Niels Wilhelm Gade
(geb. Kopenhagen, 22.2.1817 - gest. Kopenhagen, 21.12.1890)

Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 5
Felix Mendelssohn Bartholdy gewidmet

Besetzung:
2 Fl. – 2 Ob. – 2 Klar. – 2 Fg. – 4 Hr.
2 Trp. – 3. Pos. – Tuba – Pauke – Streicher

Als Gade 1817 geboren wurde, herrschte in Dänemark seit geraumer Zeit nationale Aufbruchstimmung. Auf der Suche nach einer eigenen, nationalen Identität und ihrer Widerspiegelung wuchsen die Künste zu einem unverzichtbaren Medium heran. Hintergrund war die seit der Wende zum 19. Jahrhundert sich verstärkende Abkehr von deutschen Einflüssen. Jahrhundertelang hatten deutsche oder deutschstämmige Persön-lichkeiten hochrangige Posten im politischen und kulturellen Leben Dänemarks besetzt, wie Heinrich Schütz, Dietrich Buxtehude, Friedrich Klopstock oder Johann Friedrich Struensee. Das „dänische Erwachen“ fand seine nationalen Wurzeln in der Wiederent-deckung der nationalen Volkskultur, Volksmusik, Mythen, Sagen und Legenden.

Gade wuchs somit in einer Zeit auf, in der das Heben und Hervorheben dieser nationalen Schätze äußerst präsent war. In seinem Kompositionslehrer Andreas Peter Berggreen hatte er dazu einen überzeugten Patrioten gefunden. Berggreen unternahm als einer der ersten in Dänemark den Versuch, eine Ästhetik der dänischen Nationalmusik zu formulieren. Als Grundlage für die Darstellung des dänischen Volksgeistes konnte seiner Meinung nach die Volksmusik dienen. Vor diesem Hintergrund hatte eine der ersten Sammlungen von Volksliedern (Folke-Sange og Melodier, fædrelanske og fremmede, udsætte for Pianoforte. 4 Bde. København 1842-1855) herausgegeben, in der auch sein Schüler eine Gedichtvertonung im Volksliedton veröffentlicht hatte. Gades Lied Paa Sjølunds fagre Sletter („Auf Seelands lieblichen Ebenen“) sollte sich für seine weitere Komponisten-Karriere als bahnbrechend erweisen. Die Komposition von 1838 basiert auf dem Gedicht Kong Valdemars Jagt des dänischen Nationaldichters Bernhard Severin Ingemann (1789-1862). Es schildert die wilde, zerstörerische Jagd des historischen dänischen Königs Valdemar IV. (Valdemar Atterdag) durch die Ländereien und Bauernschaften der Insel Seeland. Ende 1841 arbeitete Gade wieder mit seinem Lied, als er seine erste Sinfonie komponierte und Paa Sjølunds fagre Sletter darin integrierte. 1842, ein knappes halbes Jahr später, war das Werk vollendet, das die Biographie des Dänen komplett verändern sollte.

Gade bot seine c-Moll-Sinfonie zunächst dem Kopenhagener Musikforeningen (Musikverein) zur Uraufführung an. Zu seiner Enttäuschung wurde das Werk mit der Begründung abgelehnt, es sei wenig originell und zu sehr der „Manier Felix Mendelssohn Bartholdys“ nachempfunden. Auf Umwege, über die verschiedenste Theorien existieren, gelangte die Sinfonie schließlich an Mendelssohn in Leipzig. Als Musikdirektor des Gewandhauses hatte Mendelssohn das Musikleben der Stadt auf ein derartig glänzendes Niveau gebracht, dass Leipzig eine international hochkarätige Rolle im europäischen Musikleben spielte. Wer hier Erfolg oder Misserfolge erlebte, hatte für seine weitere Karriere eine entscheidende Wegmarke erfahren. Daher wog es für Gade umso mehr, dass Mendelssohn Gefallen am Werk des Dänen fand. Am 2. März 1843 fand die Uraufführung im Gewandhaus unter Mendelssohns Leitung statt. Der Erfolg war unvergleichlich. Mendelssohn schrieb an Gade über jenen Abend:

