Edward William Elgar
(geb. Lower Broadheath/Worcester, 2. Juni 1857
— gest. Worcester, 23. Februar 1934)

Fantasia und Fuge
c-moll BWV 537
von Johann Sebastian Bach

transkribiert von Edward Elgar
(Bearbeitung für Orchester, op. 86)

Vorwort
Im August 1920 schrieb Elgar dem jungen Dirigenten Adrian Boult, der kurz vor der Abreise stand, um seine zweite Sinfonie in Prag, Wien und München zu dirigieren: »Ich wäre sehr dankbar, wenn Sie Strauss meine wärmsten Grüße übermitteln. Es ist schwer einzuschätzen, wie die Gefühle die Belastungen der letzten Jahre überstanden haben, es mag sein, daß S. nicht allzu ›empfänglich‹ sein wird, aber es wäre freundlich gegenüber mir, wenn Sie ihm meine fortdauernde Bewunderung & wenn er will Freundschaft versichern könnten. Ich habe, insofern es die abgebrochene Kommunikation erlaubte, seine späteren Werke verfogt. Ich kann nicht erwarten, daß er an meinen interessiert ist – wahrscheinlich hat er die Tage vergessen, in denen ich ihn Richard Coeur de Lion nannte, aber ich hoffe nicht.«

Das zweite Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts waren eine Belastungsprobe für Elgar: In musikalischer Hinsicht war die öffentliche Anerkennung seiner neuen Werke etwa seit der zweiten Sinfonie (1911) gedämpfter als in den schwindelerregenden Jahren der Enigma-Variationen, des The Dream of Gerontius, der Sinfonie As-Dur und des Violinkonzerts. In privater Hinsicht waren die Kosten, Severn House in Hampstead zu halten, eine Belastung geworden; auch litt Elgars Gesundheit, der immer wieder mit Infektionen zu kämpfen hatte, bis 1917 seine Mandeln entfernt wurden. Gegen Ende dieser Zeit sollte sich auch der Gesundheitszustand von Alice Elgar rapid und endgültig verschlechtern. Und neben all dem drohte auch noch der Krieg mit Deutschland.
Beim Aufstieg Elgars zu internationalem Ruhm hatte Deutsch-land eine gewichtige Rolle gespielt, insbesondere nach Auf-führungen des Gerontius in Düsseldorf 1901 und 1902. Nach der letzteren brachte Richard Strauss – wohl der bekannteste Komponist der Stunde – einen Trinkspruch auf »Meister Edward Elgar« aus, »den Ersten der Englischen Fortschrittlichen«. Es war in vieler Hinsicht trefflich, daß dies gerade in Deutschland passierte, denn Elgar liebte dieses Land. Er hatte es zuerst 1883 besucht, und in Bayern hat er mehrmals seinen Urlaub verbracht, sechsmal zwischen 1892 und 1897, ein weiteres Mal 1902. In Deutschland hatte er auch fast alle späteren Werke Wagners gehört – viele in Bayreuth –, außerdem weitere Opern, daunter Don Giovanni in München, dirigiert von Strauss. Tatsächlich wurde Strauss so etwas wie ein Held für Elgar, und im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts wuchsen Freund-schaft und gegenseitiger Respekt. Edward und Alice Elgar waren 1902 in Garmisch Gäste von ›Richard Coeur de Lion‹ (Richard Löwenherz, wo sie einiges von der komplexen häuslichen Beziehung zwischen Ehemann und Gattin mitbekamen: Wann immer zum Beispiel Richard Elgar irgendetwas zeigen wollte, mußte Pauline Strauss gebeten werden, die Schränke aufzuschließen, wozu sie jedesmal einen umfangreichen Schlüssel-bund aus ihrem Mieder hervorholte, und jeden Gegenstand hinterher wieder sorgsam einzuschließen.

Übrigens waren auch einige von Elgars Freunden in England Deutsche, am nächsten und einflußreichsten Augustus Johannes Jaeger von Novello & Co., und Alfred Rodewald, zwei Personen aus dem äußerst kleinen Kreis jener, mit denen Elgar im Entstehen begriffene neue Werke bis ins Detail diskutierte. Beide spielten eine bedeutende Rolle bei der Entstehung verschiedener Werke Elgars, und als sie starben (Rodewald 1904, Jager 1909), waren dies bittere Schläge für Elgar. Es ist auch nicht überraschend, daß der Beginn des Kriegs 1914 ein weiterer Schlag für Elgar war, von dem sich der zweifelnde Komponist nie wieder völlig erholen sollte. (Als jemand einmal bei einem Konzert im Krieg angesichts der wenigen Zuhörer den Dirigenten Sir Thomas Beecham fragte, »Wo sind Elgars Freunde?«, antwortete der: »Die sind alle weggesperrt.«) [Anmerkung des Übersetzers: Beecham spielt darauf an, daß Elgar viele deutsche Freunde hatte; in den Kriegsjahren wurden Deutsche in England zeitweise unter Hausarrest gestellt oder in Lagern inhaftiert.]

