repertoirestück war ihm vergönnt, dass als Anker gegen
den Strom des Vergessens fungieren und die Klassikinteressierten
immer wieder gewissermaßen wie von selbst auf diesen Komponisten
aufmerksam machen könnte, sowie es etwa seinen Altergenossen Max
Bruch mit dessen Violinkonzert Nr. 1 g-Moll op. 26 oder Josef Gabriel
Rheinberger mit der Messe „Der Stern von Bethlehem“ op. 164 zu
Teil geworden ist. Das vorliegende Klavierquintett C-Dur op. 23,
welches 1875 komponiert und 1876 in Leipzig von Breitkopf & Härtel
erstmals verlegt worden ist, bietet trefflich Anlass, sich – wie
bei so unendlich vielen Komponisten – ein differenzierteres Urteil
über Wirken und Schaffen zu wünschen.
Musikgeschichte ist nach wie vor ein Geschäft mit Markennamen aus
wenigen, nicht selten fast religiös überhöhten und in Jahrzehnten,
bisweilen Jahrhunderten aufgebauten Idolen und einem erstaunlich
breiten Heer von Künstlern vermeintlich zweiter und dritter Ordnung.
Dieser Zugriff auf Musikgeschichte zieht insbesondere nach sich,
dass man allzu leicht die Qualität von Werken nach dem Status ihres
Schöpfers in den so geformten Hierarchien beurteilt. Dass mag in
Richtung der Größten der Profession seine Berechtigung finden, da
die stets auf neue erstaunende Breite der Qualität in den Werkverzeichnissen
eines Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven oder Richard Wagner
eine relevante musikhistorische Information ist, so eben nicht viele
Komponisten in der Lage waren, über einen solch langen Zeitraum und
über derart viele und zugleich verschiedenartige Werke hinweg ein
entsprechendes Leistungs-niveau zu halten. Das verhält sich in anderen
Künsten nicht anders mit Schöpfern vom Schlage eines Shakespeare
oder Goethe, Rembrandt oder Picasso. Bedauerlich wird erst die Spiegelseite
einer Musikgeschichte, die sich an Markennamen von Komponisten orientiert,
dass jedoch umso mehr, stellt sie doch nicht die Werke in den Mittelpunkt
ihrer Erzählung und damit die Sache, um die es eigentlich geht: Die
Artfakte. Zu leicht wird hier nämlich die Annahme suggeriert, dass
bei Komponisten zweiter und dritter Ordnung auch all ihre Kompositionen
zweit- oder drittklassig sein müssen. Dem ist jedoch nicht so. Der
Einwand trifft nur auf die regelmäßig bescheidenere Quantität erstrangiger
Kompositionen zu. Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, mithin
also Herzogenbergs Wirkungszeit, ist dabei ganz besonders reich an
hörenswerten Kompositionen, die sich wie vereinzelte Perlen in den
Werkverzeichnissen jener zahllosen Komponisten finden, die gemeinhin
nur noch bei Gelegenheit mit ihrem Namen im Kontext eines berühmteren
Kollegen erwähnt werden. Im Fall Herzogenbergs ist dies sein Idol
Johannes Brahms, der mit ihm, aber vor allem seiner Frau Elisabet,
einer ehemaligen Brahms-Schülerin, über Jahrzehnte hinweg in engem
Austausch stand. Herzogenberg erscheint in diesem einzigen im verbliebenen,
da zumindest etwas stärker wahrgenommenen Rezeptionsbereichs meist
in schlechtem Licht, als Epigone und jemand, der ausschließlich am
Urteil des zehn Jahre älteren Vorbildes klebte und doch fast nie
eine aufrichtige Antwort bekam, so unsympathisch sei Brahms für gewöhnlich
die Musik seines Freundes gewesen. Das Klavierquintett C-Dur op.
23 lässt jedoch unwillkürlich fragen, warum Herzogenberg nicht mehr
Selbstvertrauen in die eigene Leistungsfähigkeit entwickelt hat.
Dass er ein kompetenter Musiker war, muss auch ihm offensichtlich
gewesen sein, hörte er doch einerseits nie zu schreiben auf, konnte
andererseits aber auch stets seinen Lebensunterhalt mit Musik bestreiten.