„Gestern in unserm 18. Abonnements-Konzert wurde Ihre C-Moll-Symphonie zum erstenmale aufgeführt, zur lebhaften, ungetheilten Freude des ganzen Publicums, das nach jedem der vier Sätze in den lautesten Applaus ausbrach. Nach dem Scherzo war eine wahre Aufregung unter allen Leuten und der Jubel und das Händeklatschen wollten gar kein Ende nehmen; ebenso nach dem Adagio. Ebenso nach dem letzten, - und nach dem ersten - nach allen eben! […] Durch den gestrigen Abend haben Sein sich das ganze Leipziger Publicum … zum dauernden Freund gemacht. […] … erfüllen Sie unsre Wünsche und Hoffnungen, indem Sie viele, viele Werke in derselben Art, von derselben Schönheit schreiben, und indem Sie unsre geliebte Kunst neu beleben helfen, wozu Ihnen der Himmel alles gegeben hat, was er geben kann.“1

Die Uraufführung bedeutete den internationalen Durchbruch für Gade. Das bedeutete gleichzeitig, dass mit ihm erstmalig ein dänischer „Eingeborener“ über die Grenzen des Landes hinaus für Furore gesorgt hatte. Der Erfolg resultierte in Mendelssohns Einladung Gades nach Leipzig. Der geplante mehrmonatige Studienaufenthalt ab 1843 wuchs sich allerdings zu fünf Jahren aus, in denen Gade neben Mendelssohn zum Musikdirektor des Gewandhauses und Lehrer für Instrumentation am Leipziger Konservatorium aufstieg.

Die große Resonanz auf die Sinfonie Nr. 1 hielt unterdessen in Leipzig an. Während der Leipziger Jahre Gades wurde sie vier Mal in einem Gewandhauskonzert unter seiner Leitung gespielt und bis 1893 weitere neun Mal. Generell kann man das deutsche Zentrum der Gade-Begeisterung in den 1840er eindeutig in Leipzig verorten. Darüber hinaus wurde die c-Moll-Sinfonie vorwiegend im nord- und mitteldeutschen Raum aufgeführt. In Süddeutschland und Österreich jedoch stand man ihre eher mit Unverständnis gegenüber. Worauf aber basierte dieser außergewöhnliche Überraschungserfolg eines 26jährigen, bis dahin völlig unbekannten dänischen Komponisten, der zum Zeitpunkt der Uraufführung noch als Violinist in der Königlichen Kapelle in Kopenhagen spielte? Einen wesentlichen Punkt hatte Mendelssohn in seinem Brief and Gade bereits realisiert, als er von der „Schönheit“ des Werkes und von der „Neubelebung der geliebten Kunst“ schrieb. Gade hatte mit seinem sinfonischen Erstlingswerk Neuland betreten. Die Idee, eine Sinfonie auf der Grundlage eines – wenn auch nachempfunden – Volkliedes zu konzipieren, war bis dato in der Geschichte der Sinfonie beispiellos geblieben. Dementsprechend eigentümlich gestaltet sich der Verlauf der c-Moll-Sinfonie.
Quasi als Motto der Sinfonie stellt Gade die Melodie von Paa Sjølunds fagre Sletter in der langsamen Einleitung des Kopfsatzes vorweg.

(Niels W. Gade – Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 5, 1. Satz, T 1-16)

Im weiteren Verlauf des ersten Satzes wie auch im zweiten Satz dient diese Melodie, im Wesentlichen die ersten vier Takte, als Basis, auf der neue Themen durch Motivabspaltung entstehen. Im Finale schließlich kehren Versatzstücke des Liedes in Dur-Varianten zurück. Einzig der langsame, dritte Satz basiert nicht auf der Liedvorlage. Laut einem „Komponisten-Tagebuch“, das Gade führte, sollte im dritten Satz die Szene eines strahlenden Sommertages geschildert werden. Vermutlich verzichtete der Komponist aufgrund dieser besonderen Stellung im Verlauf der Sinfonie auf die Liedthematik. Stellt die Verwendung eines Liedes zwar einen originellen Einfall für den Aufbau einer Sinfonie dar, so weist sie gleichzeitig den Komponisten auch in seine Schranken. Der Gebrauch eines starren Liedmodells lässt kaum thematisch-motivische Er- und Verarbeitungen zu, wie sie in der gängigen Kompositionsästhetik üblich waren. Auf dieses Manko wies bereits Robert Schumann hin, als er betonte, jeder Satz in der Sinfonie drehe „sich um Einen [Gedanken], daß es bis zur Ermüdung wird.“ 2

