Marco Enrico Bossi
(geb. Salò, 25. April 1861 - gest. auf der Überfahrt von New York nach Le Havre, 20. Februar 1925)

Concerto
für Orgel, Streicher, Hörner und Pauken (op. 100)

Marco Enrico Bossi wurde am 25. April 1861 in Salò bei Brescia geboren und erhielt seinen ersten Musikunterricht von seinem Vater, einem berufsmäßigen Organisten. Später studierte er am Liceo Musicale Bologna sowie am Mailänder Konservatorium u.a. bei so namhaften Lehrern wie Polibio Fumagalli (Orgel), Francesco Sangalli (Klavier), Amilcare Ponchielli (Komposition) and Antonio Bazzini (Violine). Er gab viele Orgelkonzerte in Italien, Europa (vor allem Paris und London) und den Vereinigten Staaten, immer mit großem Erfolg. Nachdem er als Kapellmeister am Dom zu Como gedient hatte, wurde er Professor für Harmonielehre und Orgelspiel am Konservatorium zu Neapeln (1890-95) und später Leiter des Liceo Musicale Venedig (1895-02), des Liceo Musicale Bologna (1902-11) und schließlich des Liceo Musicale di Santa Cecilia in Rom (1916-22). Er starb 1925 während seiner Rückreise von einer Konzerttournee der Vereinigten Staaten, die ihn nach New York und Philadelphia führte.

Als Komponist schrieb Bossi einige Opern, zahlreiche sakrale Werke (darunter zwei Requiem-Vertonungen, die biblische Kantate Cantico canticorum, die Tondichtung Il paradiso perduto (“Das verlorene Paradies”) und das “Mysterium” Giovanna d’Arco für Solisten, Chor, Orgel und Orchester) sowie eine stattliche Anzahl von Orchesterwerken: das Concerto für Orgel, Streicher, Hörner und Pauken (op. 100), die Suite (op. 126), die Intermezzi goldoniani (op. 127), einen Pezzo da concerto für Orgel, Blechinstrumente, Pauken und Streicher (op.130), Tema e variazioni (op.131) und die Fantasia sinfonica für Orgel, Blechinstrumente, Harfe, Pauken und Streicher (op.147).

Neben Giuseppe Martucci, Giovanni Sgambati und Antonio Bazzini zählt Bossi zu den führenden Köpfen der Wiederbelebung der italienischen Instrumentalmusik, die durch die Vorherrschaft der Opernkunst im 19. Jahrhundert ein Schattendasein führte. Seine besonderen Verdienste lagen im Bereich der Erneuerung der Orgelmusik, die der italienischen Vorliebe für den melodramatischen Stil zum Opfer gefallen war; tatsächlich pflegten italienische Organisten und Orgelkomponisten nur diese Art von Musik, und die Instrumente der italienischen Orgelbauer wurden auschließlich zur Aufführung dieser Musik geschaffen. Dank seiner vielen Kontakte mit der Londoner und Pariser Musik- und Organistenszenen gelang es Bossi, fundierte Kenntnisse über Frescobaldi, Bach und Franck nach Italien zu bringen und Orgeln nach den neuesten Methoden bauen zu lassen. Unter seiner Aufsicht fand der Bau der großen Orgel im Dom zu Como statt.