Davon abgesehen ist dies Werk jedenfalls auch ausgesprochen inspiriert,
tänzerisch, elegant-verspielt, reich an charakteristischen Einfällen
und klanglichen Raffinessen. Die Leichtigkeit und Lebensfreude dieser
Musik überrascht dabei umso mehr, wenn man sich den Zeitpunkt ihrer
Entstehung vor Augen führt. Jörg Siepermann hat zurecht darauf hingewiesen,
dass das Klavierquintett C-Dur op. 23 am Ende einer mehr als dreijährigen
Publikationspause erschien. In dieser Krisenphase hatte der damals
30jährige Herzogenberg eine kompositorische Umorientierung vollzogen
und sich von den Neudeutschen ab- und dem Kreis um Brahms zugewandt.i
Wer sich mit der deutschen Musikgeschichte der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts beschäftigt, was aufgrund des musikalischen Reichtums
jener Ära stets ein lohnendes Unterfangen ist, der kommt an jenem
ebenso weitverbreiteten wie letztlich ausgesprochen langweiligen
Rezeptionsphänomen nicht vorbei, dass sich in nunmehr bald anderthalb
Jahrhunderten publizistischer Arbeit unerschütterbar in die Musikgeschichts-schreibung
eingeschliffen zu haben scheint: Fast ausnahmslos werden Komponisten,
die in jenem Teil Europas gewirkt haben, einem von zwei Lagern zugewiesen.
Entweder wird man den Anhängern Richard Wagners, alternativ Neudeutsche
genannt, zugeordnet, oder aber dem vermeintlich großen Antipoden
Johannes Brahms bzw. den um ihn versammelten sogenannten Konservativen.
Langweilig ist dieser Diskurs, da er einerseits Unmengen Komponisten
mit zum Teil großartigen Schöpfungen zu mehr oder weniger bloßen
Epigonen des einen oder anderen Leitsterns erklärt, zweitens jede
Individualität im Detail in den Werken an den Rand des Interesses
drängt, drittens überhaupt der Beschäftigung mit den Arbeiten der
Komponisten aus dem Wagner- bzw. Brahms-Kreis im Wege steht und viertens
jeden dritten Weg zu negieren scheint und suggeriert, man hätte sich
in jener Zeit zwangsweise zwischen einem der beiden Lager entscheiden
müssen. Und hätte Herzogenberg nichts anderes Gescheites geschaffen,
so wäre das Klavierquintett C-Dur op. 23 allein schon Kritik genug
an den Spielregeln jener üblichen Musikgeschichtsschreibung, da es
zu verpassen für Freunde dieser Gattung schlicht ein Verlust wäre,
was die Limitiertheit obiger Rezeptionsstrategien trefflich vor Augen
– oder besser: Ohren – führt.
Herzogenbergs Schaffen war im Übrigen jedoch ausgesprochen vielseitig.
Neben dem Klavierquintett C-Dur op. 23 begegnen wir zunächst reichlich
weiterer Kammermusik, darunter je drei Sonaten für Violine bzw. Violoncello
und Klavier, 5 Streichquartetten (d-Moll op. 18, g-Moll op. 42/1,
d-Moll op. 42/2, G-Dur op. 42/3 und f-Moll op. 63) und einem Streichquintett
(c-Moll op. 77), zwei Klaviertrios (c-Moll op. 24 und d-Moll op.
36), zwei Klavierquartetten (e-Moll op. 75 und B-Dur op. 95) sowie
einem Trio und eine, Quintett für Bläser und Klavier (op. 61 und
Es-Dur op. 43). Die Herzogenberg eigene Bevorzugung von Molltonarten
wird schon aus dieser kurzen Aufzählung ebenso evident wie die Erkenntnis,
dass im Bereich der Kammermusik ein ausgesprochener Arbeitsschwerpunkt
dieses Komponisten lag. Konzerte und Bühnenwerke enthält Herzogenbergs
Oeuvre dagegen nicht (einzige Ausnahmen: Concertstück A-Dur für Violine
und Orchester WoO (UA erst 2008) und ein verschollenes Cellokonzert
WoO 30), dafür sind drei Symphonien erhalten („Odysses“ op. 16, c-Moll
op. 50 und B-Dur 0op. 70, eine vierte Symphony F-Dur WoO 25 ist verschollen)
und vor allem Unmengen, oft großformatiger weltlicher und geistlicher
Chorwerke. In diesem Bereich findet sich vor allem der Schwerpunkt
des Schaffens des späten Herzogenberg (u.a. Requiem op. 72, „Die
Geburt Christi“ op. 90 und „Die Erntefeier“ op. 104). Das Klavierquintett
C-Dur op. 23 ist dabei ein dankbarer Weg, diesen Komponisten einmal
näher kennenzulernen.