Auch wenn die Sinfonie in der Verarbeitung des thematischen Materials Defizite aufweist, so besticht sie doch durch ihren dunklen, rustikalen und ungewöhnlichen Klang, der in Verbindung mit dem folkloristischen Ton des Liedes steht. Der sogenannte Nordische Ton, der Gades Kompositionen prägt, verweist auf den Charakter der Musik seines Heimatlandes bzw. Skandinaviens. Prägend dafür sind die Verwendung von Bordunen oder Bordunquinten, über die Melodien intoniert werden, die durch den Gebrauch von modalen Tonarten und einer entsprechenden Leittonarmut fremdartig klingen. Der Nordische Ton ist als „Markenzeichen“ Gades in seinem Frühwerk zu finden, das ab der Ouvertüre Efterklange af Ossian op. 1 (Nachklänge an Ossian) 1840 zu verankern ist. Erst mit der Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 20 1850 beginnt ein neuer stilistischer Abschnitt.

Mit der c-Moll-Sinfonie hatte Gade ein Stück Nationalmusik geschaffen und fand darin zahlreiche Nachahmer wie Edvard Grieg, Bedřich Smetana oder Antonín Dvořák. Damit wurde zu Beginn der 1840er Jahre eine Entwicklung in Gang gesetzt, die bis weit in das 20. Jahrhundert hinein reichen und dem Zeitalter der Nationalismen musikalischen Ausdruck verleihen sollte.

Für Gade indes blieb der überwältigende Erfolg der c-Moll-Sinfonie nicht uneingeschränkt segensreich. Für jegliches Nachfolgewerk diente diese Sinfonie als Maßstab, an der Gades weitere Entwicklung als „nordischer“ Komponist verfolgt wurde. Auch sah sich der Däne im Zusammenhang mit seinem engen Verhältnis zu Mendelssohn während seiner Leipziger Jahre häufig dem Vorwurf ausgesetzt, nicht eigenständig zu komponieren, sondern Epigone Mendelssohns zu sein. Zu dieser Einschätzung trug sicherlich Gades kompositionstechnischer Wandel bei. Während seines Aufenthalts in Deutschland ließ er sich von der Leipziger Schule beeinflussen, die eine weitaus universellere Kompositionsästhetik vertrat als Gade sie in seinen nationalen Werken vorgebracht hatte. Diese bedeutete jedoch auch, dass Gade im Folgenden zwischen den musikalischen Welten hin- und her wanderte. Während er in seinen Leipziger Jahren noch dem nordischen Stil verhaftet gewesen war, komponierte er nach seiner Rückkehr nach Kopenhagen 1848 im Stil der Leipziger Schule. Erst im Laufe von Jahrzehnten kehrte er zu seinen nordischen Wurzeln zurück. In seiner letzten Sinfonie Nr. 8 h-Moll op. 47 von 1871 knüpfte er vollständig an seine frühe Tonsprache an - rund 30 Jahre, nachdem er einen außergewöhnlichen Erfolg gefeiert und die Kultur und Klangwelt des Nordens ins Bewusstsein des europäischen Musiklebens gerückt hatte.

Yvonne Wasserloos, Februar 2008

1 Brief Mendelssohns an Gade, [3. März 1843], in: Dagmar Gade (Hg.): Niels W. Gade. Optegnelser og Breve. København 1892, S. 26 f.
2 Gerd Nauhaus (Hg.): Robert Schumann Tagebücher. Leipzig 1982-1987, Bd. 2, S. 259.

Aufführungsmaterial ist von der Kistner & Sigel, Köln zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.

