Charles-Marie Widor
(geb. Lyon, 21. Februar 1844 - gest. Paris, 12. März 1937)

Symphonie Antique für Soli, Chor, Orchester und Orgel, op. 83

Vorwort
Das Wort „Symphonie“ erscheint im Zusammenhang mit Charles-Marie Widor immer im Sinne seiner Orgelsinfonien für Orgel solo. Das liegt daran, dass sich das Wissen über diesen einst so bedeutenden Kompo-nisten heute bestenfalls auf den Orgelvirtuosen und Orgelkomponisten Widor beschränkt. Tatsächlich jedoch stellt das Orgelwerk nur einen Bruchteil seines Oeuvres dar, welches nahezu alle Gattungen umfasst — unter anderem auch „richtige“ Symphonien, also Orchesterwerke, die an die Tradition der klassisch-romantischen Symphonie anknüpfen. Fünf Werke dieser Gattung hat er vorgelegt : Première Symphonie en fa op. 16, Deuxième Symphonie en la op. 54, Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre op. 69, Sinfonia Sacra pour Orgue et Orchestre op. 81 und die Symphonie Antique für Soli, Chor, Orchester und Orgel op. 83. Außerdem existiert noch eine Symphonie g-Moll op. 42 für Orgel und Orchester, deren drei Sätze Orche-strierungen von einzelnen Sätzen aus den Orgelsinfonien sind.
Diese Werke sind in einer musikgeschichtlichen Zeit entstanden, in der die romantische Symphonik in Frankreich ihren Höhepunkt erreichte. Nachdem im Land der Grand opéra lange Zeit keine eigenständige symphonische Tradition ausgeprägt worden war, stieg das Interesse nach dem Deutsch-französischen Krieg 1870/71 deutlich an und reichte etwa bis zum Ersten Weltkrieg. Das Ergebnis war eine ganze Reihe profilierter Werke auf diesem Gebiet, von denen heute leider nur wenige auf der Konzertbühne gespielt werden.

Charles-Marie Widor

Am 21. Februar 1844 wurde Charles-Marie-Jean-Albert Widor in Lyon in eine musikalisch renommierte Familie hineingeboren und erhielt von seinem Vater den ersten Orgelunterricht. Früh zeigte sich seine außergewöhnliche musikalische Begabung, so dass er auf Empfehlung des berühmten Orgelbauers Aristide Cavaillé-Coll ab 1863 in Brüssel vom renommierten Organisten Jacques-Nicolas Lemmens im Orgelspiel und François-Joseph Fétis in Kontrapunkt, Fuge und Komposition ausgebildet wurde. 1870 erfolgte seine Ernennung zum Titular-Organisten der Pariser Kirche Saint-Sulpice — eine Position, die er schließlich 64 Jahre lang innegehabt hat. Bis zur Jahrhundertwende schrieb Widor eine Vielzahl Kompositionen in fast allen musikalischen Gattungen: Orchesterwerke, Kammermusik, Orgel-werke, Klaviermusik, Opern, Ballette, Schauspielmu-siken und geistliche Musik. Um 1880 herum begann seine Tätigkeit als Musikkritiker und Essayist, wodurch eine ganze Reihe seiner Gedanken zur Musik überliefert sind. 1890 übernahm er die Orgelklasse am Pariser Konservatorium und 1896 die Kompositionsklasse. Von ihm stammt auch eine 1904 veröffentlichte Revision des Traité d’ instrumentation von Hector Berlioz unter dem Titel Technique de’l Orchestre moderne — ein Handbuch, das für französische Komponisten zum Standard wurde.
Widors Musiksprache blieb bis zu seinem Tod der spätromantischen Tradition des 19. Jahrhunderts verpflichtet. Daher galt er nach 1900 mehr und mehr als konservativ und wurde zu einem Grande Signeur der französischen Musik, zu einer lebenden Legende mit einer langen Liste von Ehrungen. Er verstarb am 12. März 1937 mit 93 Jahren.