Als Strauss schließlich erstmals nach dem Krieg London besuchte, hatte Elgar unterdessen den schlimmsten aller Schläge erlitten – den Tod seiner Frau Alice im April 1920. Severn House hatte Elgar zum Verkauf angeboten, beschäftigte sich nun mit neuen Hobbys – zum Beispiel Mikroskopen (drei davon hatte er auf seinem Billiardtisch) – und war ein eifriger Leserbrief-schreiber für die Times zu verschiedenen (nicht musikalischen) Themen. Es gab nur wenige musikalische Pflichten, zum Beispiel das neue HMV Stammgeschäft in der Oxford Street mitzueröffnen oder das Böhmische Streichquartett geistreich zu unterhalten, also das wohl berühmteste Quartett seiner Zeit (dessen zweiter Geiger ein anderer Komponist war, nämlich Josef Suk), welches sein Streichquartett aufführen sollte. Seine Tochter Carice war inzwischen verlobt und würde nicht mehr lange bei ihrem Vater bleiben, und so suchte er zunehmend die Gesellschaft alter Freunde – einschließlich solcher, mit denen Alice nicht ganz einverstanden war, zum Beispiel die linken Autoren und Kritiker George Bernard Shaw und Ernest Newman sowie ein weiterer deutscher Immigrant und reicher Kunstmäzen, der offen schwule Frank Schuster). Doch in Sachen Musik hatte er ›abgeschaltet‹.

Auch wenn sie natürlich nicht völlig ›abgeschaltet‹ war, denn ziemlich genau ein Jahr nach dem Tod von Alice hatte er angefangen, regelmäßig Bach zu spielen, beginnend mit dem Wohl-temperierten Klavier, dann zu einigen Orgelwerken übergehend, die er mehr als 40 Jahre früher einmal gelernt hatte, als er sich die Orgelempore der katholischen Kirche St George in Worcester mit dem eigenen Vater geteilt hatte. »Jetzt, wo meine arme Frau tot ist, kann ich nicht mehr originell sein, und so bin ich abhängig von Leuten wie Johann Sebastian als Inspirationsquelle«, schrieb er dem jungen Komponisten und Dirigenten Eugène Goossens. Und das funktionierte, denn er begann, die Fuge c-moll BWV 537 zu orchestrieren, fertiggestellt im Frühjahr 1921. Ernest Newman schrieb er dazu: »Den Anfang (in Diapason) habe ich recht solide gehalten; später hört man die Sesquialtera und andere Register hinzutreten & den sich daraus ergebenden vibrierenden, schwebenden Orgelklang – glaube ich.« Goossens leitete am 27. Oktober in der Queen’s Hall die Uraufführung; das Werk mußte als Zugabe wiederholt werden. Doch damit war die Angelegenheit noch nicht erledigt. Das Three Choirs Festival 1922 in Gloucester stand an, und Elgars Freund Herbert Brewer, der Organist der Kathedrale, fragte bei ihm um ein neues Werk für das Festival an. Elgar ließ sich überrumpeln und schlug die Orchestrierung der zur Fuge gehörigen Fantasia vor. (Übrigens waren Novello & Co. glücklicherweise sehr geduldig mit Elgars Wünschen, denn sie hatten die Fuge bereits gestochen und veröffentlicht, und dieser neue Auftrag bedeutete die Herstellung einer weiteren Partitur nebst Stimmen.)