Niels Wilhelm Gade
(b. Copenhagen, 22 February 1817 – d. Copenhagen, 21 December 1890)

Symphony No. 1 in C minor, op. 5
Dedicated to Felix Mendelssohn-Bartholdy
Scoring: 2 fl, 2 ob, 2cl, 2 bn, 4 hn, 2 tp, 3 tbn, tuba, timp, str

By 1817, the year of Gade’s birth, Denmark had long been seized by a spirit of national fervor, and the arts had grown to become an indispensable vehicle in the quest for a national identity and its reflection. This development took place against the backdrop of an increasing rejection of German influences from the turn of the nineteenth century. For centuries Germans or persons of German extraction, such as Heinrich Schütz, Dietrich Buxtehude, Friedrich Klopstock, or Johann Friedrich Struensee, had occupied the foremost positions in Denmark’s politics and culture. The “Danish Awakening” found its roots in the rediscovery of the nation’s folk culture, folk music, myths, sagas, and legends.

In this light, Gade grew up in an age keenly aware of the discovery and elevation of these national treasures. He had found a staunch patriot in his composition teacher Andreas Peter Berggreen, the first Danish musician to attempt to formulate an aesthetic of Danish national music. Berggreen felt that folk music was capable of serving as a basis for projecting the Danish national spirit. It was with this in mind that he published one of the earliest collections of Danish folk songs, the four-volume Folke-Sange og Melodier, fædrelanske og fremmede, udsætte for Pianoforte (Copenhagen, 1842-55), which included a poem set in a folk idiom by his pupil, Gade. This song, Paa Sjølunds fagre Sletter (“On Zealand’s Lovely Plains”), proved to be formative for the young man’s subsequent career as a composer. Written in 1838, it is based on the poem Kong Valdemars Jagt by the Danish national poet Bernhard Severin Ingemann (1789-1862) and depicts a wild, marauding hunt by the historical Danish king Valdemar IV (Valdemar Atterdag) through the landed estates and farmsteads of the Isle of Zealand. In late 1841, Gade returned to Paa Sjølunds fagre Sletter and integrated the song into his First Symphony, which was completed roughly half a year later in 1842. It was a work that would completely alter his life.

Gade initially offered the première of his C-minor Symphony to the Copenhagen Musical Society (Musikforeningen). To his disappointment, the work was rejected as being too unoriginal and too much “in the manner of Felix Mendelssohn-Bartholdy.” By a roundabout path, about which there are a multitude of theories, the work ultimately found its way to Mendelssohn in Leipzig. At that time Mendelssohn was the musical director of the Gewandhaus and had raised the musical life of the city to a level so brilliant that Leipzig played a leading international role in European music. Success or failure in Leipzig marked a watershed in a composer’s subsequent career, and Gade was thus all the more concerned whether Mendelssohn would take a liking to his work. On 2 March 1843, the première was given in the Gewandhaus under Mendelssohn’s direction. The success beggared description. Mendelssohn wrote to Gade about the occasion:
“Yesterday your C-minor Symphony received its first performance in our eighteenth subscription concert – to the lively and undivided delight of the entire audience, which burst into storms of applause after each of its four movements. After the Scherzo, a veritable tumult broke out among all the listeners, and the jubilation and clapping seemed to go on forever; the same thing happened after the Adagio, likewise after the finale – and after the opening movement – simply put, after every one of them! […] Thanks to yesterday’s concert, you’ve made a lasting friend of the entire public of Leipzig. […] … Satisfy our wishes and hopes by writing many, many more works of the same sort, with the same beauty, and by helping us to revitalize our beloved art, for which purpose Providence has given you everything it can possibly give.”1

The première amounted to an international breakthrough for Gade. It also meant that, for the first time, a “native” of Denmark has caused a sensation beyond the country’s borders. The success led Mendelssohn to invite Gade to come to Leipzig from 1843 in order to study there for a period of several months. In the event, he was to stay for five years, rising to join Mendelssohn as musical director of the Gewandhaus and a teacher of orchestration at Leipzig Conservatory.