Symphonie Antique, Opus 83

Die Symphonie Antique für Soli, Chor, Orchester und Orgel, op. 83 ist der Höhepunkt im symphonischen Schaffen Widors. Dieses Werk überragt alle seine Vor-gänger an Reife und Kunstfertigkeit bezüglich Kontra-punkt, Instrumentation, Expressivität und Beziehungs-
reichtum. Sie gehört ganz in die Tradition spätromantischer Kolossalwerke: Zusätzlich zu einem großen Orchester (dreifache Holzbläser, vierfache Blechbläser, großer Schlagwerkapparat, Harfe, Orgel und Streicher) kommen Sopran-Solo, Alt-Solo und ein vierstimmiger Chor. Mit etwa 50 Minuten ist sie wesentlich länger als die anderen Symphonien von Widor. Die Symphonie Antique ist eine Art Resümee, eine letzte Steigerung der erworbenen Kompositionsmittel.

Die Komposition hatte ihre Premiere unter Widors Leitung am 22. März 1911 im Saal des großen Hauses von Widors Freundin, der Comtesse de Bearn, der das Werk auch gewidmet ist. Am 24. Dezember 1911 erfolgte dann die öffentliche Uraufführung in den Concerts Colonne unter der Leitung von Gabriel Pierné. Zwei Jahre später dirigierte Widor mit großem Erfolg seine Symphonie in Dortmund.

Über die Intention der Bezeichnung Symphonie Antique gab Widor im Programmheft für die Uraufführung folgenden Hinweis, der auch auf dem Titelblatt der Partitur zu finden ist: „La légende attribue à l’improvisation de Sophocle, au soir de Salamine, le thème de cette Sym-phonie. Les paroles primitives (Hymne qui rendait grâce aux dieux de la victoire) ne nous sont pas parvenues; le texte latin (Te Deum laudamus) a été substitué au texte grec par Saint-Ambroise et Saint-Augustin.”1
Widor verwendet in dieser Symphonie also die gregorianische Melodie des Te Deum, die den roten Faden der Komposition bildet. Er kombiniert diese mit einer zweiten gregorianischen Melodie: dem Lauda sion. Widors Hinweis, dass das Thema des Te Deum ursprünglich aus einem antiken griechischem — und damit heidnischem — Kriegshymnus hervorgegangen ist, ist für die Idee des Werks von Bedeutung. Die Symphonie dramatisiert nämlich die Entwicklung der Te Deum Melodie aus der ursprünglichen Version als griechischer Kriegshymnus zu seiner gegenwärtigen Form als katholischer Gesang.

Die Symphonie Antique lehnt sich in ihrem Bau an die Tradition der viersätzigen Symphonie an. Sie besitzt keinerlei Züge einer symphonischen Dichtung, obwohl die Musik im ersten Satz — offensichtlich eine Anspielung auf die antiken Ereignisse der Schlacht bei Salamis — Assoziationen an eine Schlacht mit schließlichem Sieg suggeriert. Sie ist jedoch weit von einer konkreten Ausgestaltung dieses Bildes entfernt.

