Alexander Konstantinowitsch Glasunow
(geb. St. Petersburg, 10. August 1865 - gest. Neuilly-sur-Seine, 21. März 1936)

Les Ruses d’amour
Ballett

Vorwort
Wie stellt man sich ein musikalisches Wunderkind vor? Natürlich in erster Linie ungewöhnlich musisch begabt, darüber hinaus aber auch lebhaft, extrovertiert, gerne und selbstbewusst im Mittelpunkt stehend und – nomen est omen – mit Vornamen wie Felix oder gar Amadeus ausgestattet. Doch sind das nur die Klischees der heutigen, von der Filmindustrie einschlägig bedienten Gesellschaft?

Am 29. März 1882 findet ein Konzert in der Freien Musikschule in Sankt Petersburg statt. Auf dem Programm steht die Uraufführung einer viersätzigen Symphonie für großes Orchester, als Komponist wird der bis dato unbekannte Alexander Glasunow genannt. Das Publikum ist von der Darbietung begeistert, man applaudiert laut und verlangt, dass sich der Komponist auf der Bühne zeigt. Zur Überraschung aller betritt ein sechzehnjähriger Junge in Schuluniform die Bühne, der eher publikumsscheu wirkt und mit dieser Form von Erfolg zunächst nichts anzufangen weiß. Soll das ein Wunderkind sein? Die Presse ist misstrauisch, zwischen den Zeilen der an sich lobenden Kritik wird der Verdacht laut, die Lehrer Glasunows hätten diesem die Symphonie mehr oder weniger diktiert. Selbst Peter Tschaikowsky wir sich aus Moskau einige Monate später erkundigen, wie groß Glasunows eigener Anteil am Zustandekommen der Symphonie war.

Ein Blick in die Biografie Glasunows verrät, dass diese Zweifel allesamt unberechtigt waren. Alexander Glasunow wird am 10. August 1865 in St. Petersburg geboren. Beide Elternteile, selbst musikalisch begabt und kulturell interessiert, erkennen die Begabung ihres Sohnes und fördern seine Ausbildung, indem sie ihm renommierte Lehrer zur Seite stellen. Zuletzt sind dies Mili Balakirew, der als Leiter der Freien Musikschule auch die oben genannte Uraufführung leitete, und Nikolai Rimsky- Korsakow. Briefwechsel und Notenmanuskripte belegen aber eindrucksvoll, dass beide „Lehrer“ schon sehr bald nur noch „Berater“ sind. Zumindest Rimsky- Korsakow wird sich dies auch schnell selbst eingestehen, Balakirew tut sich damit schwer. Sehr geschickt und äußerst diplomatisch geht Glasunow auf die Kompositionsratschläge seiner beiden doch sehr unterschiedlichen Lehrerpersönlichkeiten ein, um dann schließlich seine eigenen Ideen kompositorisch umzusetzen, ohne seine Lehrer dabei zu brüskieren - ein Wunderkind der leisen Töne eben.

Neben seinen musikalischen Weggefährten muss ein weiterer Name genannt werden, der maßgeblich zur Förderung des Komponisten beigetragen hat. Bei einer der Aufführungen der ersten Symphonie wird der vermögende Holzgroßhändler und Musikliebhaber Mitrofan Belaieff auf Glasunow aufmerksam. Seine Begeisterung für den jungen Komponisten ist so groß, dass er fortan dessen Konzerte und Konzertreisen durch ganz Europa managt und finanziert. Ferner gründet Belaieff einen Musikverlag, der nahezu alle Werke Glasunows drucken wird uns somit erheblich zur Steigerung der Bekanntheit des Komponisten beiträgt - heute würde man von einem uneigennützigen Hauptsponsor sprechen!

