Charles Gounod
(geb. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 17. Juni 1818 — gest. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 18. Oktober 1893)

Petite Symphonie
B-Dur für Bläser (1885)

Viele bedeutende Komponisten bezeichneten Gounod als den wahren Vater der modernen Schule französischer Musik im 19. Jahrhundert, ungeachtet Debussy, der glaubte, man könnte Gounod in gar keine Schule einordnen. Bizet, Fauré, Saint-Saëns, Ravel und andere priesen Gounod für die klassische Klarheit seiner Form, die Anmut seiner Melodik und generell seine Kunstfertigkeit. Sein Vorbild ließ sich noch weit bis ins 20. Jahrhundert hinein spüren bei Komponisten wie Saint-Saëns, Massenet, Büsser und Ravel. Stilistisch verfiel Gounod keineswegs der Wagneromanie, die im Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts vorherrschte; er suchte lieber bei Bach, Mozart und sogar Palestrina nach Modellen für nüchterne, unverdorbene Klarheit, wie sie schließlich zu einem der Markenzeichen sowohl für seine vokale wie auch instrumentale Musik wurde. Diese Schlichtheit pries Saint-Saëns als die höchste Vollendung in der Kunst. Das soll jedoch nicht heißen, Gounods Musik sei stumpfsinnig oder anachronistisch; im Gegenteil sind auch kunstvoller Kontrapunkt, manchmal überraschende harmonische Wendungen und generell eine sehr einfallsreiche Instrumentierung charakteristisch für seinen Stil. Zu Lebzeiten war Gounod besonders als Opernkomponist bekannt, mit mehr als einem Dutzend unterschiedlich erfolgreicher Beispiele dieses Genres, und auch wenn Faust und Roméo et Juliette wohl die am ehesten im Gedächtnis gebliebenen, immer im Repertoire zu findenden sind, gibt es doch auch andere, die eine Wiederbelebung verdienen. Geprägt von stets sicherem Gespür für Wirkung (sehr wahrscheinlich gelernt von Meyerbeer), einem Händchen für farbige und einzigartige Instrumentation und einer Begabung für Melodien, die im Ohr bleiben, enthalten all seine Opern Stellen voll echter Inspiration und Schönheit, die seine Zeit transzendieren und auch zum heutigen Publikum sprechen können. Wenn auch einige von Gounods Opern offenkundige Schwächen und fade Abschnitte haben, verdienen doch ihre brillianteren Stellen Beachtung, von denen es etliche gibt. Das gleiche gilt auch für Gounods Kirchenmusik, insbesondere seine Messen. In einigen der umfangreicheren davon – die berühmte Cäcilienmesse (1855), die Sacre-Cœur-Messe (1876) und auch die Messe Nr. 4 G-Dur »aux cathédrales« (ca. 1890) – gibt es viel exquisite und inspirierte Musik, wenn auch einige seiner kürzeren Messen eher Gebrauchsmusik und für kleinere Kräfte gehalten sind. Gounod ist vor allem als Vokalkomponist bekannt, aber er hat auch drei Sinfonien hinterlassen. Die ersten beiden davon sind für klassisches Orchester, entstanden 1855 (Nr. 1 D-Dur; Nr. 2 Es-Dur), erinnern im Charakter an Beethoven, sind in der Essenz jedoch reiner Gounod. Gounod zeigt sich darin als bedeutender Meister des Orchesters und des sinfonischen Genres. Wie er in seiner Autobiographie mitteilte, schrieb er beide Werke, um sich einige Sicherheit zurückzugeben, nachdem seine zweite Oper, La nonne sanglante, enttäuschend aufgenommen worden war. Sie entstanden außerdem unmittelbar vor der Cäcilienmesse, geschrieben für die und aufgeführt von der von Pasdeloup gegründeten Société des Jeunes Artistes, und wurden vom Publikum herzlich begrüßt. Gounod spricht darin mit klassischer Klarheit und verwendet verschiedene Techniken, darunter Thema und Variation, zyklische Geschlos-senheit, eine langsame Einleitung (in der Zweiten) und einige harmonische Besonderheiten wie modale Mischungen. In vieler Hinsicht verbinden diese Werke die deutsche sinfonische Schule mit einer starken Dosis vom Elan und der Finesse Frankreichs. Diese beiden erbaulichen und gehaltvollen Sinfonien verdienen es, neben denen von Mozart oder Beethoven aufgeführt zu werden, nicht zuletzt, weil sie bedeutende französische Beiträge zu diesem Genre darstellen.