Der erste Satz ist mit einer Länge von etwa elf Minuten verhältnismäßig kurz, wenn man bedenkt, dass die ganze Symphonie etwa 50 Minuten dauert (auch die Mittelsätze sind relativ kurz). Dass der Finalsatz mehr als doppelt so lang ist wie der Kopfsatz, zeigt, dass hier die Konzeption einer Final-Symphonie verwirklicht wurde, einer Symphonie, die auf das Finale hinsteuert. Der Kopfsatz hat dabei eher die Funktion einer Exposition.
Der erste Satz steht in d-Moll und folgt einer Sonaten-hauptsatzform, auch wenn keine deutlichen Zäsuren zwischen den Formabschnitten auffallen, so dass sich für den Hörer ein einheitliches Werkgebilde ergibt. Die 204 Takte enthalten alle wichtigen Themen der Symphonie. Schon die ersten drei Takte exponieren ein kurzes, rhythmisches Motiv, dass immer wieder eingesetzt wird und zum Zusammenhalt der Komposition beiträgt. Als viel wichtigeres Motiv stellt sich aber ein absteigender rhythmisierter Dreiklang heraus, von dem viele der folgenden Themen geprägt sind.
Zunächst erfolgt unisono in allen vier Hörnen das erste Hauptthema (Takt 4 - 8), das sich als wichtigstes Thema der Symphonie herausstellen wird: das Te Deum bzw. die Urform davon als griechische Kriegshymne, wie Widor sie sich vorgestellt hat. Interessant ist auch das dritte Thema (16 – 19) des Hauptsatzes, das sehr plötzlich und kontrastreich beginnt. Dieses fast scherzohafte Thema — es ist tatsächlich das Hauptthema des späteren Scherzos — bekommt durch seine Instrumentation mit Hörnern bzw. Trompeten einen eigentümlich massiven bzw. militärischen Charakter. Dazu trägt auch die Harmonik bei, die fast ausschließlich aus Dur-Dreiklängen besteht, welche überwiegend chromatisch oder mediantisch zueinander stehen.
Der Seitensatz (ab 32) besteht aus zwei ähnlich thematischen Einfällen, die einen äußerst kantablen Charakter besitzen. Der Kontrast zwischen zarten, lyrischen und „kriegerisch“ dramatischen Stellen, der schon in der Exposition eine Rolle spielt, prägt auch die Durchfüh-rung. Am Ende des Satzes steht der Triumph des ersten Themas (193 – 204).

Der langsame Satz steht in Fis-Dur, was bei einer d-Moll-Symphonie zunächst ungewöhnlich erscheint. Betrachtet man aber einige harmonische Auffälligkeiten des ersten Satzes, so scheint die Tonart fis-Moll bzw. Fis-Dur semantisch aufgeladen zu sein. Überhaupt besitzt der Adagio-Satz eine besondere Tonarten-Dramaturgie. Auffällig sind darüber hinaus die vielen Momente des Innehaltens durch Fermaten in Verbindung mit dem ersten Thema auf der einen Seite und die plötzlich abbrechenden Steigerungswellen auf der anderen Seite.
Das Adagio führt neben satzspezifischen Themen auch das Lauda Sion-Thema ein, nachdem es im ersten Satz schon einmal angedeutet wurde. Rein formal ist der Satz als dreiteilige Adagioform gebaut. Die abschließende Coda (118 – 140), die in einer großen Steigerung die Tonart D-Dur erreicht, führt ein Thema des ersten Satzes zum Höhepunkt, welches ebenfalls mit dem Te Deum in Verbindung steht. Die Gegenüberstellung der beiden gregorianischen Choralmelodie in diesem Satz erfolgt wie ein Wettstreit zwischen Lauda-Sion-Thema und Te Deum-Thema.

