Ferruccio Busoni
(geb. Empoli, 1. April 1866
– gest. Berlin, 27. Juli 1924)

Gesang vom Reigen der Geister (1915)
(Indianisches Tagebuch II; Dritte Elegie)
Studie für Streichorchester,
sechs Blasinstrumente und Pauke

Vorwort
Der außerordentliche Pianist, Komponist, Lehrer und Kulturphilosoph Ferruccio Busoni pflegte zeitlebens enge Kontakte zu den Vereinigten Staaten, wo er oft ausgedehnte Konzertreisen unternahm (vor allem 1904, 1910 und 1911) und mindestens zweimal ernsthaft mit dem Gedanken spielte, dorthin umzusiedeln. Beim ersten dieser Umsiedlungsversuche wohnte er zunächst in Boston, wo er sich dem Lehrkörper des New England Conservatory anschloß, um ein Jahr später jedoch von diesem Amt zurückzutreten und nach New York zu ziehen. Dort stellte sich ihm im Jahre 1893 ein „reizendes“ 18jähriges Mädchen vor, das bei ihm Stunden im Klavierspiel und in der Harmonielehre suchte. Jahre danach sollte ihm diese Begegnung auf gänzlich unerwartete Weise seinen künstlerischen Werdegang ändern.

Besagte junge Dame war Natalie Curtis (1875-1921), die damals eine Karriere als Konzertpianistin anstrebte. Nach weiteren Studien in Frankreich ging sie dieser Karriere auch nach, bis sie 1904 bei der Weltausstellung in St. Louis zum erstenmal mit der Musik der nordamerikanischen Indianer in Kontakt kam. Kurz darauf ließ sie von ihren pianistischen Ambitionen ab und fuhr nach Arizona, wo sie jahrelang bei den Hopi und anderen Stämmen lebte und sich der Pflege und der Erhaltung der Musikkultur der amerikanischen Ureinwohner widmete. Drei Jahre später erschien ihr erstes Buch zu diesem Thema: The Indians’ Book, ein 572-seitiger Band, der 1907 mit einem abgelichteten Brief von Theodore Roosevelt als Geleitwort und vor allem mit 200 penibelst festgehaltenen Transkriptionen indianischer Lieder erschien, zusammen mit den dazugehörigen Texten in der Originalsprache und englischen Übersetzungen aus eigener Feder. Dieses reichlich mit Indianerzeichnungen und Photographien ausgestattete Buch stellt einen Meilenstein der amerikanischen Musikethnographie dar und ist erstaunlicherweise bis zum heutigen Tag lieferbar geblieben.

1910 befand sich Busoni wieder in New York, wo er eine Wiedergabe seiner Turandot-Suite durch das New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Gustav Mahler erlebte. Unter den Zuhörern war auch Natalie Curtis, die die Gelegenheit dazu nutzte, ihrem ehemaligen Lehrer das neue Buch als Geschenk zu überreichen. Busoni war vom Inhalt des Buches sofort gefesselt, und es entstand ein interessanter Briefwechsel zwischen Lehrer und Schülerin über das Wesen der Musikkultur der Ureinwohner Amerikas. Anders als viele andere europäische Komponisten, die sich von der Exotik oder dem nationalen Geist nichteuropäischer Musik beeinflussen ließen, interessierte Busoni vorwiegend die ganzheitliche Philosophie der nordamerikanischen Indianer, von der Musik lediglich eine Ausdrucksform unter vielen darstellte. Im gleichen Monat (am 22. März 1910) schrieb er an seine Frau Gerda: „Die Indianer sind das einzige Cultur-Volk, das kein Geld kennt und die alltäglichsten Dinge in schöne Worte kleidet. Wie anders ist dagegen ein business-man aus Chicago! Bei dem heißt Roosevelt ‚Teddy‘, bei den Indianern: ‚Our great white father‘.“
Die Indianer Amerikas – so glaubte Busoni – zelebrierten ein Einssein zwischen Kunst, Natur und Kultur, das er als inspirierende Alternative zur zersplitterten Gesellschaft auffaßte, die in den europäischen Hauptstädten vor seinen Augen entstand und gerade in New York bereits bedrückende Ausmaße erreicht hatte. Es gäbe seiner Auffassung nach weltweit nur die Eine Musik, die sich im Verlauf der Zeit nur langsam vorwärts entwickelt, wobei die Aufgabe des Komponisten darin bestünde, zu diesem gemächlichen Fortschritt durch ununterbrochene Inno-vation beizutragen, ohne jedoch hoffen zu dürfen, je einen Höhepunkt oder Abschluß erreichen zu können. In den in Curtis‘ Buch festgehaltenen Indianermelodien spürte Busoni die Nähe uralter universeller Wahrheiten, die die Fähigkeit besäßen, den Weg in eine weniger gespaltene Gesellschaftsordnung zu zeigen.