Zunächst war Bossis Orgelmusik von Bach inspiriert und durch die schwierigen technischen Anforderungen gekennzeichnet, die sie bezüglich der komplexen und modernen Verwendung von zwei bzw. drei Manualen sowie des komplizierten Einsatzes der Pedale stellte. Zu voller Reife gelang sein Personalstil jedoch erst in seiner Kirchenmusik, in der eine mystisch-romantische Aura hervorgerufen wird, die zum bestimmenden Merkmal seines Schreibstils wurde, wie etwa in den Momenti francescani (op. 140) oder in der Meditazione in una cattedrale (op. 144). In seinen drei Kompositionen für Orgel und Orchester war er besonders bestrebt, ein Gleichgewicht zwischen dem Klang des Soloistruments und dem des Orchesters zu erzielen. Besonders deutlich wird dies im Concerto a-Moll op. 100, das 1895 in Neapel ursprünglich in h-Moll für großes Orchester entstand. Später änderte jedoch Bossi die Haupttonart sowie die Orchesterbesetzung auf Anraten seines Komponisten- und Kritikerfreundes Giovanni Battista Nappi. Nach dem Erlebnis der Uraufführung am 6. und 8. Dezember 1895 in der neapolitanischen Società del Quartetto äußerte Nappi nämlich Zweifel bezüglich der dem Streichersatz nicht besonders freundlichen Haupttonart h-Moll sowie der mangelnden Affinität zwischen den Holzinstrumenten und der Orgel, die dadurch nicht voll zur Geltung kommen könne. In einem Aufsatz, der 1925 kurz nach Bossis Tod in L’Arte pianistica erschien, erinnerte sich Nappi, wie er selber die Transposition nach a-Moll und die Entfernung der Holzbläser vorschlug, damit lediglich die Streicher und die Blechinstrumente übrigbleiben. Genauso ist es auch gekommen.

Nach Meinung des Bossi-Biographen Federico Mompellio gehöre “das Concerto op. 100 zu den besten Kompositionen Bossis. Ausgehend von bedeutungsschweren, teilweise an Brahms oder Franck gemahnenden Themen werden musikalischen Ereignisse aufgebaut, die die Sonatentradition – statt ihr nur passiv zu huldigen – gleichzeitig voraussetzen und mit einer bemerkenswerten Balance und Einheitlichkeit auch erreichen, wobei auch der Solist wahrhaft ‘musikantisch’ einbezogen wird.” In der traditionellen dreisätzigen formalen Anlage des klassischen Instrumentalkonzerts (Allegro moderato – Adagio, ma non troppo – Allegro) verhält sich das Concerto zyklisch und architektonisch wohlproportioniert, vor allem im formalen Aufbau eines jeden Satzes sowie in der Einheitlichkeit und Zusammengehörigkeit der thematischen Einfälle, die dem Werk eine bewundernswerte Kraft und Kohärenz verleihen. Am Anfang des Kopfsatzes ertönt ein recht dramatisches erstes Thema (a-Moll), das zwischen lang ausgehaltenen Akkorden und raschen Achteltriolen hin- und herpendelt, um ein Gefühl des Pathos und der Unruhe zu vermitteln. Das eher im Kantabilestil gehaltene zweite Thema (C-Dur) ertönt zunächst solo in der Orgel etwa wie ein Kirchenlied, dann aber in den Streichern, die das Thema mit Pizzicati und Achteltriolen aufhellen. Der Durchführungsteil wird hauptsächlich aus dem musikalischen Material dieser ersten Partiturseiten abgeleitet, das anhand einer Vielzahl an Klangkombinationen und Varianten teilweise mit dem Grundcharakter und Einfallsreichtum einer Orgelimprovisation verarbeitet wird. Exemplarisch für diese letztgenannte Eigenschaft sind einerseits die Episode, in der das Thema von den Bratschen vorgetragen und von der Orgel mit schnellen 16teln begleitet wird, sowie andererseits die Stelle, in der das Thema im ersten Horn erklingt, während die Orgel eine elegante Folge von Achteltriolen als Begleitung hinzufügt. Ebenfalls auffallend an diesem Satz ist Bossis Beherrschung der Kunst der Polyphonie, die zu kontrapunktischen Passagen von großer Wirkungskraft führt, sowie die reichhaltige Harmonik des Durchführungsteils, in dem das zweite Thema viele verschiedene Dur- und Molltonarten berührt, bis es schließlich – ganz nach klassischem Muster – in die Haupttonart a-Moll wieder zurückkehrt.