Der dritte Satz ist überschrieben mit „Panem ed circenses“, was offensichtlich der gleichlautenden lateinischen Redewendung (auf deutsch meist als „Brot und Spiele“ wiedergegeben) entnommen ist. Er steht in B-Dur, was bemerkenswert ist, da die sonstigen Scherzi bei Widor in Moll-Tonarten stehen. Auch formal ist er ungewöhnlich, denn er entfernt sich weit von der traditionellen Form.
Zunächst ist dem Scherzo eine Einleitung (1 – 17) vorangestellt, was zu einer Aufwertung des Mittelsatzes beiträgt. In dieser Einleitung wird das Lauda Sion-Thema aufgegriffen, zuerst als zarte Kantilene der ersten Flöte, dann als schlichter vierstimmiger Hornchoral. Danach erst beginnt das eigentliche Scherzo, das sich im Großen als dreiteilige Form auffassen lässt.
Der A-Teil (18 – 45) stellt sowohl das Scherzo-Thema vor, das bereits aus dem ersten Satz bekannt ist. Im weiteren Verlauf wird das Thema mit einer Variation des Lauda Sion-Themas kombiniert. Der B-Teil (46 – 140), der sich besonders durch seinen 3/4-Takt vom Rest unterscheidet, ist eine dreiteilige Form, die im mittleren Teil ebenfalls das Lauda-Sion-Thema als Kantilene aufgreift. Der dritte Teil (141 - 198) ist keine wirkliche Reprise des A-Teils. Er steht lediglich wieder im 4/4-Takt und überwiegend in der Ausgangstonart. Aber er bringt weitere Verarbeitungspassagen der Themen. Abgeschlossen wird der Satz durch eine Coda (199 – 215), die Motive des Scherzo-Themas noch einmal aufgreift.
Der Satz ist nicht mit „Scherzo“ bezeichnet, aber das sehr rhythmische, akzentuierte Thema, sowie der motorische Gestus durch fortlaufende Achtel bzw. Sechszehntel-Bewegungen und die vielfache Staccato-Artikulation sprechen eindeutig für ein Scherzo. Strukturen eines Trio-Teils fehlen in diesem Satz dagegen völlig. Das könnte allerdings daran liegen, dass durch das Lauda Sion-Thema bereits lyrisch-kantable Momente enthalten sind, die nicht mehr durch ein kontrastierendes Trio eingeführt werden müssen. Der ganze Satz wäre dann als Kombination von Trio und Scherzo zu verstehen.

Der letzte Satz in D-Dur ist mit 745 Takten (die etwa 25 Minuten dauern) einer der längsten Finalsätze in Widors Werk. Hier treten Chor und Soli (und am Ende auch die Orgel) hinzu, um das Te Deum, das mit dem Lauda Sion kombiniert ist, zu musizieren. Das Finale verzichtet darauf, neues Themenmaterial einzuführen und verwendet ausschließlich Themen der früheren Sätze.
Der Satz beginnt mit einer längeren Introduktion (1 – 51) in D-Dur. Die statischen Klangflächen der Streicher mit den kurzen repetierenden melodischen Wendungen der Holzbläser haben eine fast impressionistische, jedenfalls eine verklärte und stellenweise mystische Wirkung. Das Te Deum-Thema setzt in den Hörnern (und den Bässen) ein, und es wird deutlich, welch einen Veränderungsprozess dieses Thema seit dem Beginn der Symphonie durchlaufen hat: Die Melodietöne sind zwar völlig identisch geblieben, und auch die metrischen Schwerpunkte haben sich nicht verändert, doch die kleinen rhythmischen, harmonischen und artikulatorischen Veränderungen entfernen das Thema von seinem ehemals kriegerischen, martialischen Gestus und führen es in eine andächtige, lyrische Sphäre.
Der Satz gliedert sich in eine Folge von Choreinsätzen und instrumentalen Zwischenspielen. Die einzelnen Chorabschnitte vertonen Teile des Te Deum- und Lauda Sion-Textes. Widor folgt dabei in seiner Vertonung des überlieferten Textes nicht Note für Note der überlieferten Choralmelodie. Es sind vielmehr einzelne markante Wendungen, die sich im Choral wiederfinden. Ab Takt 711 erfolgt die Apotheose des Lauda Sion. Bezeich-nenderweise klingt der Satz nicht im feierlichen An-betungston aus, sondern mit einer festlichen Coda, die ab Takt 726 das ehemalige Scherzo-Thema aufgreift.

Die thematischen Beziehungen in dieser Symphonie sind also auf vielfältige Weise hergestellt: durch ein außersymphonisches Thema (Lauda Sion), das im Laufe der Symphonie konkreter wird, durch Themen des Kopfsatzes, die im Finale zusammengeführt werden (Te Deum), sowie durch einfache satzübergreifende Themen.

Emil Rupp — ein Schüler Widors, der Musikdirektor in Straßburg im Elsass war — berichtete, dass die Pariser Presse das Werk anlässlich seiner Erstaufführung in den Colonne-Konzerten als „die hervorragendste Tat des Komponisten auf dem Gebiet der Symphonie“ bezeichnet hat. In der Tat lässt sich dieses Urteil bestätigen. Diese Komposition ist wirklich eine hervorragende Tat auf dem Gebiet der Symphonie.

