Eugen d’Albert
(geb. Glasgow, 10. April 1864 - gest. Riga, 3. März 1932)

Streichquartett Nr. 2 Es-Dur op. 11
(1893)
Einführung
Eugen d’Alberts (1864-1932) Platz in der allgemeinen Musikgesichte ist zweigeteilt. Und in keiner der beiden Sphären steht eigentlich die Existenz eines Streichquartetts zu erwarten. Der im schottischen Glasgow geborene d’Albert, der später nach der britischen auch die deutsche und die schweizer Staatsbürgerschaft tragen sollte, sich jedoch kulturell als von deutscher Identität verstand1, hat gleich zwei hinterlassen, ein erstes Quartett in a-Moll op. 7 (1887) und das hier als Partitur vorliegende zweite Stück in Es-Dur op. 11 (1893). Wer nicht spezialisiert ist auf den Bereich spätromantischer Kammermusik, wird angesichts dieses Umstandes ähnlich überrascht sein wie der unbefangene Musikinteressierte, der erstmals auf die Existenz des Streichquartetts e-Moll im Oeuvre des Opernkomponisten Giuseppe Verdi oder des Streichquintetts F-Dur im Schaffen des Symphonikers Anton Bruckner stößt. Denn das „erste Künstlerleben“ d’Alberts war jenes eines umjubelten Klaviervirtuosen, das zweite das eines vielgespielten Opernkomponisten. Aus dem letztgenannten Bereich rühren jene Werke her, mit denen es d’Albert gelungen ist, ansehnliche Erfolge zu erzielen und auch gut ein Dreivierteljahrhundert nach seinem Tod zumindest in einem gewissen Maß noch im Musikleben präsent zu sein, allen voran seine Opern Tiefland (1903), welche Wagnerimus und Verismus mit eingängiger Melodik und einem guten dramaturgischen Plot verbindet, sowie, wenn auch mittlerweile seltener zu hören, Die Abreise (1898) und Flauto solo (1905), beides sehr entspannt-schwungvolle Partituren, und Die toten Augen (1916), ein Opus, das, stilistisch ganz anders geformt, späten Wagner und den Richard Strauss vor Der Rosenkavalier miteinander zu verbinden scheint. Insgesamt hat d’Albert die stattliche Zahl von 21 Opern hinterlassen, wobei er über das letzte Projekt, Mister Wu, verstarb. Er befand sich zu jener Zeit im lettischen Riga, seinerzeit ein El Dorado mit umgekehrten Vorzeichen zum heutigen Heiratsparadies Las Vegas. Nach Riga pilgerte die scheidungswillige europäische Prominenz, da dort besondere rechtliche Bestimmungen galten, die den Vollzug der Trennung ebenso erleichterten wie heute in der Glücksspielmetropole der USA die Gesetze den Vollzug des ehelichen Bundes.
Als d’Albert starb, suchte er gerade seine sechste Scheidung zu erreichen. Obwohl ausgesprochen klein von Statur, war d’Albert aufgrund seines Ruhmes als Pianist und seiner extrovertierten Bühnenpräsenz ein Frauenschwarm, wie es heute wohl nur noch Schauspieler und Popstars zu werden vermögen. So war die Berichterstattung zu Lebzeiten stets ebenso sehr dem Künstler d’Albert wie seiner High-Society-Seite gewidmet. Aus diesem „ersten Leben“ des Pianisten stammt auch der Nimbus des Virtuosen und Stars des internationalen Musiklebens, der bis heute beim Erklingen des Namens d’Albert nachwirkt. Einigen Tonaufnahmen des späten d’Albert aus den 1910er und 1920er Jahren sind erhalten. Obwohl jene zeitbedingt noch bescheidener tontechnische Standards aufweisen, erlauben sie zumindest eine Ahnung von dem gefeierten Interpreten der Musik Bachs, Beethovens und Chopins, auch wenn der d’Albert des ausgehenden 19. Jahrhunderts noch besser gespielt haben soll2, bevor er sich ab Mitte der 1890er Jahre schwerpunktmäßig dem Bereich der Komposition zuwandte. An jene Seite dieses Künstlers erinnern ergänzend zu den Tonaufnahmen daher vor allem frühe und noch gelegentlich zu hörende Schöpfungen aus seiner Feder wie die für den Eigengebrauch als Pianist geschriebenen Klavierkonzerte in h-Moll op. 2 (1884) und E-Dur op. 12 (1893) sowie die – in Anbetracht der Gattungsgeschichte „späte“ – Klaviersonate fis-Moll op. 10 (1893). Die letzten beiden Arbeiten stammen dabei aus demselben Jahr wie das hier vorliegende Streichquartett Nr. 2 Es-Dur op. 11, in dem schließlich auch die erste Oper Der Rubin beendet wurde. Mit dem Jahr 1893 mag man daher jenen Zeitpunkt in d’Alberts Werdegang ausmachen, wo sich die Verschiebung des Schwerpunkts vom Pianisten zum Komponisten vollzog, auch wenn er bis an sein Lebensende konzertieren sollte, nicht zuletzt um die beträchtlichen Alimente für seine zahlreichen Frauen und Kinder zu erwirtschaften. Das hier vorliegende Streichquartett Nr. 2 Es-Dur op. 11 ist also zu einem entscheidenden Moment im Werdegang dieses Künstlers entstanden. Dass es angesichts des Arbeitsaufwandes wie Erfolgs von d’Albert sowohl als Pianist als auch, von hier an, als Opernkomponist überhaupt andere Gattungen wie Kammermusik für Streicher in seinem Oeuvre gibt, illustriert trefflich d’Alberts Emanzipationsanspruch in jener Phase, als universeller Komponist ernst genommen zu werden. Die frühere Symphonie F-Dur op. 4 (1886) oder das zu unrecht vergessene, da hörenswerte Cellokonzert C-Dur op. 20 (1899) stehen im gleichen Kontext. Insofern gibt es Parallelen zur Entwicklung seines verehrten Lehrers Franz Liszt, der sich ebenfalls nach Jahren als gefeierter Klaviervirtuose zu einem über das eigene Instrument hinausgehenden Komponisten entwickelte. Im übrigen war es auch kein geringerer als eben jener Franz Liszt, Übervater aller Klaviervirtuosen, der diese Profession wie kein zweiter in den 1830er und 1840er Jahren geprägt hatte, der d’Alberts Rang als Pianist adelte, als er ihn als einen „zweiten Tausig“ adelte.3
Der noch vor seinem 30. Geburtstag verstorbene Carl Tausig (1841-1871)4 gilt vielen als der bedeutendste Pianist zwischen Liszt, dessen (Lieblings-)Schüler er war, und Ferruccio Busoni.5 Tausig und d’Albert müssen in der Bühnenperformance dabei jedoch da genau Gegenteil gewesen sein. Während erster fast analytisch mit minimalem körperlichen Bewegungseinsatz agierte, folgte letzterer dem am Geiger Niccolo Paganini geschulten Modell extrovertierten Selbstinszenierung des frühen Liszt nach. Spieltechnisch gaben sie sich dabei wohl nichts. Noch Arthur Schnabel, einer der besten Pianisten des 20. Jahrhunderts, stellte d’Albert mit Busoni auf eine Stufe, was angesichts dessen, was die wenigen Tonaufnahmen des 1924 verstorbenen Italieners über sein grandioses, kaum erreichtes pianistisches Können zu erzählen vermögen, für sich spricht.