Das in Liedform angelegte Adagio D-Dur fängt mit einem intimen und nachdenklichen Kantabile an, das vom ersten Thema des Allegro moderato abgeleitet wird. Der Anfangsteil wird von zwei Violoncelli kanonisch vorgetragen, während die Orgel eine stimmungsvolle und höchst originelle Klangfarbe mit weichen Registern wie etwa Gamba, Salicionale oder Celeste als Begleitung beiträgt. Fortgeführt wird diese Erforschung der ungewöhnlichen Klangeffekte mit dem Einsatz einer Solobratsche sowie einer Sologeige, die eine sehr intime, kammermusikalische Atmosphäre hervorrufen. Im Mittelteil dieses Satzes wird dynamischer und strenger gegliedert vorgegangen, es sind jedoch überall originelle Klangwirkungen sowohl in der Kombination Orgel/Orchester als auch innerhalb der hoch differenzierten und neuartigen Orgelregistrierung zu hören. Statt sich weich und intim wie der erste Abschnitt des Adagio zu verhalten, wartet der Da-capo-Teil umgekehrt mit einem Fortissimo für das volle Orchester auf.

Im dritten Satz, der wiederum in a-Moll steht, wird ein feierlicher liturgischer Ton angeschlagen, der durch die Orgelripieno und die stark auftrumpfenden Hörner noch verstärkt wird. Wie der Kopfsatz beruht auch dieses Finale auf zwei Themen, wobei das rhythmisch stark betonte zweite Thema von den Streichern mit abgesetzten Bogenführung getragen wird. Aus der Dialektik zwischen den beiden Themen erwächst eine Reihe von musikalischen Episoden, die bald sehr laut, bald leichtfüssig und rhythmisch bewegt agieren. In der letzten Reprise erklingt eine wunderschöne, harmonisch gedrängte Episode (Calmo assai), die stark an César Franck erinnert, gefolgt von einer langen Kadenz für die Orgel, die das zweite Thema aus dem Kopfsatz klingen läßt, um dem ganzen Werk eine zyklisch einheitliche Wirkung zu verleihen. Zu einem kräftigen Abschluß kommt das Concerto mit einer Art Engführung, in der die strukturelle Ähnlichkeit und Einheitlichkeit der jeweiligen ersten Themen der Ecksätze deutlich zur Schau gestellt wird.

Vitale Fano, 2008
Übersetzung: Bradford Robinson, 2008

Aufführungsmaterial ist von Peters, Frankfurt zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.

Marco Enrico Bossi
(b. Salò, 25 April 1861 - d. on the passage from New York to Le Havre, 20 February 1925)

Concerto
for organ, strings, horns and timpani (op. 100)

Marco Enrico Bossi was born in Salò (Brescia, Italy) on 25 April 1861 and received his first music lessons from his father, a professional organist. He then studied at the Liceo Musicale in Bologna and at Milan Conservatory with such outstanding teachers as Polibio Fumagalli (organ), Francesco Sangalli (piano), Amilcare Ponchielli (composition), and Antonio Bazzini (violin). He gave many organ recitals in Italy, Europe (Paris and London), and the United States, always with great success. After serving as maestro di cappella at Como Cathedral he taught harmony and organ at Naples Conservatory (1890-95) and later served as director of, respectively, the Liceo Musicale in Venice (1895-02), the Liceo Musicale in Bologna (1902-11), and finally the Liceo Musicale of Santa Cecilia in Rome (1916-22). He died in 1925 while returning from a concert tour of the United States that had taken him to New York and Philadelphia.

As a composer Bossi wrote several operas, much sacred music (including two Requiems, the Biblical cantata Cantico canticorum, the tone poem Il paradiso perduto (“Paradise Lost”), and the “mystery” Giovanna d’Arco for solo voices, chorus, organ, and orchestra), and a good deal of orchestral music: Concerto for organ, strings, horns and timpani (op. 100), Suite (op. 126), Intermezzi goldoniani (op. 127), Pezzo da concerto for organ, brass, timpani, and strings (op.130), Tema e variazioni (op.131), and Fantasia sinfonica for organ, brass, harp, timpani, and strings (op.147).

Together with Giuseppe Martucci, Giovanni Sgambati, and Antonio Bazzini, Bossi was one of the leading figures in the revival of Italian instrumental music, which had been eclipsed by the predominance of opera in the nineteenth century. Bossi’s particular achievement was the improvement of organ music, which had declined in Italy owing to the country’s predilection for the melodramatic style: indeed, Italian organists and composers wrote only this kind music, and Italian organ makers built instruments exclusive to play it. Thanks to his contacts with the musical and organists’ scenes in London and Paris, Bossi brought to Italy a knowledge of Frescobaldi, Bach, and Franck and arranged for organs to be built according to the most modern methods. He supervised the construction of the great organ of Como Cathedral.