Daniel Barbarello, 2009

1 Frei übersetzt heißt das: „Die Legende schreibt das Thema dieser Symphonie der Improvisation des Sophokles am Abend der Schlacht von Salamis zu. Der Originaltext (eine Dankeshymne an die Götter des Sieges) ist nicht überliefert. Der lateinische Text (Te Deum laudamus) wurde [ebenfalls nach der Legende] von den Heiligen Ambrosius und Augustinus an die Stelle des griechischen Textes gesetzt.“

Aufführungsmaterial ist bei Heugel, Paris erhältlich.

Charles-Marie Widor
(b. Lyon, 21. February 1844 - d. Paris, 12. March 1937)

Symphonie Antique
for solo voices, chorus, orchestra and organ (op. 83)

Preface
When mentioned in conjunction with Charles-Marie Widor, the term “symphony” invariably conjures up his symphonies for solo organ – for the simple reason that today our knowledge of this once important composer is limited at best to his work as an organist and organ composer. In fact, organ music makes up only a fract-ion of his oeuvre, which covers virtually every genre, including the symphony proper, i.e. orchestral works drawing on the tradition of the classical-romantic symphony. To this genre he made no fewer than five contributions: Première Symphonie en fa (op. 16), Deuxième Symphonie en la (op. 54), Troisième Symphonie pour Orgue et Orchestre (op. 69), Sinfonia Sacra pour Orgue et Orchestre (op. 81), and Symphonie Antique for solo voices, chorus, orchestra and organ (op. 83). There is also a three-movement Symphonie in G minor for organ and orchestra (op. 42) consisting of orchestrated versions of movements from his organ symphonies. All these works arose during a period of French music history in which the romantic symphony reached its apogee. If the country of grand opera had long failed to produce a symphonic tradition of its own, interest in the symphony increased noticeably in the aftermath of the Franco-Prussian War (1870-71) and lasted roughly until the First World War. The result was a large number of distinctive works in this field, only few of which, unfortunately, are heard in today’s concert halls.

Charles-Marie Widor
Charles-Marie-Jean-Albert Widor was born on 21 February 1844 in Lyons to a musically renowned family and received his earliest organ lessons from his father. His extraordinary talent soon became evident, and in 1863, at the recommendation of the famous organ builder Aristide Cavaillé-Coll, he was sent to Brussels to study with the celebrated organist Jacques-Nicolas Lemmens and to learn counterpoint, fugue, and composition from François-Joseph Fétis. In 1870 he was appointed titular organist at the Church of Saint-Sulpice in Paris – a position he would hold for a total of sixty-four years. By the turn of the century Widor had written a large number of compositions in almost every musical genre: orchestral works, chamber music, organ works, piano pieces, operas, ballets, incidental music, and sacred works. Around 1880 he took up a secondary career as a music critic and essayist, thereby leaving behind a large number of his thoughts on music. He took over the organ class at the Paris Conservatoire in 1890 and the composition class in 1896. His prowess as an orchestrator is amply demonstrated not only by his own works but by his revised version of Berlioz’s Traité d’instrumentation, entitled Technique de l’Orchestre moderne (1904). It became the standard manual for French composers.

For the whole of his life Widor’s musical language remained beholden to the nineteenth-century tradition of late romanticism. As a result, after the turn of the century, he was increasingly regarded as conservative and a grand seigneur of French music, a living legend and the recipient of a long list of awards and distinctions. He died on 12 March 1937 at the age of ninety-three.