Nicht zuletzt durch diese finanzielle Unabhängigkeit verkehrt Glasunow bald in allen musikalischen Kreisen. Obwohl seine Wurzeln im Kreise des „Mächtigen Häufleins“, den Petersburger Musikern liegen, verschließt er sich nicht anderen Musikströmungen. Seiner ausgleichenden Art entsprechend hält er freundschaftlichen Kontakt zu den Moskauer Musikern um Tschaikowsky (von anderen Petersburgern als zu kosmopolitisch verpönt) und auch außerhalb Russlands wird man bald auf Glasunow aufmerksam. So gehört selbst der schon betagte Franz Liszt, in seinem Gebaren sicherlich ein Antipode zu Glasunow, bald zu seinen Freunden.

Im Jahr 1899 wird Glasunow Professor für Komposition und Instrumentation am Petersburger Konservatorium. Aus Solidarität mit seinem ehemaligen Lehrer Rimsky-Korsakow, dem Leiter des Konservatoriums, legt er jedoch sein Amt nieder, als dieser im Rahmen von politischen Querelen 1905 aus dem Amt gedrängt wird. Und wiederum kommt Glasunow nicht nur seine Fachkompetenz, sondern auch seine diplomatische Art zugute. Als das Konservatorium den erstrittenen Autonomiestatus erhielt, wird der Komponist zu dessen neuen Rektor gewählt. Doch die Arbeit wird Glasunow nicht leicht gemacht, insbesondere nach der Oktoberrevolution verschlechtern sich die Bedingungen am Konservatorium. Schweren Herzens gibt selbst Glasunow 1928 auf und emigriert nach Frankreich, wo er den Rest seines Lebens verbringen wird - keineswegs nur seiner angeschlagenen Gesundheit bzw. des guten Klimas in Frankreich wegen, wie uns sowjetische Biografen weismachen wollten. Die Briefe an die am Konservatorium verbliebenen Kollegen (formell ist Glasunow zunächst noch immer Rektor!) belegen, dass er nach wie vor regen Anteil am musikalischen Geschehen seiner Heimat nimmt. Am 21. März 1936 stirbt Glasunow in Paris, wo er zunächst auch beigesetzt wird. 1972 werden die sterblichen Überreste in die Heimat nach St. Petersburg überführt.

Glasunows Werkverzeichnis ist recht umfangreich und umfasst nahezu alle musikalischen Gattungen, doch im Orchesterklang findet er seine Ideen am besten verwirklicht. Selbst einige sehr frühe Werkskizzen sind schon mit Instrumentationsangaben versehen bzw. als Partiturentwürfe konzipiert, Glasunow beherrschte mehrere Instrumente und hatte eine sehr feinsinnige Klangvorstellung. Obwohl er hinsichtlich seiner Kompositionstechnik nicht gerade als fortschrittlich galt (sehr zum Verdruss einiger seiner Schüler!), war er für neue Klangfarben bis ins hohe Alter empfänglich: selbst dem ansonsten von klassischen Komponisten eher geschmähten Saxofon hat er Kompositionen gewidmet!

„Durch die Bekanntschaft und Freundschaft mit Tschaikowsky geriet ich ins Theater, diese verlockende Scheinwelt. Meine Anwesenheit bei den Proben zu Dornröschen und später zum Nussknacker weckten in mir den brennenden Wunsch, meine Kräfte an einem Ballett zu erproben.“ erinnerte sich Glasunow später in seinen bislang nur unvollständig veröffentlichten Memoiren (zitiert nach: D. Gojowy, Alexander Glasunow, München 1986).

Einzelne Abschnitte oder Sätze aus seinen symphonischen Werken wiesen schon zuvor tänzerische Elemente auf und ließen sich choreografisch umsetzen, eine Entwicklung, die in der 1894 entstanden Ballettsuite op. 52 ihren vorläufigen Abschluss fand. 1896 bekam Glasunow den Auftrag vom Direktor des Kaiserlichen Theaters in Petersburg, Iwan Wsewoloschski, ein abendfüllendes Ballett zu komponieren. Hiermit setzte eine kurze, aber arbeitsintensive Schaffensphase Glasunows ein, aus der innerhalb von nur drei Jahren drei vollständige Ballette in Zusammenarbeit mit dem Ballettmeister Marius Petipa hervorgingen.