Gewiss sind also Klaviervirtuose und Opernkomponist nicht zu unrecht die beiden Schubladen, die sich angesichts dieser künstlerischen Biographie aufdrängen, möchte man d’Albert nach dieser gängigen historiographischen Praxis in die Musikgeschichte einsortieren. Doch wie sowohl die Existenz des Streichquartetts Nr. 2 Es-Dur op. 11 als auch der Zeitpunkt seiner Entstehung illustrieren, hängt die Wahrnehmung eines Künstlers doch oft zu sehr an eben jener Schublade – bzw. im Fall d’Alberts an den beiden Schubladen –, in die er sich, vermeintlich sorgfältig, einsortiert findet. Doch Schubladen sind – bestenfalls – Abbildungen von künstlerischen Schwerpunkten. Und sie knüpfen daher notwendig an das Allgemeine und das Häufige an und neigen zur Vereinfachung. Für die Vermarktung eines Komponisten hat das in mancher Hinsicht einen Nutzen, für die Beschreibung von historischen Leitlinien ebenso. Das Seltene und das Besondere kommen dabei jedoch gerne zu kurz. Und so verhält es sich auch bei d’Albert. Aber ist es nicht gerade diese Dimension des von der Erwartung Abweichenden, die einen maßgeblich dazu anstiftet, sich stets aufs Neue mit Musikgeschichte zu beschäftigen und nicht immer bei denselben 20 Komponisten und 50 Werken zu verharren, die den vermeintlichen Standard darstellen? Der geschilderte Prozess muss im übrigen nicht bei Äußerem wie den gewählten Gattungen stehen bleiben. Immer noch lässt sich z.B. Staunen hervorrufen, wenn man Nichtspezialisten mit Hilfe von Stücken wie dem Streichsextett Verklärte Nacht op. 4 (1899), dem Vorspiel zu den Gurre-Liedern (1901/11) oder dem späten A Survivor from Warsaw op. 46 (1947) mit dem „emotionalen Komponisten“ Arnold Schönberg bekannt macht, der, nicht zuletzt in den Schulen, als Leidbild des mathematisch-intellektuellen – und im Umkehrschluss emotionsarmen – Komponisten tradiert wird, seinem Konzept einer Zwölftonmusik wegen.

