Antonín Dvořák
(geb. Mühlhausen, 8. September 1841 - gest. Prag, 1. Mai 1904)

In der Natur
(V Přírodě), op. 91
Konzertouvertüre für Orchester

Zwischen März 1891 und Januar 1892 arbeitete Antonín Dvořák an einen Zyklus von drei Konzertouvertüren, der den Gesamttitel Natur – Leben – Liebe und die Opuszahl 91 erhalten sollte. Jede der Ouvertüren wurde außerdem mit einem eigen Untertitel versehen: I. Natur, II. Leben (Karneval), und III. Liebe (Othello). Als Zyklus wurden die drei Ouvertüren auch uraufgeführt, und zwar unter der Leitung von Dvořák selbst am 28. April 1892 im Prager Rudolfinum. Als die Ouvertüren im nächsten Jahr aber zum Druck gelangten (bei Simrock in Berlin), waren der Gesamttitel sowie die einheitliche Opuszahl verschwunden; die Ouvertüren erschienen nun als drei vollkommen selbständige Stücke: In der Natur op. 91 (Tschechisch V Přírodě), Karneval op. 92, und Othello op. 93. Von ihrer einstigen Zusammenhörigkeit zeugt nur noch ein gemeinsames Thema, das zuerst gleich am Anfang von In der Natur erklingt und in den beiden anderen Ouvertüren an prominenter Stelle wiederaufgenommen wird.

Nach der Drucklegung führte jedes der drei Werke ein weitgehend selbstandiges Leben, wobei nur Karneval seinen Platz im Repertoire behaupten konnte und sogar eine gewisse Popularität erhielt. Auch In der Natur und Othello aber sind höchst interessante Werke, die auf eloquente Weise von Dvořáks kompositorischem Können in den frühen 1890er Jahren – kurz vor seiner Übersiedlung in die Neue Welt – zeugen.

Besonders In der Natur erscheint geradezu exemplarisch für Dvořáks Musik. Die Form des Werkes ist eine klar gegliederte und äußerlich sehr traditionelle Sonatenform (siehe Formübersicht). Obwohl der programmatische Titel des Werkes kaum als außermusikalische Erzählung aufgefaßt werden soll, tritt die Idee der Pastorale unzweideutig zutage durch die Tonart F-Dur, die Neigung zur Subdominante gleich am Anfang, die großzügige formale Anlage mit ihrer Vielzahl bestechender Themen, die Pentatonik (f–g–a–c–d) des Hauptmotivs (ab T. 21), die stilierten Vogelrufe in der Einleitung und die Hirtenmusik (komplett mit Englisch Horn) am Anfang der Durchführung. Zusammen mit der unproblematischen Sonatenform mag dies zunächst an eines der hartnäckigsten Klischees der Dvořákrezeption erinnern: daß seine Musik zwar wunderschön, aber auch nichts mehr als das sei; es fehle ihr der intellektuelle Gehalt und die formliche Vollendung die zum Beispiel die Musik Johannes Brahms’ – des Komponisten, mit dem Dvořák wohl zurecht am häufigsten verglichen wurden – kennzeichnet.

Bei näherer Betrachtung zeigt sich aber, daß in In der Natur eine hübsche Fassade und ein gewisser intellektueller Reiz sich nicht gegenseitig ausschließen. Die großzügige Anlage der Hauptthemengruppe realisiert Dvořák zum Beispiel derart, daß er zugleich ein Spiel mit den Erwartungen des Hörers spielen kann. Bemerkenswert ist vor allem wie der Abschluß des Hauptsatzes immer wieder hervorgeschoben wird. Bereits die Tutti-Wiederholung des ersten Hauptthemas in T. 41 kündigt sich als typischer Überleitungsanfang an, entpuppt sich aber als zweites Hauppthema, das ebenfalls mit einer Kadenz in der Tonika abschließt. Nach dieser zweiten Kadenz folgt dann T. 60 erneut eine mögliche Überleitung, die diesmal tatsächlich nach dem terzverwandten A-moll zu modulieren scheint, aber letzendlich wieder nach F-Dur zurückführt, und somit als drittes Hauptthema aufgefaßt werden soll. Mit dem darauffolgenden postkadentiellem Sätzchen (T. 81–93) wird der Hauptsatz abgeschlossen. Erst dann – und sehr schnell – findet die Überleitung zum Seitensatz in A-Dur statt (bemerkenswert dabei is, wie die Tonart des Seitensatzes schon im Hauptsatz angekündigt wird, eine Strategie die Dvořák auch schon im ersten Satz seiner Dritten Symphonie verwendet hatte).

Von einem ähnlichen Interesse, sich auch an den geübten Hörer zu richten, zeugt die Umfunktionierung der Formteile am Anfang der Reprise. Die jeweiligen Formteile die in der Exposition die drei Hauptthemen, das postkadentielle Sätzchen und die Überleitung bildeten, kehren in der originellen Reihenform zurück und sind bei ihrem Anfang auch gleich wiedererkennbar. Ihre interne Gestaltung und ihr funktionelles Verhältnis zueinander aber haben sich gründlich geändert. Das erste Hauptthema (T. 244–248) ist jetzt beschränkt auf seinen eröffnenden Viertakter (das pentatonische Motiv), und das zweite Hauptthema (T. 249–265), das jetzt nicht im Tutti erscheint, entwickelt sich zu einer kurzen nachträglichen Durchführung. Das dritte Hauptthema (T. 266–286) ist anfänglich mit seiner Exposition identisch. Dadurch aber, daß der erste Viertakter anders sequenziert wird, führt es zu einer Kadenz in f-moll an der Stelle wo in der Exposition a-moll erreicht wurde. In den nächtsten Takten wird die Analogie zur Exposition beibehalten, so daß das dritte Hauptthema nun in Des-Dur endet, die Tonart in dem auch das postkadentielle Sätzchen (T. 287–299) anfängt. Letzteres moduliert jetzt weiter zum sehr entfernten H-Dur, der Tonart in der dem Equivalent zur Überleitung in der Exposition anfängt und von woraus nun rasch nach F-Dur zurückgekehrt wird (T. 300–308).
Nichts von dem was hier passiert ist besonders modern im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts; es macht aber klar, daß In der Natur nicht die rein naive Komposition ist als die es vielleicht zuerst erscheinen mag.