Die Zusammenarbeit mit Petipa war für Glasunow nicht einfach, und das lag gewiss nicht nur an dem Altersunterschied der beiden Künstler. Dem gut 30 Jahre alten Glasunow stand mit dem 78jährigen Petipa eine andere Generation zur Seite, doch problematischer war die generelle Auffassung Petipas bezüglich der Zusammenarbeit mit einem Komponisten. Schon Tschaikowsky musste einige Jahre zuvor erfahren, dass die akribische Ausarbeitung des Librettos und dessen choreografische Umsetzung Petipa dazu veranlassten, den Komponisten genaue Vorschriften bezüglich der musikalischen Ausarbeitung zu geben - bis hin zur Festlegung der exakten Taktanzahl einzelner Sätze! Mehr noch als Tschaikowsky ertrug Glasunow diese Vorgaben mit geradezu stoischer Ruhe und setzte diese nach intensiven Beratungen mit Petipa auch um.

So entstand im Sommer 1897 das erste Ballett Glasunows, Raymonda, dessen Uraufführung am 7. Januar 1898 erfolgte und äußerst erfolgreich verlief. Beflügelt durch die gute Aufnahme seitens des Publikums setzten Petipa und Glasunow noch im gleichen Jahr ihre Zusammenarbeit fort, und so entstanden im Anschluss noch zwei weitere, wenngleich auch kürzere Ballette: Ruses d’amour und Die Jahreszeiten.

Inspiriert durch ein Gemälde des französischen Malers Jean-Antoine Watteau erstellte Petipa das Libretto zum einaktigen Ballett Ruses d’amour ohne fremde Mithilfe. Nach intensiven Beratungen mit Petipa hatte Glasunow in nur wenigen Sommermonaten die komplette Musik zusammengestellt, die Instrumentation war schon im September 1898 abgeschlossen. Gewidmet wurde das Ballett dem Theaterdirektor Iwan Wsewoloschski, der seinerzeit den Auftrag zu Raymonda erteilt hatte.

Bereits 1899 erschien die gedruckte Partitur im Verlag Belaieff, noch vor der Uraufführung des Werkes. Der Verleger Belaieff war anfangs von der Zusammenarbeit Glasunows mit Petipa wenig begeistert, zumal umfangreiche Ballettpartituren in der Herstellung sehr teuer sind und sich Klavierauszüge der Werke teilweise schlecht verkaufen ließen (die Ballettproben wurden traditionell nicht vom Klavier aus, sondern mit Hilfe zweier Geigen korrepetiert). Nach dem Erfolg von Raymonda waren die Bedenken Belaieffs aber schnell zerstreut.

Die Uraufführung von Ruses d’amour fand schließlich am 17. Januar 1900 im Eremitage-Theater in Sankt Petersburg statt. Die drei Hauptpartien wurden von Pierina Legnani, Pawel Gerdt und Giuseppina Cecchetti dargestellt. Von Anfang an stand Ruses d’amour, die vorletzte Ballettproduktion von Petipa in Sankt Petersburg, im Schatten der beiden Nachbarwerke Glasunows, was gewiss weniger auf die Qualität der Musik zurückzuführen ist, als vielmehr am inhaltlich äußerst schlichten Libretto liegen mag. Anders als beim Ballett Die Jahreszeiten, dessen Stimmungsbilder auch bei konzertanten Aufführungen zur Geltung kommen, und bei Raymonda, das in Suitenauszügen ebenfalls noch häufiger zu hören ist, geriet Ruses d’amour bald in Vergessenheit. Dem sollte allein schon der Musik wegen mit dieser Partiturausgabe entgegengewirkt werden.