1913 nahm sich der nunmehr nach Europa zurückgekehrte Busoni vor, einige dieser Indianermelodien in seine eigenen Kompositionen einzubeziehen. Bei der ersten dieser Kompositionen handelt es sich um die bekannte Indianische Fantaisie op. 44 für Klavier und Orchester, die im folgenden Jahr vollendet und uraufgeführt wurde und 1915 mit einer Widmung an Natalie Curtis in Druck erschien. Im letzteren Jahr reiste er wieder nach New York in der Hoffnung, dort den Grausamkeiten des Ersten Weltkriegs zu entkommen und ein neues Zuhause zu finden. Während seines neunmonatigen schuf, darunter zwischen Juni und August das Erste Buch seines Indianischen Tagebuches, einer Sammlung von vier Klavierstudien über Themen der noramerikanischen Indianer. Danach begab er sich unverzüglich an ein neues Orchesterwerk, das auf einem einzigen Thema aus dem Curtis-Buch basiert, und zwar dem Spirit Dance („Reigen der Geister“) oder – wie das Lied heutzutage genannt wird – dem Ghost Dance.

Das Thema war alles andere als gewöhnlich: Der „Ghost Dance“ spielte in der Geschichte der nordamerikanischen Indianer im ausgehenden 19. Jahrhundert eine wichtige und schließlich auch tragische Rolle. Entstan-den ist der Tanz 1889 unter den Paiuten im westlichen Teil Nevadas durch eine messianische Prophetenfigur namens Wovoka, der dadurch eine stammesübergreifende religiöse Erweckungsbewegung hervorrief, die auf gegenseitiger Achtung unter den Indianerstämmen und auf Gewaltverzicht gegenüber den weißen Ein-dringlichen beruhte. Sowohl der Tanz als auch seine allumfassende Friedensbotschaft breiteten sich mit enormer Geschwindigkeit unter den vielen damals noch existierenden Indianerstämmen aus, bis sie schließlich die Lakota-Sioux im heutigen South Dakota erreichten. Der Ghost Dance wurde jedoch von der US-Behörden mißbilligend betrachtet, fürchteten sie doch in diesem Massenphänomen die Anfänge eines weit verbreiteten Indianeraufstandes, und wurde deshalb strengstens verboten. Die Bemühungen der Behörden, den Ghost Dance zu unterdrücken, führte Ende 1890 unmittelbar zur Ermordung des Sioux-Häuptlings Sitting Bull sowie zum berüchtigten Massaker bei Wounded Knee.

Der Ghost Dance wurde unter Begleitung einer Reihe von Melodien getanzt, von denen einige im Buch Curtis‘ festgehalten werden. Für sein neues Orchesterwerk suchte sich Busoni eine Melodie von geradezu plakativer Schlichtheit aus, die von den Pawnee aus Kansas und Nebraska gepflegt wurde:

Dieses scheinbar sperrige Thema erfüllte einige Kriterien, die Busoni damals als Bestimmungsmerkmale von „absoluter Melodie“ bezeichnete und in einem Brief vom 22. Juli 1913 an seine Frau wie folgt beschrieb: „Absolute Melodie: eine Reihe von wiederholten (1), steigenden und fallenden (2) Intervallen, welche rhythmisch gegliedert und bewegt (3), eine latente Harmonie in sich enthält (4) und eine Gemüthsstimmung wiedergibt (5); welche unabhängig von Textworten als Aus-druck (6), unabhängig von Begleitstimmen (7) als Form bestehen kann, und bei deren Ausführung die Wahl der Tonhöhe (8) und des Instrumentes keine Veränderung auf ihr Wesen ausübt.“
Die offensichtliche Unvereinbarkeit des Ghost-Dance-Themas mit der europäsichen Kunstmusik übte umso mehr Reiz auf einen Komponisten aus, der es darauf abgesehen hatte, sich von der Musiktradition deutlich zu distanzieren und eine Musiksprache zu schaffen, die der von ihm heraufbeschworenen neue Ära in der Entwicklungsgeschichte der Musik entspräche. Die Kompositionsarbeiten verliefen schnell und reibungslos, so daß Busoni das Werk innerhalb eines Monats noch in New York fertigstellen konnte. Nach seiner Rückkehr nach Europa ließ er das Werk am 28. Oktober 1915 in seiner neuen Wahlheimat Zürich vom Tonhalle-Orchester durchspielen, arbeitete die daraus resultierenden Änderungswünsche in seine Partitur ein und schloß den Gesang vom Reigen der Geister am 30. Dezember endgültig ab. Im darauffolgenden Jahr erschien das Werk in Partitur und Studienpartitur als Zweites Buch des Indianischen Tagebuches beim Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel mit dem Untertitel „Studie“ sowie mit einer Widmung an den deutsch-amerikanischen Komponisten Charles Martin Loeffler. In einem Brief vom 27. Juni 1916 an den Musikwissen-schaftler Hugo Leichtentritt erklärte Busoni den Gesang vom Reigen der Geister als Schwesterwerk zum Berceuse élégiaque op. 42 und zum Nocturne symphonique op. 43. Später gruppierte er das Werk mit anderen ähnlich zurückhaltenden Spätwerken für Orchester zusammen, um eine Werkgruppe von sechs Elegien als Gegengewicht zu den Sechs Elegien für Klavier (1907/08) zu bilden. Vor diesem Hintergrund wird der Gesang vom Reigen der Geister gelegentlich auch als Dritte Elegie für Orchester bezeichnet.