Doch zum Glück ist Musikgeschichte vielseitiger und spannender als das streng hierarchisierte Allgemein- und Lehrbuchwissen gemeinhin vermuten lassen und allzu oft ist hinter der vordergründig klaren Einordnung weit mehr zu entdecken. Genauso verhält sich im Fall von d’Alberts Schaffen für Streichquartett, das ebenso weit vom virtuosen Gestus des Starpianisten wie vom vorrangig großen, spätromantisch-emphatischen Pinselstrich des Opernautors entfernt steht. Intime Musik, von einigem satztechnischen Können und melodischem Reichtum getragen, reich an den Farben spätromantischer Harmonik, abwechslungsreich dabei und melodisch attraktiv. Die beiden Quartette halten sich qualitativ dabei durchaus die Wage. Vom Charakter ist das hier präsentierte Es-Dur-Quartett jedoch lyrischer und meditativer, bedingt durch den überwiegend langsam gestalteten ersten Satz, Andante con moto, mit einem ausgesprochen einprägsamen Hauptthema und vor allem den mehr als zwölf Minuten Spieldauer benötigenden dritten Satz, Adagio ma non troppo e con molto espressivo. Das rhythmisch akzentuierte, in lichtem Satz gehaltene, vom Gestus fast vorbeihuschende Scherzo, Allegro vivace, und das schwungvoll-tänzerische finale Allegro vermögen das Werk auszubalancieren, so dass man hier eine hörenswerte, spielfreudige Ergänzung des gängigen Repertoires vorfindet, die zugleich auch einem breiteren Hörergeschmack zugänglich sein dürfte. Die hier inszenierte Klanglichkeit verrät viel von d’Alberts Liebe zur Musik des mittleren bis späten Beethoven. Und auch zum zeitgleichen und so abwechslungsreichen Quartettschaffen Antonín Dvořáks trägen sich viele stilistische Parallelen auf. Obwohl zur Entstehungszeit noch vorrangig als Pianist bekannt und als solcher ausgebildet, beherrscht d’Albert jenes klavierlose, im 19. Jahrhundert zur kammermusikalischen Königsgattung erkorene Format6, für das noch bis ins 20. Jahrhundert wie in so vielen musikalischen Bereichen Beethovens Referenzwerke als Maßstab galten, ein Umstand, den Komponisten wie Johannes Brahms oder Gabriel Fauré ausdrücklich als Bürde empfanden – nicht so jedoch d’Albert. Fast möchte man bedauern, dass sich d’Albert in der Folge auf den Bereich der Oper konzentrierte und den beiden frühen Streichquartetten keine weitere Kammermusik, insbesondere solche mit Klavier, mehr hat folgen lassen. So gesehen erscheint das Streichquartett Nr. 2 Es-Dur op. 11 des noch nicht ganz 30-jährigen Komponisten wie ein uneingelöst gebliebenes Versprechen auf mehr.