Titel des Balletts:
Les Ruses d’amour (französisch)
The Trial of Damis (englisch)
Die Liebeslist, Die Magd als Herrin, Die Versuchung des Damis (deutsch)
Baryschnja-Slushanka (russisch)

Hauptpersonen:
Isabella, Tochter der Herzogin
Marquis Damis, ihr Verobter
Herzogin Lucinda, Mutter von Isabella

Ort und Zeit der Handlung:
Frankreich im 18. Jahrhundert

Inhalt:
Die Herzogin hat für ihre Tochter Isabella einen Mann ausgesucht. Für die bevorstehende Verlobung sind die Feierlichkeiten schon organisiert und die Gäste eingeladen. Isabella, die den Auserwählten bislang noch nicht kennt, befürchtet, dass dieser sie nur ihres Standes oder Geldes wegen begehrt. Mit Hilfe einer List will sie sich davon überzeugen, ob der Marquis Damis, ihr zukünftiger Verlobter, sie auch tatsächlich attraktiv findet. Als eine Wandertruppe ein Marionettentheater aufführt, nutzt sie die Gelegenheit und tauscht mit ihrer Dienerin die Garderobe. Der Versuch, als Zofe die Aufmerksamkeit von Damis auf sich zu lenken, gelingt schneller als erwartet. Nach dem Tanzen beschließt der scheinbar Treulose, auf die Verlobung zu verzichten und stattdessen mit der Dienerin zu fliehen. Davon überzeugt, dass es dem Marquis Damis wirklich um die Liebe und nicht um die materiellen Werte geht, gibt sich die Tochter der Herzogin als solche zu erkennen. Das glückliche Ende der List wird gefeiert.

Musikalische Nummern:
Introduction: Allegro moderato
1. Szene: Allegretto, Recitatif mimique (Allegro)
Gavotte-Musette (Allegro moderato),
Sarabande (Lento), Farandole (Allegretto)
2. Szene: L’istesso tempo, Danse de marionettes (Allegro), Allegro moderato
3. Szene: Allegro, Andante, Allegro
4. Szene: Moderato
5. Szene: Varation (Allegretto)
6. Szene: Marcia, Grande présentation (Poco meno mosso)
7. Szene: Grande Valse (Allegro), Tempo di marcia
8. Szene: Allegro agitato
9. Szene: Allegro agitato
10. Szene: Moderato tranquillo, Andante sostenuto e pesante
11. Szene: Presto, Ballabile des paysans et des paysannes (Allegretto)
Grand pas des fiancés (Andantino),
Variation (Allegretto grazioso), La Fricassée (Allegro moderato)

Wolfgang Eggerking, 2007

Aufführungsmaterial ist von der Belaieff, Frankfurt zu beziehen. Nachdruck von Exemplaren der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München .

Alexander Konstantinowitsch Glasunow
(b. St. Petersburg, 10 August 1865 - dt. Neuilly-sur-Seine, 21 March 1936)

Les Ruses d’amour
Ballet

Preface
What springs to mind when we think of a child prodigy? Phenomenal artistic gifts, of course, but beyond that a lively, extroverted personality, intent on standing self-confidently at the center of things and (what’s in a name?) equipped with a portentous first name such as Felix, or even Amadeus. But aren’t these nothing but clichés foisted upon present-day society by the movie industry?

On 29 March 1882 a concert took place at the Free School of Music in St. Petersburg. The program included the world première of a four-movement symphony for full orchestra by a previously unknown composer named Alexander Glazunov. The audience is elated, the applause is loud, the composer is called to the stage. Then, to everyone’s surprise, a sixteen-year-old boy in school uniform steps onto the podium, obviously reclusive and ill at ease with this sort of success. Is this supposed to be a child prodigy? The press is dubious; between the lines of the mainly positive reviews one hears the suspicion that the boy had more or less taken down the symphony in dictation from his teachers. Even Tchaikovsky, writing from Moscow a few months later, will ask how much of the symphony came from Glazunov himself.

A quick glance at Glazunov’s biography reveals that these suspicions were wholly unjustified. Alexander Glazunov was born in St. Petersburg on 10 August 1865. Both his parents were musically gifted and culturally minded; they recognized their son’s talents and furthered his education by entrusting him to highly regarded teachers. In the end these were Mily Balakirev, the director of the Free School of Music and the conductor of the above-mentioned première, and Nikolai Rimsky-Korsakov. Yet, as their correspondence and the musical manuscripts impressively reveal, before long these two «teachers» were little more than «advisers»: Rimsky-Korsakov soon admitted as much, while Balakirev had a harder time of it. Glazunov dealt adroitly and extremely diplomatically with every suggestion from his two highly contrasting teachers, only to follow his own compositional ideas in the end without causing the least offense to either of the two men – a prodigy of the gentle utterance.