Die gegen Ende seines Lebens komponierte Petite symphonie für Bläser (1885) ist sowohl sinfonisch wie auch Kammermusik, entstanden zu einer Zeit, als Gounod stark mit Komposition und Aufführung seiner letzten großen Oratorien und Messen beschäftigt war. Sie ist für neun Bläser gesetzt und seinem Freund, dem berühmten Flötisten und Dirigenten Paul Taffanel gewidmet. Er war Gründer der Société de musique de chambre pour instruments à vent und einer der bedeutendsten Lehrer am Pariser Conservatoire des 19. Jahrhunderts, ein Freund so bekannter Musiker wie Saint-Saëns, und er gilt als Vater des modernen Flötenspiels. Die Sinfonie wurde 1885 im Salle Pleyel in Paris mit großem Erfolg zur Freude des Publikums uraufgeführt. Interessanterweise gibt es je zwei Oboen, Klarinetten, Hörner und Fagotte, jedoch nur eine Flöte – sicherlich, um Paul Taffanel die Gelegenheit zu geben, solistisch zu glänzen. Insgesamt ist die Petite symphonie ein funkelndes Juwel, gehalten in Mozartischer Anmut und Schlichtheit, und Gounods Meisterschaft in vieler Hinsicht auf das Beste demonstrierend – melodisch, rhythmisch und formal: Ein vorzüglich gebautes Stück, mit tänzerischer Qualität in den Ecksätzen. Das anfängliche ›Allegretto‹ beginnt mit einer langsamen Einleitung, die wichtige Motive des nachfolgenden ›Allegro‹ vorausbereitet, das Gounod in einer klaren Sonatenform gehalten hat. Der Satz ist delikat und durchsichtig und schöpft das Potential der Bläser voll aus; die meisterlichen Themen sind optimal auf die jeweiligen Instrumente zugeschnitten. Der zweite Satz, ein ›Andante‹ in dreiteiliger Liedform, enthält ein anmutiges, ausdrucksvolles Flötensolo, sicherlich mit Taffanels Fähigkeiten im Hinterkopf. Diese Melodie findet Widerhall in einem weiteren Thema der Oboe, während die übrigen Instrumente die Solisten begleiten mit für sie charakteristischen Figuren und punktierten Phrasen. Das nachfolgende ›Scherzo‹ ist einer Gigue ähnlich. Gounod favorisiert hier einen leichten, gläsernen Tanzcharakter, der an Mendelssohn-Bartholdys sogenannten ›Elfen-Stil‹ erinnert. (Es sei darauf hingewiesen, daß Gounod diesen Komponisten in seiner Zeit als Rompreisträger in den 1840ern traf, als er über Leipzig nach Paris zurückreiste. Mendelssohn-Bartholdy machte Gounod mit einigen Orgelwerken Bachs bekannt, die damals nicht Allgemeingut waren, und schenkte ihm auch ein signiertes Exemplar seiner Schottischen Sinfonie.) Die Bläser führen einen antiphonalen Dialog, schnattern in kecker Neckerei regelrecht hin und her. Im Trio dünnt Gounod die Textur aus, führt einen lyrischeren Melodiestil ein, und beschäftigt die Subdominante Es-Dur, wie auch in einer Scherzo-mit-Trio-Form zu erwarten ist. Im wiederum als Sonatenform gehaltenen Finale setzt der Komponist diesen neoklassizistischen Ansatz fort. Der Satz ist eine freudige und erfreuliche Zusammenfassung, und neben melodisch und rhythmisch interessanten Aktivitäten führt Gounod auch harmonische Mannigfaltigkeit ein: In der Durchführung gibt es die modalen Mischungen, für die er so berühmt ist, und stellt Ges-Dur, es-moll und Des-Dur neben die Tonika B-Dur. Dieser farbige Harmoniewechsel ist erfrischend und überrascht den aufmerksamen Hörer. In der Petite symphonie stellt Gounod sein großes Talent für die Handhabung der Holzbläser unter Beweis, das er während seiner gesamten Laufbahn entwickelte, und für das es bemerkenswerte Beispiele in seinen Opern und den beiden 30 Jahre früher entstandenen Orchestersinfonien gibt. Die generelle Leichtigkeit und Delikatesse des Stücks hat seine Wurzeln in Gounods frühen Werken, darunter Philémon et Baucis (1860) und insbesondere sein komödiantisches Meisterwerk, Le médecin malgré lui (1858).