Formübersicht

1–20 EINLEITUNG

21–162 EXPOSITION
21–93 Hauptsatz F
94–101 Überleitung
102–147 Seitensatz A
148–162 Schlußsatz

163–243 DURCHFÜHRUNG

244–394 REPRISE
244 – Hauptsatz F
– 308 Überleitung
309–354 Seitensatz F
355–394 Schlußsatz

395–433 KODA

Steven VandeMoortele, 2008

Aufführungsmaterial ist von Dilia, Prag zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Antonín Dvořák
(b. Mühlhausen, 8. September 1841 - d. Prag, 1. Mai 1904)

In Nature’s Realm
(V Přírodě), op. 91
Concert overture for full orchestra

Preface
Between March 1891 and January 1892 Antonín Dvořák worked on a cycle of three concert overtures to be given the overall title Nature – Life – Love and the opus number 91. Each overture also received its own subtitle: I. Nature, II. Life (Carnival), and III. Love (Othello). The three pieces were premièred as a cycle on 28 April 1892, when Dvořák himself conducted them in Prague’s Rudolfinum Hall. But when they came to be published the following year (by Simrock in Berlin), both the overall title and the single opus number vanished, and the works appeared as fully independent pieces: In Nature’s Realm (“V Přírodě”) op. 91, Carnival op. 92, and Othello op. 93. All that remains of their common origin is a theme first heard at the opening of In Nature’s Realm and prominently restated in the two other overtures.

Following their publication, each of the three works had largely independent careers. Only Carnival was able to take hold in the repertoire, even managing to become fairly popular. Yet In Nature’s Realm and Othello, too, are highly interesting works that bear eloquent testimony to Dvořák’s compositional prowess in the early 1890s, shortly before he moved to the New World.

In Nature’s Realm in particular is almost quintessentially Dvořákian. It is clearly structured into what seems outwardly to be a highly traditional sonata form (see the diagram below). Although the overture’s title can hardly be viewed as an extra-musical narrative, the pastoral ideal comes unambiguously to the fore in the tonic key of F major, the turn toward the subdominant at the very beginning, the spacious formal design with its multitude of ingratiating themes, the pentatonic structure (F-G-A-C-D) of the main motif (mm. 21 ff.), the stylized birdsong in the introduction, and the shepherd’s music (complete with cor anglais) at the opening of the development section. Taken together with the straightforward sonata form, this may at first recall one of the most persistent clichés of Dvořák’s latter-day reception: that his music, however lovely it may be, is no more than that, and lacks the intellectual substance and formal perfection found e.g. in the music of Johannes Brahms, the composer with whom Dvořák is, with full justification, most frequently compared.
On closer inspection, however, it transpires that a pretty façade and intellectual fibre are not mutually exclusive. The spacious design of the first thematic group, for example, is laid out so that Dvořák can toy with the listener’s expectations. Especially remarkable is the manner in which he constantly postpones the ending of this first group. The tutti repeat of the first main theme in m. 41 already resembles the opening of a typical transition, only to turn into a second main theme likewise cadencing on the tonic. This second cadence is again followed in m. 60 by a potential transition, which this time indeed seems to modulate to a mediant A minor only to return ultimately to F major, thereby forming a third main theme. The subsequent post-cadential passage (mm. 81–93) rounds off the first thematic group. Only then is there a hasty transition to the second thematic group in A major. (Note how the contrasting key is announced beforehand in the first thematic group – a strategy that Dvořák had already applied in the first movement of his Symphony No. 3.)

A similar appeal to the educated listener is evident in the way these formal sections are redefined at the beginning of the recapitulation. The sections which, in the exposition, constituted the three main themes, the post-cadential passage, and the transition return in their original order and are at first easy to recognize. However, their internal shape and their functional relations to each other have fundamentally changed. The first main theme (mm. 244-48) is now limited to its opening four-bar unit (the pentatonic motif), while the second (mm. 249-65), now no longer played by the tutti, evolves into a short new development section. The third main theme (mm. 266-86) is initially identical to the exposition. However, its first four-bar unit is put through a different sequence, leading to a cadence on F minor where the exposition had reached A minor. The similarity with the exposition is retained over the next few bars, allowing the third main theme to end in D-flat major, the key in which the post-cadential passage begins (mm. 287-99). The latter now modulates to a very remote B major, the key in which the equivalent to the transition from the exposition begins. From this point the piece quickly returns to F major (mm. 300-08).

Though none of these devices is particularly modern for the 1890s, they make it clear that In Nature’s Realm is not the purely naïve composition that it might seem to be at first glance.

Formal Diagram

1–20 INTRODUCTION

21–162 EXPOSITION
21–93 1st thematic group F
94–101 Transition
102–147 2nd thematic group A
148–162 Closing group

163–243 DEVELOPMENT

244–394 RECAPITULATION

244 – 1st thematic group F
– 308 Transition
309–354 2nd thematic group F
355–394 Closing group

395–433 KODA

Translation: Bradford Robinson, 2008

For performance material please contact the publisher Dilia, Prague. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.