Besides these two musical confrères, we should also mention another man who substantially assisted the young composer. At a performance of the First Symphony an affluent timber dealer and music-lover named Mitrofan Belaïeff became aware of the young composer. His enthusiasm was so great that from that point on he agreed to manage and finance Glazunov’s concerts and tours throughout the whole of Europe. Belaïeff also founded a musical publishing house that would eventually publish virtually all of Glazunov’s works, thereby greatly enhancing the composer’s fame. Today we would call Belaïeff a self-sacrificing principal sponsor.

It was not least this financial independence that soon projected Glazunov into the highest musical circles. Though firmly rooted in the St. Petersburg tradition of the «Mighty Handful,» he was not averse to other musical currents. In keeping with his even temper, he maintained friendly relations with the Moscow musicians associated with Tchaikovsky (decried by other St. Petersburg composers as overly cosmopolitan). Glazunov even attracted attention outside Russia: the aged Franz Liszt, surely the diametrical opposite of Glazunov in his demeanor, soon numbered among his friends.

In 1899 Glazunov was appointed professor of composition and orchestration at St. Petersburg Conservatory. However, in deference to the Conservatory’s director, his former teacher Rimsky-Korsakov, he resigned from this position in 1905 when Rimsky was forced from office during the ongoing political turmoils. Once again Glazunov could profit both from his professional prowess and his diplomatic finesse: no sooner had the Conservatory attained the autonomous status it desired than he was chosen to become its new rector. But his work was not made easy for him, least of all after the October Revolution, when conditions at the Conservatory worsened. With a heavy heart Glazunov gave up his position in 1928 and emigrated to France. There he spent the rest of his life – but not merely because of his stricken health or the salubrious French climate, as Soviet biographers were fond of claiming. His letters to his colleagues at the Conservatory (pro forma Glazunov still remained the rector) prove that he continued to take an active interest in the musical life of his native country. He died on 21 March 1936 in Paris, where he was initially buried. In 1972 his remains were transferred to St. Petersburg in his native Russia.

Though the list of Glazunov’s works is quite long and covers virtually every genre, it was in the sound of the orchestra that he was best able to realize his ideas. Even some of his very early sketches already have instrumental cues or are laid out in short score. Glazunov was a master of several instruments and possessed a highly refined sense of timbre. Though not exactly progressive with regard to his compositional technique (much to the annoyance of some of his students!), he still remained receptive to new tone-colors at an advanced age, even devoting compositions to an instrument otherwise derided by classical composers: the saxophone.

“Through my acquaintance and friendship with Tchaikovsky I came into contact with that enticing world of make-believe, the theater. My presence at the rehearsals for Sleeping Beauty and later The Nutcracker kindled within me an ardent desire to test my mettle in a ballet.” Thus Glazunov in his still partly unpublished memoirs (we translate the passage from D. Gojowy’s Alexander Glasunow, Munich, 1986).
Several sections or movements in Glazunov’s orchestral music had already revealed dance-like elements and were choreographed for the stage – a development that reached a temporary conclusion in his Ballet Suite op. 52 (1894). In 1896 he was commissioned by the impresario of the Imperial Theater in St. Petersburg, Ivan Vsevoloshsky, to compose a full-length ballet. This initiated a brief but intensive period in Glazunov’s career during which, within the space of only three years, he turned out three complete ballet scores in collaboration with the ballet-master Marius Petipa.

Collaborating with Petipa was not easy for Glazunov, not merely because of the difference in their ages. True, in the 78-year-old Petipa, the barely 30-year-old composer rubbed shoulders with a different generation. But still more problematical was Petipa’s attitude toward working with composers. A few years earlier Tchaikovsky had discovered that Petipa’s meticulous elaboration of the scenario and its choreography led him to give his composers precise instructions on how to write the music, even specifying the exact number of bars in each movement! Glazunov exceeded Tchaikovsky in the Stoic tranquility with which he bore these provisos and carried them out in close consultation with the choreographer.