Timothy S. Flynn, Ph.D., © 2009

Aufführungsmaterial ist von Kalmus, Boca Raton zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Charles Gounod
(b. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 17 June 1818
— d. Saint-Cloud/Hauts-de-Seine, 18 October 1893)

Petite Symphonie
for Winds in B flat major (1885)

Gounod was considered by many important composers as the true father of the modern school of French music, despite Debussy’s belief that Gounod did not belong to any specific school himself. (Claude Debussy, ›A propos of Charles Gounod‹ in Debussy on Music, New York: Cornell University Press, 1977, p. 223.) The composer was prais-ed by Bizet, Fauré, Saint-Saëns, Ravel, and others for the classical clarity of his form, his melodic grace, and overall fine craftsmanship, and his influence was felt well into the twentieth century in the music of composers such as Saint-Saëns, Massenet, Büsser, and Ravel. Stylistically, Gounod did not succumb to the Wagnerian mania which was prevalent in France during the end of the nineteenth century; rather he looked to Bach, Mozart and even Palestrina for models of sober, pristine lucidity which has become one of the hallmarks of both his vocal and instrumental musical styles. This simplicity was praised by Saint-Saëns as being the highest consummation of art. (Timothy Flynn, Charles Francois Gounod: A Research and Information Guide, New York: Routledge, 2009, p. 25.) However, it is not to say that Gounod’s music is dull or anachronistic; to the contrary, his use of counterpoint, at times surprising harmonic shifts, and overall creative orchestration are also defining characteristics of his musicals style.

During his lifetime Gounod was known primarily as a composer of opera, with over a dozen examples of the genre which achieved varying degrees of success. And while Faust and Roméo et Juliette are perhaps the best remembered and have consistently remained in the repertory of major opera houses, there are others which are deserving of revival and modern production. Always with a keen sense of spectacle (learned most likely from Meyerbeer), a penchant for colorful and unique orchestration, and a gift for memorable melodies, all of his operas contain passages of true inspiration and beauty which transcend his historical era and can speak to contemporary audiences. While some of Gounod’s operas have obvious weaknesses and insipid sections, their more brilliant segments, of which there are many, deserve attention. This is also the case with Gounod’s sacred music; namely, his mass settings. In some of the larger masses – the famous St. Cecilia Mass (1855), the Sacred Heart Mass (1876) and even the Mass no. 4 in G major »aux cathédrales« (ca. 1890) – there is some exquisite and inspired music while some of his smaller settings of the mass ordinary are more mundane and utilitarian in nature, as they were composed for meager resources.

Even though Gounod was well known as a vocal composer, he did leave three complete symphonies. The first two, for full orchestra in a rather classical orchestration, were composed in 1855 (the first in D major) and ca. 1856 (the second in E-flat major). These two symphonies are Beethovenian in character but completely Gounod in essence. In these works the composer demonstrates his significant ability as a master of the orchestra and symphonic genre. These works were composed, according the composer in his Autobiographical Reminiscences, to comfort himself after the disappointing reception of his second opera, La nonne sanglante. Written immediately preceding the Solemn Mass for St. Cecilia, these works were composed for and premiered by the Société des Jeunes Artistes founded by Pasdeloup, and they were greeted warmly by the public. (Charles Gounod, Autobiographical Reminiscences, translated by W. Hely Hutchinson, New York: Da Capo Press, 1970, p. 151.) In these symphonies Gounod speaks in a classical clarity employing a variety of techniques, such as theme and variation, cyclic unity, use of a slow introduction (Symphony N°. 2), and some unique harmonic language, including modal mixture. In many ways these works »exemplify a synthesis of the German symphonic school with a heavy dose of French élan and finesse«. (ibid. p. 9–10.) Both of these delightful and substantial works deserve to be part of the symphonic canon and programmed alongside the symphonies of Mozart and Beethoven, as they are important French contributions to the genre.