Symphonie Antique, Opus 83
The Symphonie Antique for solo voices, chorus, orchestra, and organ, op. 83, is the zenith of Widor’s output for the orchestra, towering above all its predecessors in the maturity and skill with which it handles counterpoint, orchestration, expression, and intricacy of construction. It follows entirely in the tradition of late-romantic gigantism: in addition to a large orchestra (triple woodwind, quadruple brass, large percussion section, harp, organ, and strings) it calls for a soprano, contralto, and four-voice chorus. With a duration of some fifty minutes, it is much longer than Widor’s other symphonies. The Symphonie Antique is a sort of summa summarum, a final culmination of the compositional devices he had acquired over a lifetime.

The new symphony received its première on 22 March 1911, when Widor conducted it in the auditorium of the stately home belonging to his good friend, the Comtesse de Bearn, to whom the work is also dedicated. The public première followed on 24 December 1911, when it was conducted by Gabriel Pierné in the Concerts Colonne. Two years later Widor conducted his symphony with great acclaim in Dortmund.

The program booklet for the première contains Widor’s explanation of the title, Symphonie Antique, in a note which also appears on the title page of the score: “La légende attribue à l’improvisation de Sophocle, au soir de Salamine, le thème de cette Symphonie. Les paroles primitives (Hymne qui rendait grâce aux dieux de la victoire) ne nous sont pas parvenues; le texte latin (Te Deum laudamus) a été substitué au texte grec par Saint-Ambroise et Saint-Augustin.”1
In his symphony Widor makes use of the Gregorian Te Deum, which runs through the composition like a connecting thread. He combines it with a second Gregorian melody, the Lauda Sion. His claim that the theme of the Te Deum originated in an ancient Greek (and therefore pagan) hymn of war is crucial to the work’s meaning, for the symphony dramatizes the emergence of the Te Deum melody from its original version as a Greek hymn of war into its present form as a Roman Catholic chant.

The Symphonie Antique draws for its construction on the tradition of the four-movement symphony. It bears no relation to the symphonic poem, although the music of the opening movement, evidently in allusion to ancient events at the Battle of Salamis, kindles associations with a battle and final victory. However, the work can hardly be considered a specific depiction of this battle.

At roughly eleven minutes, the opening movement is relatively brief, considering that the entire symphony lasts some fifty minutes (the middle movements, too, are fairly short). That the finale is more than twice as long as the first movement shows that the work is designed as a “finale symphony,” i.e. one directed toward the final movement. In this sense, the opening movement functions somewhat as an exposition.

The first movement, in D minor, is set in sonata-allegro form, although since there are no striking caesuras between its formal divisions the listener perceives it as a unified entity. Its 204 bars contain all of the symphony’s important themes. Its first three bars state a brief rhythmic motif that recurs again and again, contributing to the symphony’s coherence. A far more important motif emerges as a descending rhythmic triad that characterizes many of the themes that follow.

First, all four horns in unison play the first main theme (mm. 4 - 8), which proves to be the most important theme in the symphony: the Te Deum in its original form as a Greek hymn of war, as Widor imagined it. No less interesting is the third theme of this movement (mm. 16-19), which begins very suddenly and forms a striking contrast. This almost scherzo-like theme (indeed, it later forms the main theme of the Scherzo) attains an oddly massive, martial character by being scored with horns and trumpets and harmonized almost entirely in major triads in chromatic or mediant relations to each other.

The second theme (mm. 32ff.) consists of two likewise thematic ideas, both highly melodious. The contrast between their delicate lyricism and the “martial” dramatic passages, already important in the exposition, also dominates the development section. The movement ends with the triumph of the first theme (mm. 193-204).

The slow movement is set in F-sharp major, a seemingly unusual key for a symphony in D minor. Looking at several harmonic oddities in the first movement, however, we notice that the key of F-sharp major/minor is charged with semantic significance. Indeed, the slow movement has an especially dramatic key scheme. Equally striking are the many moments of stillness, caused by fermatas in connection with the first theme, and the abruptly truncated escalations.

Besides its own themes, the Adagio also presents the Lauda Sion theme already suggested in the first movement. In purely formal terms, the movement is laid out as a tripartite adagio. The concluding coda (mm. 118-40), which reaches a huge climax in the key of D major, brings a theme from the first movement to its culmination, again in connection with the Te Deum. The juxtaposition of the two Gregorian melodies in this movement takes the form of a contest between the Lauda Sion and the Te Deum.