1 Nicht zuletzt der Umstand, dass alle Opernlibretti deutsche Texte haben, belegt dieses Selbstverständnis d’Alberts.
2 John Williamson, Albert, Eugen d’, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, hg. von Stanley Sadie, London 2001, S. 300.
3 Charlotte Pangels, Eugen d’Albert: Wunderpianist und Komponist. Eine Biographie, Zürich 1981, S. 27.
4 Frédéric Döhl, Carl Tausig, in: Lexikon des Klavier, hg. von Siegfried Mauser und Christoph Kammertöns, Laaber 2006, S. 713f.
5 Josef-Horst Lederer, Albert, Eugen d’, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, hg. von Ludwig Finscher, 2. Auflage, Personenteil Bd. 1, Kassel/Stuttgart 1999, S. 338: „D’Alberts Klavierspiel galt zu seiner Zeit als unvergleichlich [...]“; Franz Liszt, Brief vom 12 Mai 1882, zitiert nach Abdruck bei Wilhelm Raupp, Eugen d’Albert. Ein Künstler- und Menschenschicksal, Leipzig 1930, S. 24: „Ihr seltenes Talent ist offenkundig [...].“
6 Für einen eingehenden Überblick über die Gattung vgl. Friedhelm Krummacher, Geschichte des Streichquartett (Handbuch der musikalischen Gattungen Bd.6), Laaber 2004.

Frédéric Döhl, 2008

Zu Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an den Verleger.

Eugen d’Albert
(b. Glasgow, 10. April 1864 - d. Riga, 3. March 1932)

String Quartet No. 2 in E-flat major, op. 11
(1893)

Preface
Eugen d’Albert (1864-1932) occupies a dichotomous position in the general history of music, and in neither of his two fields would we expect to find a string quartet. Yet this composer, who was born in Glasgow, held British and later German and Swiss citizenship, and identified primarily with German culture,i left behind no fewer than two examples of the genre: a First Quartet in A minor, op. 7 (1887), and the Second Quartet in E-flat major, op. 11 (1893), whose score occupies the present volume. Those unversed in late-romantic chamber music will be no less surprised to discover this than the untutored music lover who first stumbles across the E-minor String Quartet by the opera composer Giuseppe Verdi or the F-major String Quintet by the symphonist Anton Bruckner. For in his “first career,” d’Albert was a celebrated piano virtuoso, and in his second a frequently performed composer of opera. It is in this latter field that he produced those works that allowed him to achieve notable success and have made him, to some extent at least, a presence in today’s music culture a full three-quarters of a century after his death. Pride of place goes to Tiefland (1903), which unites Wagnerism and verismo with catchy tunes and a solid dramatic plot; his now less familiar Die Abreise (1898) and Flauto solo (1905), two relaxed and buoyant opera scores; and Die toten Augen (1916), a work cut from completely different stylistic cloth that seems to combine late Wagner with pre-Rosenkavalier Strauss. All in all, d’Albert turned out an impressive body of twenty-one operas and died while at work on his final one, Mister Wu. At that time he happened to be in the Latvian town of Riga, an El Dorado comparable, with signs reversed, to today’s nuptial paradise of Las Vegas. It was to Riga that the European crème de la crème went for a divorce, for its special legislation simplified the process of legal separation just as America’s gambling capital facilitates the process of marital union today.