Zuvor, im Januar 1922, fand jedoch der erwähnte Besuch von Richard Strauss in London statt, erstmals nach dem Krieg. Elgar war, wie anfangs bemerkt, daran interessiert, seine Freundschaft mit Strauss zu erneuern und schrieb ihm folgende Begrüßungs-note: »Verehrter Freund! Ich danke Ihnen herzlich für Ihren lieben Brief und den erneuten Ausdruck Ihrer mir stets so wertvollen Sympathie (…) Seien Sie so freundlich, mir mitzuteilen, wann und wo ich Sie sehen kann.« [Auch im Original auf Deutsch] Im Anschluß daran lud Elgar den großen Deutschen zum Lunch ein, und dazu lud er die jüngeren britischen Komponisten Eugène Goossens, Arnold Bax, John Ireland, Arthur Bliss, Rutland Boughton und Norman O’Neill, auch den Dirigenten Adrian Boult. Ebenfalls dabei waren die Deutsch sprechenden Freunde Max Mossel, Victor Beigel und George Bernard Shaw. Die beiden Komponisten diskutierten außerdem die Orchestrierung Bach’scher Orgelwerke unter Verwendung der Mittel des modernen Sinfonieorchesters, wobei Strauss überraschenderweise einen zurückhaltenderen Stand-punkt vertrat als Elgar. Gleichwohl waren die beiden offenbar übereingekommen, daß Strauss die Instrumentierung der Fantasia übernehmen sollte, um dann Elgars Version der Fuge hinzugefügt zu werden. Doch später ließ er sich darauf nicht mehr festnageln, und so mußte Elgar schließlich doch widerwillig selbst die Arbeit übernehmen. Er beendete die Partitur der Fantasia im Juni, gerade noch rechtzeitig für das Festival, wo sie am 7. September 1922 unter Leitung von Herbert Brewer uraufgeführt wurde.
Fantasia und Fuge c-moll BWV 537 für Orgel (manchmal auch ›Präludium und Fuge c-moll‹ genannt) stammt aus Bachs Jahren in Weimar (1709–1717), ein dichtes, ernstes Stück ohne eine Spur von Prahlerei. Es gibt zum Beispiel keine Kadenzen wie in der berühmten Toccata und Fuge d-moll BWV 565 aus der gleichen Zeit. [Anmerkung des Übersetzers: Wobei auch zu bedenken ist, daß Bachs Autorschaft an letzterer mit gewichtigen Argumenten angezweifelt wurde; höchstwahrscheinlich wurde Toccata und Fuge d-moll von Johannes Ringk komponiert.] Elgar hat zwar die Fantasia, die in Bachs Original im 6/4 -Takt notiert ist, als Spiel-Erleichterung in den 3/4-Takt umgesetzt, aber strukturell keine Änderungen vorgenommen. Die Orchestrierung ist jedoch eine andere Sache, denn hier betrachtet der Komponist das Werk eines Meisters aus dem 18. Jahrhundert durch die Brille des 20. Jahrhunderts. Das erkennt man schon zu Beginn, wo Elgar einen schaukelnden Rhythmus der Bratschen und Celli einführt, um die Spannung zu verdichten und von Beginn an die geheimnisvolle Atmosphäre zu erhöhen. Im weiteren Verlauf des Stücks zieht Elgar eine Reihe von Tricks aus dem Ärmel – die Hervorhebung bestimmter Linien durch das Mischen von Farben (z. B. die Hörner bei Ziffer 18 oder die dritte Trompete mit zwei Posaunen bei Ziffer 22), die Veränderung von Noten-Längen, um Rhythmen knuspriger zu machen (zweiter Takt nach Ziffer 23), sogar die Einfühung virtuoser Passagen (wie für die Trompeten zwei Takte vor Ziffer 27), um die Spannung bei Höhepunkten zu erhöhen. All dies macht aus der Übung mehr als eine bloße Bearbeitung. Wie immer ist auch seine Behandlung des Schlagzeugs bemerkenswert. Dazu zählen nicht nur Tambourin und Glockenspiel, die die Freudigkeit des Höhepunkts nach Ziffer 21 unterstreichen, sondern auch die Basstrommel im Pianissimo (Takt 2) und die leisen Einsätze für kleine Trommel, Tambourin und Becken um Ziffer 13 herum.

In einer Zeit, in der vergleichsweise wenig Leute die Gelegenheit hatten, Bach zu hören, waren solche Arrangements nicht ungewöhnlich, und diese Disziplin zog viele Musiker an. Am bekanntesten sind vielleicht die Bearbeitungen von Leopold Stokowski (wenn auch meist geschrieben, um vor allem die Virtuosität des Philadelphia Orchestra zu demonstrieren), doch sogar Arnold Schoenberg orchestrierte einige Orgelwerke Bachs, und auch Anton Webern, Ottorino Respighi, Ralph Vaughan Williams und Gustav Holst lieferten einige Beispiele dafür ab. Allerdings ist unbestreitbar, daß Elgar sein Arrangement als weit mehr denn Routine betrachtete, denn er gab dem Werk eine Opuszahl, auch wenn sie in der Partitur nicht erscheint – seine Nummer 86. Elgar sollte sein früheres Leben als Komponist nicht wieder zurückgewinnen, bevor es schon zu spät war, doch die Bach-Orchestration hielt die Musik für ihn in passender Weise am Leben zu einer Zeit, als Welt (und Edward Elgar) sich zunächst mit einer neuen Ordnung zurecht finden mußten.