Bossi’s organ music was initially inspired by Bach and characterized by the severe technical demands it placed on the complex and modern employment of two or three manuals and its difficult pedal passages. His style reached full maturity in his church music, where it took on a mystical-romantic aura that became a hallmark of his style, as can be heard in Momenti francescani (op. 140) or Meditazione in una cattedrale (op. 144). In his three compositions for organ and orchestra he gave special care to achieve a balance of sound between the solo instrument and the orchestra. This is especially apparent in the Concerto in A minor (op. 100), composed in Naples in 1895. Originally this piece was written in B minor for full orchestra. Its key and instrumentation were later changed at the instigation of Bossi’s friend, the composer and music critic Giovanni Battista Nappi. After hearing the première at the Società del Quartetto, Milan, on 6 and 8 December 1895, Nappi expressed doubts about the tonality of B minor, which was not congenial for the strings, and about the lack of affinity between the woodwinds and the organ, which prevented the soloist from standing out as necessary. Nappi himself, in an article published in L’Arte pianistica in 1925, a few months after Bossi’s death, recalled suggesting that the concerto be transposed to A minor and that the woodwinds be expunged, leaving only strings and brass, exactly as happened.

In the opinion of Bossi’s biographer Federico Mompellio, “the Concerto op. 100 is one of his best compositions; beginning with meaningful themes whose features sometimes evoke Brahms and Franck, they initiate musical events which, rather than inertly following the sonata tradition, presuppose that tradition and achieve it with remarkable equilibrium and unity, demanding from the soloist a truly ‘musicianly’ involvement.” Composed in the traditional three-movement pattern (Allegro moderato – Adagio, ma non troppo – Allegro), the Concerto is cyclic in form and reveals highly architectural proportions, especially in the formal structure of each movement and in the unity and coherence of the thematic ideas, which lend the piece an admirable consistency and force. At the beginning of the first movement there is a rather dramatic initial theme in A minor that switches from sustained chords to eighth-note triplet figures to impart a sense of pathos and unease. In contrast the second theme, in C major, is cantabile in style. It is first played by the solo organ like a chorale, and then by the strings, which lighten it with pizzicato and eighth-note triplets. The development is mainly based on the musical material of these first pages, reworking it with a large array of timbral combinations and a profusion of variations that sometimes display the character and inventiveness of organ improvisation. Good examples of this latter quality are the episode in which the theme is played by the violas with a fast sixteenth-note accompaniment on the organ, and the one in which the theme is played by the first horn while the organ adds an elegant sequence of eighth-note triplets as an accompaniment. Equally striking in this movement is Bossi’s mastery of counterpoint, producing polyphonic episodes of great effectiveness, and the harmonic richness of the development, which causes the second theme to touch various major and minor keys before finally returning to the main key of A minor, according to the classic rule.

The Adagio, in ABA “lied” form, is set in D major and begins with an intimate and contemplative cantabile derived from the first theme of the Allegro moderato. The opening is played by two solo cellos in canon while the organ accompaniment adds an evocative and very original sound with sweet stops like gamba, salicionale, and celeste. The investigation of special timbral effects continues with the entrance of one solo viola and one solo violin, producing a very intimate musical dimension with an atmosphere of chamber music. The central section of this movement is more dynamic and articulated, but there are always original sonorities to be found both in the combination of organ and orchestral instruments and in the careful and innovative choice of registration. The da capo, rather than being sweet and intimate like the first part of the Adagio, is set in a highly contrasting fortissimo with full orchestra.

The third movement, again in A minor, begins in a solemn liturgical style, underlined by a very intense sound achieved by organ ripieno and horns in forte. This movement, like the first, is bithematic, with a rhythmically marked second theme played by detaché strings. The dialectic between the first and the second theme generates a series of musical episodes, some of them very loud, others dominated by levity and rhythmic agility. In the final repeat there is a very beautiful and harmonically intense episode (Calmo assai) reminiscent of César Franck, followed by a long organ cadenza that restores the second theme of the first movement, imparting cyclic unity to the whole composition. The piece comes to a vigorous conclusion with a kind of stretto in which the opening themes of the first and of the third movement solemnly display their similarity and unity.