The third movement is headed “Panem ed circenses” (bread and circuses), obviously adopted from the well-known Latin turn of phrase. Its key, B-flat major, is remarkable in that Widor’s other scherzo movements are set in minor keys. Equally unusual is its form, which is far removed from traditional formal patterns.

The Scherzo is preceded by an introduction (mm. 1-17), heightening its importance as a middle movement. The introduction takes up the Lauda Sion theme, first as a delicate cantilena in the first flute, then as a straightforward four-voice chorale in the horns. Only then does the actual Scherzo begin, again proving to be a large-scale tripartite form.

The A section (mm. 18-45) presents the Scherzo theme already familiar from the first movement. As the movement proceeds, the theme is combined with a variant of the Lauda Sion theme. The B section (mm. 46-140) stands out from the rest in particular by its 3/4 meter. It, too, is in a tripartite form that likewise takes up the Lauda Sion theme as a cantabile in its middle section. The third section (mm. 141-198) is not a true repeat of the A section: it merely returns to 4/4 meter and remains largely in the opening key while continuing the process of thematic development. The movement ends with a coda (mm. 199-215) that again adopts motifs from the Scherzo theme.

Though not specifically entitled “Scherzo,” the movement’s highly rhythmic theme, propulsive momentum (in continuous eighth- and sixteenth-note motion), and frequent staccato clearly identify it as a scherzo. On the other hand, there is no evidence of a trio section, possibly because the Lauda Sion already contains elements of lyrical cantabile that need not be introduced in a contrasting trio. In this sense, the entire movement might be understood as a combination of scherzo and trio.

The final movement, in D major, is one of the longest finales in Widor’s oeuvre, consisting of 745 measures and lasting some twenty-five minutes. Here the orchestra is joined by the chorus and solo vocalists (and, at the end, by the organ) to present the Te Deum in combinat-ion with the Lauda Sion. Rather than introducing new thematic material, the finale is constructed entirely of themes from the preceding movements.

The movement opens with a lengthy introduction in D major (mm. 1-51). The static string backdrops with recurring snippets of melody in the woodwind create an almost impressionistic, entirely transfigured, and at times mystical effect. The Te Deum theme enters in the horns (and basses), making it clear just how far the process of transformation has taken this theme since the beginning of the symphony: though the melody notes and the metrical stresses remain exactly the same, the small alterations of rhythm, harmony, and articulation transport the theme from its formerly martial impetus to a realm of devout lyricism.

The movement is divided into a series of choral entrances and instrumental interludes. The choral sections are settings of the words of the Te Deum and Lauda Sion; but rather than following the traditional Gregorian melodies note by note, Widor adopts striking turns of phrase that recur in the chant. An apotheosis of the Lauda Sion begins in bar 711. Revealingly, rather than a mood of solemn adoration, the movement ends in a festive coda that takes up the earlier Scherzo theme in bar 726.

The thematic relations in the symphony are thus produced in a variety of ways: a thematic quotation (Lauda Sion) may take firmer shape as the symphony progresses, the themes of the opening movement may be combined in the finale (Te Deum), or themes may be used simply to connect the movements.

Emil Rupp, a Widor pupil who served as music director in the Alsatian city of Strasbourg, records that the Parisian press referred to the work, at its première in the Concerts Colonne, as “the composer’s supreme accomplishment in the field of the symphony.” This judgment can only be seconded: the Symphonie Antique is indeed a supreme accomplishment in its field.

Translation: Bradford Robinson

1 The note translates roughly as follows: “Legend attributes the theme of this symphony to Sophocles’ improvisation on the eve before the Battle of Salamis. The original words (a hymn of thanks to the gods of victory) have not survived. The Latin words (Te Deum laudamus) were [so the legend tells us] substituted for the Greek by Saints Ambrose and Augustine.”

For performance material please contact the original publisher Heugel, Paris.