Meanwhile, the rousing reception of the First Symphony in Leipzig continued unabated. It was performed four times in the Gewandhaus under Gade’s direction during his Leipzig years, and another nine times by 1893. The hub of Germany’s Gade craze of the 1840s was definitely Leipzig. Moreover, the C-minor Symphony was mainly performed in northern and central Germany, and tended to be greeted with incomprehension in southern Germany and Austria. But what was the basis of the extraordinary and unexpected success of a previously unknown twenty-six-year-old Danish composer who, at the time of the première, was still employed as a violinist in the Royal Orchestra in Copenhagen? One essential point had been mentioned in Mendelssohn’s letter – and already realized by Gade – when he spoke of the “beauty” of the work and a “revitalization of our beloved art.” Gade had entered uncharted territory with his fledgling symphony. The idea of conceiving a symphony on the basis of a folksong – even an artificial one – was unprecedented in the history of the genre. Accordingly, the work progresses in a manner entirely its own.

Gade states the melody of Paa Sjølunds fagre Sletter in the slow introduction to the opening movement, where it functions as a sort of motto:

(Niels W. Gade – Symphony No. 1 in C minor, movt. 1, mm. 1-16)

In the further course of the opening movement, and in the second as well, this melody – or basically its first four bars – serves as a foundation on which new themes arise in a process of motivic derivation. Finally, scraps of the song return in major-mode variants in the last movement. Only the slow third movement ignores the folksong. According to a “composer’s diary” that Gade kept, the third movement was intended to depict the scene of a radiant summer day. Presumably it was this special position in the course of the symphony that prompted the composer to dispense with the song themes. Yet, if the use of a folksong represents an original idea for the structure of a symphony, it also places restraints on the composer. To seek recourse in an unchanging model is to allow scant leeway for the derivation and development of themes and motifs, as was customary in the prevailing compositional aesthetic of the time. Schumann already pointed out this shortcoming when he stressed that every movement in the symphony “spins around one single idea to the point of exhaustion.” 2

But if the symphony has deficits in its manipulation of thematic material, it is compelling for the dark, rustic, unusual sound connected with the folk inflection of the song. The so-called “Nordic tone” that pervades Gade’s compositions refers to the character of the music of his native land, or of the Scandinavian countries. It is defined by the use of drones, whether single notes or open fifths, beneath melodies that sound strange and alien through the use of modal harmonies and a corresponding paucity of leading tones. The Nordic tone, a “trademark” of Gade’s early works, can be pinpointed in the Overture Efterklange af Ossian (Echoes of Ossian), op. 1 (1840). Not until the Symphony No. 4 in B-flat major, op. 20 (1850), does a new stylistic period begin.

In the C-minor Symphony, Gade opened a chapter in national music and spawned a large number of imitators, including Edvard Grieg, Bedřich Smetana, and Antonín Dvořák. It thereby launched a line of evolution in the early 1840s that would extend well into the twentieth century and lend musical expression to the Age of Nationalism.

For Gade, the unbounded success of his C-minor Symphony was not an unmitigated blessing. It served as a standard with which his further evolution as a “Nordic” composer was gauged in every subsequent work. Further, during his Leipzig period, his close association with Mendelssohn often left him open to the accusation that he composed in imitation of Mendelssohn rather than in his own voice. The transformation in Gade’s compositional technique surely contributed to this assessment. During his stay in Germany, he allowed himself to be swayed by the Leipzig School, which represented a far more universal compositional aesthetic than Gade had brought forth in his national works. This likewise meant that he vacillated between these musical worlds in the years that followed. If he remained beholden to the Nordic style in his Leipzig years, he composed in the style of the Leipzig School after returning to Copenhagen in 1848. It was not until decades later than he returned to his Nordic roots. His final Symphony No. 8 in B minor, op. 47 (1871), draws entirely on his early idiom – some thirty years after he had celebrated an extraordinary triumph and thrust the culture and sound of the North into the consciousness of European music.

Translation: Bradford Robinson

1 Mendelssohn’s letter of 3 March 1843 to Gade, published in Dagmar Gade, ed.: Niels W. Gade: Optegnelser og Breve (Copenhagen, 1892), pp. 26 f.
2 Gerd Nauhaus, ed.: Robert Schumann Tagebücher (Leipzig, 1982-7), vol. 2, p. 259.

For performance material please contact the Kistner & Sigel, Köln . Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.