Vitale Fano, 2008
Übersetzung: Bradford Robinson, 2007

For performance material please contact the publisher Peters, Frankfurt. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.

Marco Enrico Bossi
(n. Salò, 25 aprile 1861 - m. nella traversata fra New York e Le Havre, 20 febbraio 1925)

Concerto
Per organo, archi, corni e timpani (op. 100)

Marco Enrico Bossi nasce il 25 aprile 1861 a Salò, in provincia di Brescia, da padre organista che gli fornisce in tenera età i primi insegnamenti musicali. In seguito studia al Liceo musicale di Bologna e al Conservatorio di Milano, dove ha insigni maestri quali Polibio Fumagalli (organo), Francesco Sangalli (pianoforte), Amilcare Ponchielli (composizione) e Antonio Bazzini (violino).

Intraprende con successo la carriera di organista, con concerti in Italia, in Europa (Parigi e Londra) e in America, che gli procurano una grande fama. Viene nominato maestro di cappella e organista del Duomo di Como, poi insegnante di armonia e organo al Conservatorio di Napoli (1890-1895), direttore del Liceo musicale di Venezia (1895-1902), direttore del Liceo musicale di Bologna (1902-1911), e infine direttore del Liceo musicale di Santa Cecilia a Roma (1916-1922).

Muore nel 1925, durante il viaggio di ritorno da una tournée di concerti negli Stati Uniti d’America, a New York e Filadelfia.

Come compositore lascia alcune opere liriche di non particolare successo, molta musica sacra, tra cui due messe da requiem, la cantata biblica Cantico canticorum, il poema sinfonico vocale Il paradiso perduto e il ‘mistero’ Giovanna d’Arco, per soli, coro, organo e orchestra, e anche molta musica sinfonica, fra cui si ricordano il Concerto per organo, archi, corni e timpani op. 100, la Suite op.126, gli Intermezzi goldoniani per archi op. 127, il Pezzo da concerto op.130, per organo, ottoni, timpani e archi, il Tema e variazioni op.131, e la Fantasia sinfonica op.147 per organo, ottoni, arpa, timpani e archi.

Assieme a Giuseppe Martucci, Giovanni Sgambati e Antonio Bazzini, Bossi è fra i principali protagonisti della rinascita della musica strumentale italiana, messa in ombra dal predominio incontrastato del melodramma ottocentesco. In particolare il suo merito è quello di risollevare le sorti della musica per organo dal declino cui l’aveva portata il gusto melodrammatico, che aveva spinto i compositori e gli organisti italiani a comporre esclusivamente musica d’intonazione operistica, che arrivava a condizionare perfino le tecniche di costruzione degli strumenti. Bossi, grazie ai suoi contatti con gli ambienti organistici di Londra e Parigi, riesce a introdurre in Italia il culto di Frescobaldi, di Bach e di Franck, e ad aggiornare l’arte organaria alle più moderne tecniche costruttive, curando personalmente la realizzazione di alcuni strumenti, tra cui il grande organo del Duomo di Como.

La sua opera per organo si ispira innanzitutto alla lezione bachiana, e si contraddistingue da principio per la notevole difficoltà tecnica, visibile nell’uso complesso ed estemporaneo delle varie tastiere e nei difficili passi del pedale. Il suo stile giunge a piena maturazione con la musica liturgica, nella quale emerge una vena mistico-romantica che rimane uno dei suoi tratti distintivi, come si vede nei Momenti francescani op. 140 e nella Meditazione in una cattedrale op. 144.