Philipp Brookes, Market Drayton, 2009
(Übersetzung: Benjamin-Gunnar Cohrs)

Aufführungsmaterial ist von Chester Novello (www.chesternovello.com) zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Phillip Brookes, Market Drayton.

Edward William Elgar
(b. Lower Broadheath, near Worcester, 2 June 1857
— d. Worcester, 23 February 1934)

Fantasia and Fugue
in c-minor BWV 537
by Johann Sebastian Bach

transcribed by Edward Elgar
(Arrangement for Orchestra, op. 86)

Preface
In August 1920, Elgar wrote to the young conductor Adrian Boult, who was soon to leave to conduct his Second Symphony in Prague, Vienna and Munich: »I shall be grateful if you will give my warm greetings to Strauss: it is difficult to know how feelings have stood the wear & strain of the last few years, it may be, that S. will not be too ›receptive‹, anyhow it will be kind to me if you can assure him of my continued admiration &, if he will, friendship. I have followed, as well as broken communications could allow, his later compositions; I cannot expect him to be interested in mine – he has probably forgotten the days when he was named (by me) Richard Coeur de Lion, but I hope not.«

The second decade of the twentieth century had been testing for Edward Elgar. Musically, public appreciation of his new works (starting perhaps in 1911 with the Second Symphony) was more muted than it had been in the giddy years of the Enigma-Variations, The Dream of Gerontius, the Symphony in A flat, and the Violin Concerto. Domestically, the cost of maintaining Severn House in Hampstead was becoming a burden, and Elgar’s health was suffer-ing, with repeated illnesses that would lead eventually to the removal of his tonsils in 1917. Towards the end of the period, Alice Elgar’s health would decline both rapidly and terminally. And against all this there was the onset of war with Germany.

Germany had played a significant part in Elgar’s rise to international fame, especially after performances of The Dream of Gerontius in Düsseldorf in 1901 and 1902. At the latter event, Richard Strauss – probably the best-known composer of the day – had toasted »Meister Edward Elgar ... first of the English progressivists«. It was fitting in many ways that this had happened in Germany for Elgar loved the country, having visited it first in 1883, and he had spent holidays in Bavaria six times between 1892 and 1897, and again in 1902. In Germany he had heard all of Wagner’s mature works – several at Bayreuth – as well as other operas, such as Don Giovanni at Munich, conducted by Strauss. Indeed, Strauss became a sort of hero to Elgar, and a friendship and mutual respect grew in the first decade of the new century. Edward and Alice Elgar were guests of ›Richard Coeur de Lion‹ in Garmisch in 1902, witnessing something of the complex domestic relation-ship between husband and wife – for whenever Richard wanted to show something to Elgar, Pauline Strauss had to be summoned to unlock the cabinets (producing each time a large bunch of keys from her underskirt) and carefully lock each item away afterwards.
Several of Elgar’s friends in England, too, were German émigrés, closest and most influential being Augustus Johannes Jaeger of Novello & Co., and Alfred Rodewald, two of the extremely small number actually allowed to discuss the detail of new composit-ions. Both had played significant roles in the creation of individual Elgar works, and their deaths (Rodewald’s in 1904 and Jaeger’s in 1909) were bitter blows. It is no surprise, therefore, that the outbreak of war in 1914 was another blow from which the disbelieving composer never fully recovered. (At a wartime concert someone, noticing the small audi-ence, asked Sir Thomas Beecham, »Where are Elgar’s friends?«; Beecham replied, »They’re all interned«.)

By the time Strauss visited London for the first time after the war, Elgar had suffered the heaviest blow of all – Alice had died in April, 1920. Elgar had put Severn House up for sale, occupying himself with a new hobby – microscopes (he kept three on his billiard table) – as well as writing letters on many (non-musical) subjects to The Times. There were a few musical duties, such as opening the new HMV head office in Oxford Street and entertaining the Bohemian Quartet (perhaps the most famous quartet of the day, whose second violinist was another composer, Josef Suk) who were to perform his String Quartet. His daughter, Carice, was engaged to be married and so would not remain long with her father, and he increasingly sought the companionship of his friends – including those of whom Alice had not entirely approved (such as the left-wing writers and critics George Bernard Shaw and Ernest Newman, and another German émigré and wealthy patron of the arts, the overtly homosexual Frank Schuster). Music, however, was ›off‹.