Thus the summer of 1897 witnessed the creation of Glazunov’s first ballet, Raymonda, which was premièred on 7 January 1898 and enjoyed a highly successful run. Encouraged by the audience’s warm reception, Petipa and Glazunow resumed their collaboration that very year to produce two other, albeit shorter ballets, Ruses d’amour and The Seasons.

Petipa, inspired by a painting by the French artist Jean-Antoine Watteau, prepared the scenario for the one-act ballet Ruses d’amour without outside assistance. After close consultation with the choreographer, Glazunov turned out the entire score in the course of the summer, completing the orchestration by September 1898. The ballet bore a dedication to Ivan Vsevoloshsky, the same impresario who had commissioned Raymonda.

The full score was issued in print by Belaieff in 1899 even before the première had taken place. At first Belaieff was not especially keen on Glazunov’s collaboration with Petipa, especially since ballet scores were very costly to produce and the piano reductions difficult to market (ballet rehearsals were traditionally accompanied, not by a piano, but with the aid of two violins). But his reservations were quickly dispelled by the success of Raymonda.

The première of Ruses d’amour, Petipa’s next-to-last ballet production in St. Petersburg, finally took place in the Eremitage Theater on 17 January 1900, with Pierina Legnani, Pawel Gerdt, and Giuseppina Cecchetti in the main roles. From the very outset it was overshadowed by Glazunov’s two sister scores, surely owing less to the quality of its music than to the extremely simple contents of its scenario. Unlike The Seasons, whose mood-paintings come off to good effect in concert performance, and Raymonda, which is likewise heard relatively often as a concert suite, Ruses d’amour soon fell into oblivion. It is our hope that this situation will be rectified by our miniature score, if only for the sake of the music.

Titles of the ballet:
Les Ruses d’amour (French)
The Trial of Damis (English)
Die Liebeslist, Die Magd als Herrin, Die Versuchung des Damis (German)
Baryshnia-Slushanka (Russian)

Main characters:
Isabella, daughter of the Duchess
Marquis Damis, her fiancé
Duchess Lucinda, her mother

Setting:
18th-century France

Plot synopsis:
The Duchess has arranged a husband for her daughter Isabella. The festivities surrounding their impending engagement are already organized and the guests invited. Isabella, who has not yet met her chosen fiancé, fears that he desires her only for her wealth or social station. She lights on a stratagem to discover whether the Marquis Damis, her future husband, actually finds her attractive. A traveling theatrical company plans to mount a marionette play, and Isabella seizes the opportunity to change clothing with her maidservant. The attempt to attract Damis’ attention succeeds faster than expected. After dancing together, the apparently unfaithful fiancé decides to skip the engagement and elope with the servant girl. Convinced that the Marquis loves her for herself and not her riches, the Duchess’s daughter discloses her true identity. The happy outcome of the stratagem is celebrated.

Musical Numbers:
Introduction: Allegro moderato
Scene 1: Allegretto, Recitatif mimique (Allegro)
Gavotte-Musette (Allegro moderato),
Sarabande (Lento), Farandole (Allegretto)
Scene 2: L’istesso tempo, Danse de marionettes (Allegro)
Allegro moderato
Scene 3: Allegro, Andante, Allegro
Scene 4: Moderato
Scene 5: Varation (Allegretto)
Scene 6: Marcia, Grande présentation (Poco meno mosso)
Scene 7: Grande Valse (Allegro), Tempo di marcia
Scene 8: Allegro agitato
Scene 9: Allegro agitato
Scene 10: Moderato tranquillo, Andante sostenuto e pesante
Scene 11: Presto, Ballabile des paysans et des paysannes (Allegretto)
Grand pas des fiancés (Andantino), Variation (Allegretto grazioso)
La Fricassée (Allegro moderato)

Translation: Bradford Robinson

For performance material please contact the publisher Belaieff, Frankfurt. Reprint of copies from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.