Ingesamt muss festgestellt werden, dass jedenfalls Herzogenbergs
Kammermusik für einen Komponisten, der derart am Rande der Musikgeschichtsschreibung
steht, ausgesprochen umfänglich mittels Tonträger erschlossen und
hierdurch auch dem Nichtmusiker vergleichsweise leicht zugänglich
ist. Das ist stets segensreich, so man sich auf diese Weise rasch
und unaufwendig einen eigenen Eindruck vom Schaffen eines Künstlers
verschaffen kann und nicht auf die Urteile Dritter verwiesen bleibt.
Eine aktuelle, ausgesprochen gute Einspielung existiert dabei auch
vom Klavierquintett C-Dur op. 23. Das finnische Ensemble Kvintetti,
Spezialisten für dieses Genre mit einer ganzen Reihe vorzüglicher
Aufnahmen selten zu hörender Kompositionen wie den Klavierquintetten
von Alexander Borodin, Max Bruch, Edward Elgar, Anton Rubinstein,
Jean Sibelius und Christian Sinding, hat sie vor einigen Jahren beim
Label EDA herausgebracht. Dort ist sie gemeinsam mit – was sonst
– dem Klavierquintett f-Moll op. 34 von Johannes Brahms erschienen.
Und obwohl jenes das neben Robert Schumanns Klavierquintett Es-Dur
op. 44 am häufigsten aufgeführte und auf Tonträger festgehaltene
Stück dieser Gattung ist und weithin als deren Hauptwerk gilt, fällt
der unmittelbare Vergleich mit der Arbeit des großen Idols in diesem
Fall einmal nicht offensichtlich zu Ungunsten Herzogenbergs aus.
Schon das alleine sagt viel über die intellektuellen wie klanglichen
Qualitäten von Herzogenbergs spätjugendlicher Komposition aus.
Die mittlerweile vergleichsweise gute Werkdokumentation auf Tonträger
zeigt ein erstarkendes Interesse an diesem Komponisten in der jüngeren
Vergangenheit. Inzwischen gibt es sogar eine eigene Herzogenberg-Gesellschaft
mit Sitz in Weiden in der Schweiz, wo Herzogenberg viele Sommer seiner
späten Jahre verbrachte. Auch jene Institution bemüht sich mittels
Tagungen, Publikationen und vor allem Konzertveranstaltungen um neue
Aufmerksamkeit für diesen Komponisten und macht ihre Arbeit, Sichtweisen
und einiges an Informationsmaterial im Internet zugänglich (www.herzogenberg.ch).
An aktueller Literatur ist hingegen nach wie vor recht wenig publiziert.
Von Interesse zur weiteren Lektüre könnten für den Leser dabei etwa
die Bücher von Michael Aschauerii, Christiane Wiesenfeldtiii, Charlotte
Ebenigiv und Bernd Wiechertv sein. Das Gros der Brahms-Literatur,
insbesondere die Briefwechsel mit den Herzogenbergs selbst natürlich,
bietet ebenfalls weitere Informationsressourcen.
Frédéric Döhl, 2009
i Jörg Siepermann, Einführung zur CD Kvintetti – Johannes Brahms,
Klavierquintett f-Moll op. 34/Heinrich von Herzogenberg, Klavierquintett
C-Dur op. 17, EDA, Kassel 2004.
ii Michael Aschauer, Einheit durch Vielfalt? Das Klavierkammermusikwerk
ausgewählter ‚Konservativer‛ um Johannes Brahms, Peter Lang, Franfurt
am Main 2007.
ii Christiane Wiesenfeldt, Zwischen Beethoven und Brahms. Die Violoncello-Sonate
im 19. Jahrhundert, Bärenreiter, Kassel 2006.
iv Charlotte Ebenig, Die Kirchenoratorien Heinrich von Herzogenbergs.
Zur Problematik der Erneuerung der evangelischen Kirchenmusik am
Ende des 19. Jahrhunderts, Are, Mainz 2002.
v Bernd Wiechert, Heinrich von Herzogenberg. Studien zu Leben und
Werk, Vandehoeck und Ruprecht, Göttingen 1997.
In Fragen des Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Musikproduktion
Höflich, München. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der
Münchner Stadtbibliothek, München
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Heinrich von Herzogenberg
(b. Graz, 10 June 1843 – d. Wiesbaden, 9 October 1900)
Quintet for Piano and String Quartet
op. 23 (1875)
Preface
Heinrich Peter Baron von Herzogenberg (1843-1900) was born in Graz
into an aristocratic family of French extraction. His forefathers
had fled to Austria during the turmoil of the French Revolution
(1789-95) and remained there when it was over. Today his name has
vanished almost completely from our concert programs. Unlike his
contemporaries Max Bruch with the G-minor Violin Concerto (op.