At the time of his death, d’Albert was going through his sixth divorce. Though strikingly small in stature, his fame as a pianist and his extrovert stage presence made him a ladies’ man on a scale probably attainable only by actors and pop stars today. During his lifetime, newspaper reports on d’Albert were devoted in roughly equal measure to his art and his life in the haute volée. It was from this “first career” as a pianist that he acquired the nimbus of a virtuoso and a star of the international music scene – a nimbus that still glows today at the mention of his name. Several recordings of his late playing from the 1910s and 1920s have survived, and, though necessarily of modest technical standards, they at least offer a glimpse into his celebrated readings of Bach, Beethoven, and Chopin. Yet his playing is said to have been even better in the late nineteenth century,ii before his center of interest shifted to composition in the mid-1890s. In addition to these recordings, this aspect of his work is recalled especially by the early creations written for his own use and still heard occasionally today – notably the Piano Concertos in B minor, op. 2 (1884), and E major, op. 12 (1893), and the Piano Sonata in F-sharp minor, op. 10 (1893), a “late” work in the history of its genre. These last two works arose in the same year as the present String Quartet No. 2 in E-flat major, op. 11, a year that also witnessed the completion of his first opera, Der Rubin. The year 1893 may thus be regarded as a critical juncture in d’Albert’s career in which he turned from a pianist into a composer, although he continued to concertize to the end of his days, not least to cover the daunting alimony and child support payments from his many marriages. The present String Quartet No. 2 thus originated at a decisive moment in his career. Given d’Albert’s workload and his success both as a pianist and, from now on, as an opera composer, the fact that other genres such as chamber music for strings appear in his oeuvre at all is an apt illustration of his aspiration, at this point, to be taken seriously as a universal composer. The earlier Symphony in F major, op. 4 (1886), and the unjustly neglected and immanently listenable Cello Concerto in C major, op. 20 (1899), fall into the same context. In this respect there are parallels with the evolution of his admired teacher Franz Liszt, who likewise developed into a composer of more than just piano music after years of being fêted as a virtuoso. Incidentally, it was this same Franz Liszt, the fons et origo of all piano virtuosos and a man second to none in shaping the profession in the 1830s and 1840s, who dubbed d’Albert a “second Tausig.”iii

By this he was referring to his favorite pupil, Carl Tausig (1841-1871),iv who, though dead by the age of thirty, is regarded by many as the leading pianist between Liszt and Ferruccio Busoni.v All the same, Tausig and d’Albert must have been diametrical opposites in their stage deportment: if the former played almost analytically with a minimum of bodily motion, d’Albert emulated the extroverted self-display of the early Liszt, schooled on the example of the violinist Niccolo Paganini. In point of technical prowess, however, there was nothing to choose between them. Even Arthur Schnabel, one of the greatest pianists of the twentieth century, placed d’Albert on a par with Busoni, which, given the fabulous, almost unattainable technical mastery revealed by the few recordings Busoni made before his death in 1924, says pretty much all there is to say.