Except that it was not ›off‹ entirely, for almost exactly a year after Alice’s death he had begun playing Bach regularly, start-ing with The Well-Tempered Clavier and progressing to some of the organ works he had learnt more than 40 years before, when he had shared the organ-loft at St George’s catholic church in Worcester with his own father. »Now that my poor wife has gone I can’t be original, so I depend on people like John Sebastian for a source of inspirat-ion«, he told the young composer and conductor, Eugène Goossens. And it worked, for he began to orchestrate the Fugue in C minor, BWV 537, completing it by the end of Spring, 1921. He wrote about it to Ernest Newman, »I have kept it quite solid (diapasony) at first; later you hear the sesquialteras & other trimming stops reverberating & the resultant vibrating shimmering sort of organ sound – I think«. It was performed at the Queen’s Hall on 27 October under Goossens, and had to be encored.

The matter did not end there. The 1922 Three Choirs Festival was to be held at Gloucester, and Herbert Brewer, a friend who was the cathedral organist, approached the composer seeking a new work for the festival. Elgar agreed to add an orchestration of the Fantasia to the existing Fugue (incidentally, Novello & Co. were very tolerant of Elgar’s wishes, for they had already engraved and published the Fugue, and this new commission meant that they had to produce a new full score and parts).
Before this, however, in January 1922, Richard Strauss visited London for the first time after the war. Elgar was keen to re-establish his friendship with Strauss and contacted him, elicit-ing the welcome response: »Most esteemed friend! I thank you most sincerely for your welcome letter and renewed express-ion of fellow-feeling, ever precious to me....Please let me know when and where I can see you.« [Original in German] Elgar consequently entertained the great German to lunch, inviting the younger British composers Eugène Goossens, Arnold Bax, John Ireland, Arthur Bliss, Rutland Boughton, and Norman O’Neill, as well as Adrian Boult. Also present were German-speaking friends Max Mossel, Victor Beigel and George Bernard Shaw. The two composers discussed the orchestration of J. S. Bach’s organ works using the resources of the modern symphony orchestra (Strauss, perhaps surprisingly, favouring a more restrained approach than Elgar) and they parted with an apparent agreement that Strauss would orchestrate the Fantasia to add to Elgar’s existing Fugue. But subsequent attempts to pin him down met with no success, and Elgar reluctantly decided to score the Fantasia himself. He completed it in June, in time for the festival, where it was conducted on 7 September by Herbert Brewer.

The Fantasia and Fugue in C minor BWV 537 for organ (also called the Prelude and Fugue in C minor) dates from Bach’s Weimar years (1709–1717). It is an intense, serious piece, with no hint of ostentation; there are, for instance, no cadenzas as there are in the well known D minor Toccata and Fugue, BWV 565, which dates from the same period. Elgar alters the metre of the Fantasia (which is 6/4 in Bach’s original) to 3/4, for convenience in performance, but otherwise makes no structural changes. It is a different story with the orchestration, however, because this is the medium through which the 20th-Century composer imposes his own interpretation on the 18th-Century master’s work. This is apparent from the very beginning, where Elgar sets up a rocking rhythm in the cellos and violas that imparts tension and heightens the sense of mystery from the start. As the works progresses, Elgar uses a range of tricks – emphasising certain lines by mixing colours (for instance, the use of the horns at figure 18, or the 3rd trumpet and two trombones at 22), altering note-lengths to make rhythms crisper (second bar of 23), even introducing virtuoso passages (such as for the trumpets, beginning two bars before figure 27) to increase the excitement of climaxes – that serve to make the exercise more than a straight transcription. As ever, his use of percussion is noteworthy, not only with tambourine and glockenspiel adding to the joyousness of the climax (from 21 onward), but also with the pianissimo bass drum from the second bar, and the piano entries for side drum tambourine and cymbals around figure 13.

Transcriptions were not uncommon in an age when relatively few people had any opportunity to listen to Bach, and the discipline attracted many musicians. Perhaps best known today are those by Leopold Stokowski (sometimes written as vehicles to demonstrate the virtuosity of the Philadelphia Orchestra) but even Arnold Schoenberg orchestrated several organ works, and Anton Webern, Ottorino Respighi, Ralph Vaughan Williams and Gustav Holst each contributed examples. However, there is no doubt that Elgar saw his arrangement as being more than routine, for he gave the work an opus number – his number 86 – although it does not appear in the score.

Elgar was never quite to emulate his former life as a composer until it was too late, but the Bach orchestration did keep music fitfully alive for him at a time when the world (and Edward Elgar) was having to come to terms with a new order.

Philipp Brookes, Market Drayton, 2009

Performance material from Chester Novello (www.chesternovello.com) Reprint of a copy from the colllection Phillip Brookes, Market Drayton.