26) and Josef Gabriel Rheinberger with the “Star of Bethlehem”
Mass (op. 164), not a single Herzogenberg piece has entered the
permanent repertoire to anchor him against the tide of oblivion
and remind classical music lovers of his existence. The present
Piano Quintet in C major, composed in Leipzig in 1875 and published
by Breitkopf & Härtel as op. 23 a year later, gives us pause,
as with so very many composers, to wish for a more discerning verdict
on his life and music.
Music history remains as always a business dealing primarily in brand-name
products from a few established demigods, often elevated to quasi-religious
stature and built up over decades, sometimes even centuries. Only
secondarily does it deal with an astonish-ingly broad mass of artists
of allegedly second or third caliber. One special consequence of
this approach is that we readily judge the quality of a piece of
music by the status of its creator in the resultant music-historical
pecking order. This may well be appropriate to the greatest practitioners
of the profession, for the ever-amazing quali-tative breadth in the
oeuvres of Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, or Richard
Wagner is a relevant music-historical fact. But not many composers
were capable of maintaining a similar level of achievement over such
long periods of time and across so many highly contrasting works.
The situation is no different in the sister arts, e.g. with creators
of the stature of Shakespeare or Goethe, Rembrandt or Picasso. What
is regrettable is the reverse side of this brand-name approach to
music history, all the more so as it fails to center its narrative
on the music, and thus on the very things that matter most of all:
the works of art. It is too easy to assume that all works by second-
or third-rank composers must themselves be second- or third-rate.
This is, however, far from the truth: the reproach applies only to
the more modest number of their first-rate compositions. The latter
half of the nineteenth century, and thus the period in which Herzogenberg
flourished, abounds in compositions which are well worth hearing,
and which adorn like stray pearls the catalogues of those numberless
composers who are normally mentioned by name only occasionally in
the context of a more famous colleague. In Herzogenberg’s case the
more famous colleague was his demigod Johannes Brahms, who for decades
maintained a lively correspondence with him, and especially with
his wife, his former pupil Elisabet. In this context – the only one
left to him, being still relatively familiar – Herzogenberg usually
appears in a bad light as an imitator, as a man who clung entirely
to the judgment of an idol ten years his senior and yet practically
never received a straightforward answer, as Brahms found his friend’s
music generally unpalatable. The C-major Piano Quintet automatically
raises the question of why Herzogenberg failed to develop greater
self-confidence in his own abilities. That he was an accomplished
musician must have been obvious even to him, as he never ceased to
write music and was always able to make ends meet with his art. Whatever
the case, this piece is quite frankly inspired – lilting, elegant,
playful, and rich in characteristic ideas and subtle sonorities.
Its light-footedness and joie de vivre is all the more surprising
when we consider its date of origin. Jörg Siepermann has rightly
pointed out that the C-major Quintet came at the end of a more than
three-year hiatus in Herzogenberg’s publications. In these years
of crisis the thirty-year-old composer found a new artistic alignment,
turning increasingly away from the New German School and toward the
Brahms circle.i
Anyone who studies German music history in the latter half of the
nineteenth century – always a rewarding occupation in view of its
many musical gems – will perforce stumble upon an at once widespread
and ultimately boring historical phenomenon that has become ineradicably
ensconced in music histories after some one-and-a-half centuries
of journalistic labors: namely, composers who worked in this part
of Europe are almost without exception consigned to one of two camps.
They are numbered either among the adherents of Richard Wagner, also
known as the New German School, or among those of his alleged diametrical
opposite, Johannes Brahms, and the so-called conservatives who gathered
around him. The discussion is boring first of all because it degrades
a host of composers, some with masterly creations to their credit,
to more or less to derivative figures of one of these two lodestars;
second, it effectively marginalizes any interest in the distinctive
details of their works; third, it obstructs the study of the music
of the Wagner and Brahms circles altogether; and fourth, it seems
to render any third alternative unthinkable, as if composers at the
time were compelled to choose between these two camps alone. If Herzogenberg
had written nothing else of similar brilliance, his C-major Piano
Quintet alone would stand as a critique of these codified rules in
the writing of music history, as its absence would be a great loss
to admirers of the genre, thereby excellently exposing the narrowness
of such approaches to the reception of music.