Seltsamerweise – vielleicht wegen der intensiven Konzentration auf sein letztendlich unvollendet gebliebenes musikalisch-ästhetisches Testament, die Oper Doktor Faust – unternahm Busoni recht wenig, um den Weg des Gesangs vom Reigen der Geister in der Musik-welt zu ebnen, so daß das Werk heute die wohl unbekannteste Orchesterkomposition seiner Reifezeit darstellt. Erst ein halbes Jahrhundert später erschien das Werk in einer von Maria Feininger besorgten Bearbeitung für zwei Klaviere (Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1966). Auch haben sich mittlerweile einige Dirigenten seiner angenommen, darunter Werner Andreas Albert (mit dem NDR-Symphonieorchester), Neeme Järvi (mit der BBC-Philharmonikern) und Arturo Tamayo (mit dem Rundfunksymphonieorchester Berlin). Die vorliegende Studienpartitur soll diesem faszinierenden und zugleich ergreifenden Werk zum wohlverdienten Platz im Oeuvre Busonis sowie im Konzert-repertoire verhelfen.

Bradford Robinson, 2009

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Ferruccio Busoni
(b. Empoli, 1 April 1866 – d. Berlin, 27 July 1924)

Song of the Spirit Dance (1915)
(Indian Diary II; Third Elegy)
Study for String Orchestra,
Six Wind Instruments and Timpani

Preface
Ferruccio Busoni – pianiste extraordinaire, composer, teacher, and philosopher-sage of modern music – had very close ties with the United States, where he often made extended concert tours (most notably in 1904, 1910 and 1911) and twice considered setting up residence. On the first of these occasions he lived in Boston, where he taught at the New England Conservatory, but one year later he resigned this position and moved to New York. There, in 1893, he was approached by an eighteen-year old New York girl who sought lessons from him in piano and harmony. It was an acquaintance that would later, in unexpected ways, alter his artistic evolution.

The young lady was Natalie Curtis (1875-1921), who was at that time intent on a career as a concert pianist. After further studies in France she pursued her concert ambitions until 1904, when she first came into contact with the music of North American Indians at the St. Louis World Exposition. She immediately abandoned her pianistic aspirations and traveled to Arizona, where she lived for years with the Hopi (among other tribes) and devoted herself to the cultivation and preservation of indigenous Amerindian music. Three years later her first book appeared: The Indians’ Book, a 572-page tome with a letter from Theodore Roosevelt as preface and, more importantly, two-hundred highly accurate transcriptions of Indian songs, with words given in the original language and in her own translations. This book, lavishly illustrated with Indian drawings and photographs, marks a watershed in the history of American ethnomusicology and, amazingly, has never gone out of print.

In 1910 Busoni was again in New York, where he heard Mahler conduct the New York Philharmonic in a performance of his Turandot Suite. Seated in the audience was Natalie Curtis, who took the occasion to make her former teacher a present of her new book. Busoni was immediately captivated by its contents, and an interesting correspondence ensued between the teacher and his former pupil on the nature of Native American music. Unlike many other European composers, who were attracted mainly by the exotic flavor or nationalist ethos of non-European music, Busoni was interested primarily in the holistic world-view of the American Indians, of which music was just one form of expression. That same month (on 22 March 1910) he wrote to his wife Gerda: “The Indians are the only cultured people who will have no-thing to do with money and who dress the most everyday things in beautiful words. How different is a businessman from Chicago by comparison. He knows Roosevelt as ‘Teddy,’ the Indians known him as ‘our great white father.’“

The American Indians, Busoni believed, celebrated a oneness between art, nature, and civilization – a oneness that he found an inspiring alternative to the dismembered so-ciety that he had seen emerging in the capitals of Europe and that had reached such oppressive dimensions in New York. There exists, he felt, only One Music that slowly evolves over time, and the composer’s task is to contribute to its stately progress through constant innovation without ever hoping to reach a point of culmination or conclusion. In the Indian melodies of Curtis’s volume he sensed the presence of ancient universal truths which were capable of pointing the way to a less fractious future.