Granted, in view of his artistic curriculum vitae, “piano virtuoso” and “opera composer” are thus the two slots in which d’Albert should rightly be pigeonholed, as music historians are wont to do. Yet as the very existence of the Second String Quartet and its date of origin show, our perception of an artist is too often dependent on the particular pigeonhole – or in d’Albert’s case two pigeonholes – into which he has been allegedly judiciously slotted. Pigeonholes are at best reflections of artistic points of emphasis, and as they must necessarily draw on the general and frequent they tend toward simplification. This has benefits in many respects for the marketing of a composer and for the description of lines of historical evolution, but usually at the expense of the rare and the particular. And so it is with d’Albert. All the same, it is precisely such departures from the expected that compel us to return to music history afresh rather than clinging to the same twenty composers and fifty works that allegedly constitute the accepted canon. Nor need the process we have just described stop at such externalities as choice of genre. It still occasions astonishment, for example, when non-specialists confront the “emotive composer” Arnold Schoenberg using such pieces as his string sextet Transfigured Night, op. 4 (1899), the Prelude to Gurre-Lieder (1901-11), or the late Survivor from Warsaw, op. 46 (1947) rather than experiencing him, as happens not least in school classrooms, as the cerebral and emotionally stunted bogeyman who concocted the twelve-tone system.

But fortunately music history is more multi-faceted and exciting than our strictly hierarchical and generalized book learning would have us believe, and often enough there is much more to be discovered behind superficially straightforward systems of classification. Precisely this is the case with d’Albert’s music for string quartet, which is equally remote from the virtuoso aplomb of the star pianist and from the broad late-romantic brushstrokes of his operas. This is intimate music sustained by competent workmanship and a wealth of melody, rich and varied in the colors of late-romantic harmony, yet always melodically attractive. As to their quality, the two quartets stand fully on a par. As to their character, the E-flat Quartet in our volume is more lyric and meditative, conditioned by its primarily slow opening movement, Andante con moto, with its memorable main theme, and especially by its twelve-minute third movement, Adagio ma non troppo e con molto espressivo. The tautly rhythmic scherzo, Allegro vivace, whisking past in a translucent texture, and the energetic, dance-like final Allegro impart a sense of balance to the work, thereby helping to create a listenable addition to the standard repertoire that is not only a pleasure to play but most likely accessible to the taste of a fairly broad public. The sonorities here on display betray much of d’Albert’s love for middle-period to late Beethoven. There are also many stylistic parallels with the highly diversified contemporary quartets of Antonín Dvořák. Although d’Albert was trained as a pianist and still primarily known as such when he composed this work, he had a full command of this pianoless format – the queen of genres in nineteenth-century chamber music,v and a genre for which, as in so many areas of music, Beethoven’s works set the standards until well into the twentieth century. It was a legacy that composers such as Johannes Brahms and Gabriel Fauré regarded as a burden. Not so d’Albert: we might almost regret that he later concentrated on opera and declined to follow up on his two early string quartets by writing further chamber music, especially with piano. Viewed in this light, the String Quartet No. 2 in E-flat major, op. 11, by the not quite thirty-year-old composer seems like a promise that he failed to keep.

Translation: Bradford Robinson

 

i Not the least proof of d’Albert’s preferred cultural identity is the fact that all his operas have German librettos.
ii John Williamson: “Albert, Eugen d’,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edn., ed. Stanley Sadie (London 2001), p. 300.
iii Charlotte Pangels: Eugen d’Albert, Wunderpianist und Komponist: Eine Biographie (Zurich, 1981), p. 27.
iv Frédéric Döhl: “Carl Tausig,” Lexikon des Klaviers, ed. Siegfried Mauser and Christoph Kammertöns (Laaber, 2006), pp. 713f.
v Josef-Horst Lederer: “Albert, Eugen d’,” Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. Ludwig Finscher, 2nd edn., Personenteil 1 (Kassel and Stuttgart, 1999), p. 338: “D’Albert’s playing of the piano was considered incomparable in its day [...]”; Franz Liszt, letter of 12 May 1882, quoted from the reproduction in Wilhelm Raupp: Eugen d’Albert: Ein Künstler- und Menschenschicksal (Leipzig, 1930), p. 24: “Your rare talent is obvious to all [...].”
vi An enlightening survey of this genre can be found in Friedhelm Krummacher: Geschichte des Streichquartett, Handbuch der musikalischen Gattungen 6 (Laaber, 2004).

 
For performance material please contact the publisher.