Herzogenberg’s oeuvre was remarkably varied. Besides the C-major
Piano Quintet, we also find a good deal of chamber music, including
three sonatas for violin and piano, another three for cello and piano,
five string quartets (D minor, op. 18; G minor, op. 42, no. 1; D
minor, op. 42, no. 2; G major, op. 42, no. 3; and F minor, op. 63),
a C-minor String Quintet (op. 77), two piano trios (C minor, op.
24, and D minor, op. 36), two piano quartets (E minor, op. 75, and
B-flat major, op. 95), and a quintet for winds and piano (opp. 61
and 43, respectively). Herzogenberg’s personal predilection for minor
keys becomes obvious from a glance at this brief list, as does his
strong focus on chamber music. Concertos and stage works are not
to be found in his oeuvre, the sole exceptions being a Konzertstück
in A major without opus number for violin and orchestra (its première
had to wait until 2008) and a lost cello concerto (WoO 30). In contrast,
he left behind three symphonies (Odysses, op. 16; C minor, op. 50;
and B-flat major, op. 70), a lost fourth symphony in F major (WoO
25), and above all a great quantity of secular and sacred choral
works, often on a large scale. It was in this latter area that he
centered his creative efforts late in life, producing inter alia
a Requiem (op. 72), Die Geburt Christi (op. 90), and Die Erntefeier
(op. 104). The C-major Piano Quintet is a rewarding way to form a
closer acquaintance with this composer.
All in all, it must be said that at least Herzogenberg’s chamber
music is well represented on disc for a composer relegated to the
back benches of music history, and is thus fairly accessible to non-musicians.
This is always welcome, for it allows us to form an aural impression
of a composer’s music quickly and without undue exertion rather than
relying on the opinions of third parties. There is also a recent
and highly admirable recording of the C-major Quintet by the Finnish
ensemble Kvintetti, who specialize in this genre and have turned
out a number of excellent readings of such rarely heard music as
the piano quintets of Alexander Borodin, Max Bruch, Edward Elgar,
Anton Rubinstein, Jean Sibelius, and Christian Sinding, all issued
several years ago on the EDA label. There Herzogenberg’s quintet
appears alongside – what else! – Johannes Brahms’s F-minor Piano
Quintet (op. 34). Although the Brahms piece ranks with Schumann’s
E-flat-major Piano Quintet (op. 44) as the most frequently performed
and recorded work in the genre, and indeed is widely regarded as
its pinnacle, the direct comparison with a masterpiece from his idol
does not in this case obviously work to Herzogenberg’s disadvantage.
This alone says much about the intellectual and timbral quality of
this composition from his late youth.
In recent years Herzogenberg’s music has become relatively well
documented on sound recordings, revealing a growing interest in this
composer. In the meantime there is even a Herzogenberg Society based
in the Swiss town of Weiden, where Herzogenberg spent many summer
holidays late in life. This institution is also at pains to draw
fresh attention to Herzogenberg through conferences, publications,
and above all concerts, and makes its work, views, and a certain
amount of information available on the Internet (www.herzogenberg.ch).
In contrast, little about this composer has appeared in print. Interested
readers may wish to consult the books by Michael Aschauer,ii Christiane
Wiesenfeldt,iii Charlotte Ebenig,iv and Bernd Wiechertv for further
reading. Another useful mine of information is, of course, the voluminous
Brahms literature, especially his correspondence with the Herzogenbergs.
Translation: Bradford Robinson
i Jörg Siepermann: Introduction to the CD Kvintetti – Johannes Brahms,
Klavierquintett f-Moll op. 34/Heinrich von Herzogenberg, Klavierquintett
C-Dur op. 17 (Kassel: EDA, 2004).
ii Michael Aschauer: Einheit durch Vielfalt? Das Klavierkammermusikwerk
ausgewählter “Konservativer” um Johannes Brahms (Frankfurt am Main:
Peter Lang, 2007).
iii Christiane Wiesenfeldt: Zwischen Beethoven und Brahms: Die Violoncello-Sonate
im 19. Jahrhundert (Kassel: Bärenreiter, 2006).
iv Charlotte Ebenig: Die Kirchenoratorien Heinrich von Herzogenbergs:
Zur Problematik der Erneuerung der evangelischen Kirchenmusik am
Ende des 19. Jahrhunderts (Mainz: Are, 2002).
v Bernd Wiechert: Heinrich von Herzogenberg: Studien zu Leben und
Werk (Göttingen: Vandehoeck und Ruprecht, 1997).
For performance material please contact Musikproduktion Höflich,
München. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner
Stadtbibliothek, München.
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