In 1913 Busoni, having returned to Europe, set about transforming some of Curtis’s Indian melodies into his own compositions. The first, the well-known Indian Fantasy for piano and orchestra (op. 44), was completed and premièred the following year and published with a dedication to Natalie Curtis in 1915. In the latter year he returned to New York, hoping to find a new home far removed from the horrors of World War I. During his nine-month stay he dispelled his anxieties by feverishly composing new music, including, from June to August, Book I of his Indian Diary, a set of four studies for piano on Native American themes. He then immediately set out on an orchestral work based on a single theme from Curtis’s collection: the Spirit Dance, or, as it is more commonly known today, the Ghost Dance.

This was no common theme: the Ghost Dance played a huge and ultimately tragic role in the history of Native Americans in the late nineteenth century. It was invented in 1889 by a messianic figure from the Paiute tribe in western Nevada named Wovoka, who spawned a pan-tribal religious awakening based on mutual understanding among indigenous Americans and non-violence toward white intruders. The dance and its message of universal peace spread with enormous speed among the many tribes still in existence, quickly reaching the Lakota Sioux in South Dakota. It was, however, viewed with alarm by the United States authorities, who saw this mass phenomenon as the harbinger of an Indian uprising, and it was summarily banned. The efforts of the authorities to suppress the Ghost Dance movement led directly, in December 1890, to the murder of Sitting Bull and the notorious Massacre at Wounded Knee.
The Ghost Dance was danced to any of a number of melodies, several of which were transcribed in Curtis’s book. Busoni, for his new orchestral work, chose one of monolithic simplicity that was sung among the Pawnee of Kansas and Nebraska:

This seemingly unprepossessing theme met several criteria of what Busoni referred to, in a letter of 22 July 1913 to his wife, as “absolute melody: a series of repeated (1), rising and falling (2) intervals which, rhythmically articulated and set in motion (3), contains within itself a latent harmony (4) and renders a state of mind (5); which can exist independent of a text as expression (6), and independent of an accompaniment as form (7), and whose execution effects no change in its nature through choice of key (8) or timbre.”

The apparent incompatibility of the Ghost Dance theme with European art music made it all the more stimulating to a composer intent on parting ways with tradition and fashioning a language for what he foresaw as a new era in the evolution of music. Busoni worked quickly on the piece, completing it within the space of a month while still in New York. Then on 28 October, after returning to Europe, he gave it a run-through with the Tonhalle Orchestra in Zurich, which he had become his new home. The resultant revisions were incorporated into the score, and on 30 December 1915 the Song of the Spirit Dance was finally complete. It was published the following year (in full and miniature score) as Book II of the Indian Diary by Breitkopf & Härtel in Leipzig, with the subtitle “Study“ and a dedication to the expatriate German-American composer Charles Martin Loeffler. Writing to the musicologist Hugo Leichtentritt on 27 June 1916, Busoni claimed that Song of the Spirit Dance was a companion piece to his Berceuse élégiaque (op. 42) and Nocturne symphonique (op. 43). Later he grouped it with several other subdued late orchestral pieces, thereby forming a set of six orchestral elegies to complement his Six Elegies for piano (1907-8). Consequently, the piece is occasionally also called the Third Elegy for Orchestra

Oddly, perhaps because of his intense concentration on his ultimately unfinished musico-aesthetic testament, Doktor Faust, Busoni did little to promote the Song of the Spirit Dance, so that today it is perhaps the least known of his mature orchestral compositions. It was issued half a century later in an arrangement by Maria Feininger for two pianos (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1966) and has occasionally attracted the attent-ion of conductors, including Werner Andreas Albert (with the North German RSO), Neeme Järvi (with the BBC Philharmonic), and Arturo Tamayo (with the Berlin RSO). Our study score is intended to help this fascinating and moving work to attain its rightful place in Busoni’s oeuvre and the concert repertoire.

Bradford Robinson, 2009

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.