Composed near the end of his life, the Petite symphonie for winds (1885) is at once a symphonic work and a piece of chamber music. Written at a time when Gounod was deeply involved in composing and premiering his final large oratorios and Masses, the Petite symphonie is scored for flute, 2 oboes, 2 clarinets, 2 horns and 2 bassoons and it is dedicated to his friend the famous French flautist and conductor, Paul Taffanel. Taffanel was the founder of the Société de musique de chambre pour instruments à vent and one of the most important teachers at the Paris Conservatoire during the 19th Century. He was likewise a friend and correspondent of such famous musicians as Saint-Saëns and is considered to be the father of modern flute playing. The work was premiered in 1885 at the Salle Pleyel in Paris to much acclaim and the delight of the audience. (James Harding, Charles Gounod, New York: Stein and Day, 1973, p. 212.) Interestingly, the winds are all in pairs except for the flute. This was more than likely out of respect for Paul Taffanel who was able to shine as a soloist during the work.

In general terms, the Petite symphonie is a glittering jewel set in Mozartean elegance and simplicity. It demonstrates Gounod‘s craft at its best in many ways: melodically, rhythmically, and formally. The work is well crafted with a dance-like quality in the outer movements. The opening Allegretto begins with a slow introduction which foreshadows important motives to be used in the ensuing Allegro section, for which Gounod employs a clear-cut sonata form. The movement is delicate and transparent and the composer uses the winds to their full potential, assigning well-crafted themes to the instruments which convey them the most appropriately. The second movement, Andante, is a large ternary form (ABA’) and features a graceful and expressive flute solo, no doubt composed with Taffanel’s skill in mind. This melody is echoed by a complimentary theme in the oboe while the others accompany the soloists and punctuate phrases with figures that are totally characteristic of their instruments. The follow-ing Scherzo is gigue-like in style. Here Gounod favors a light and crystalline dance quality reminiscent of Mendelssohn-Bartholdy’s so-called ›fairy‹ style. (It should be noted that Gounod met this composer during his Prix de Rome days in the 1840s when he traveled to Leipzig on his return trip to Paris. Mendelssohn-Bartholdy introduced Gounod to some of Bach‘s organ music which he did not know at the time, and also gave the young composer an inscribed copy of his Scottish Symphony. For more information on this relationship, see Gounod‘s own Autobiographical Reminiscences cited above.) The winds dialogue antiphonally, almost chatting back and forth in a humorous banter. In the Trio section, Gounod thins the texture, introduces a more lyrical melodic style, and employs the subdominant key of E-flat, all of which one might expect in a Minuet/Scherzo and Trio form. In the final movement, again in sonata form, the composer continues his charming neo-classical approach. This movement is a joyful and delightful summation, and in addition to his melodic and rhythmic interest and activity, Gounod also introduces some harmonic diversity. In the development section he employs modal mixture, for which he is so famous, introducing G-flat, E-flat minor and D-flat into the tonic tonal center of B-flat major. This colorful harmonic change is refreshing and surprises the attentive listener. In the Petite symphonie Gounod displays his great talent for handling woodwinds, a skill which he developed throughout his career with notable examples in his operas and his two full orchestral symphonies from 30 years prior. The overall lightness and delicacy of this work finds its root in Gounod’s earlier works, such as Philémon et Baucis (1860) and especially his comic masterpiece, Le médecin malgré lui (1858) which displays not only the composer’s diverse musical gifts, but his ability to successfully capture comedic qualities in music.

Timothy S. Flynn, Ph.D., © 2009

For performance material please contact the Kalmus, Boca Raton. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.