Le tre composizioni per organo e orchestra, in cui è evidente fin dalla scelta degli organici la preoccupazione per il giusto rapporto fra la sonorità dello strumento solista e quella dell’orchestra, occupano un posto molto importante nella produzione di Bossi.
Fra questi si distingue il Concerto op. 100 in La minore, composto a Napoli nel 1895, in una prima versione in tonalità di Si bemolle minore, e con l’orchestra completa. Il motivo della successiva trasformazione della tonalità e dell’organico, fu il giudizio del compositore e critico musicale Giovanni Battista Nappi, amico di Bossi, che all’indomani delle prime esecuzioni del 6 e dell’8 dicembre 1895 alla Società del Quartetto di Milano, espresse le sue perplessità sulla scelta di una tonalità a suo parere poco adatta agli archi, e sulla problematica affinità timbrica fra i legni e l’organo, che impediva allo strumento solista di emergere come avrebbe dovuto. Lo stesso Nappi ricorda (in un articolo apparso nella rivista “L’Arte pianistica” nel 1925, pochi mesi dopo la scomparsa del musicista), di aver suggerito a Bossi di trasportare il concerto in La minore e di sopprimere i legni lasciando solo gli archi e i corni, come in effetti accadde.

Secondo Federico Mompellio, autore di un’importante monografia sul musicista, «il Concerto op. 100 appartiene alle migliori composizioni del Bossi; da temi significativi, nei tratti dei quali sono talora evocati Brahms e Franck, prendono qui le mosse vicende sonore che non seguono la tradizione ‘sonatistica’ per inerzia, ma ne sentono il bisogno e la attuano con equilibrio e unità notevoli, richiedendo al solista una partecipazione ‘musicale’».

Organizzato secondo il modello tradizionale in tre movimenti, Allegro moderato – Adagio, ma non troppo – Allegro, il Concerto è in forma ciclica, e mostra un equilibrio architettonico di grande pregio, particolarmente apprezzabile nella struttura formale dei singoli movimenti, e nell’unità e nella coerenza delle idee tematiche che conferiscono all’insieme una fusione e una saldezza ammirevoli.

Nel primo movimento si trovano contrapposti un tema iniziale piuttosto drammatico in La minore, che alterna accordi tenuti a figurazioni di crome e di terzine puntate che conferiscono un certo pathos e una certa inquietudine; e un secondo tema cantabile in Do maggiore esposto da prima a modo di corale dall’organo solo, e poi dagli archi, che lo vivacizzano con pizzicati e terzine di crome. Lo sviluppo dell’intero movimento si basa principalmente sul materiale musicale esposto in queste prime pagine, riutilizzato con estrema varietà di combinazioni timbriche e con ricchezza di variazioni che rivelano a tratti la pratica e l’inventiva dell’improvvisazione organistica, come pare chiaro nell’episodio in cui il tema è affidato alle viole con il rapido accompagnamento di semicrome all’organo, o in quello analogo dove il tema è al primo corno e l’organo vi ricama sotto un elegante ordito di terzine di crome. Ma colpisce anche la maestria contrappuntistica con cui i vari materiali vengono spesso sovrapposti dando vita a episodi polifonici di grande effetto, e la ricchezza armonica degli sviluppi, che portano il secondo tema a toccare varie tonalità maggiori e minori fino all’approdo conclusivo nella tonalità principale di La minore, come da canone classico.

L’Adagio, in forma di Lied e in tonalità di Re maggiore, inizia con un cantabile molto raccolto il cui inciso è tratto da uno dei temi del primo movimento. Questo è eseguito da due violoncelli soli a canone, con accompagnamento dell’organo che crea un impasto timbrico di grande suggestione grazie all’uso di registri molto dolci come la viola da gamba, il salicionale e la voce celeste. La ricerca di particolari effetti timbrici e di una sonorità intima e interiore, continua con l’ingresso della prima viola e del primo violino solo, che danno a questo primo episodio una dimensione cameristica. Nella sezione centrale, più mossa e articolata, la situazione musicale si vivacizza, ma continuano ad emergere sonorità particolari sia nelle combinazioni fra lo strumento solista e gli strumenti dell’orchestra (frequentemente impiegati a solo), sia nella scelta accurata dei registri dell’organo, che sono spesso originalissimi. Il ‘da capo’ avviene in una dimensione sonora del tutto diversa da quella dolce e raccolta dell’inizio, con un fortissimo che coinvolge l’intera orchestra.

Il terzo movimento, nuovamente in La minore, inizia con un andamento liturgico e solenne sottolineato da un timbro molto intenso ottenuto con il ripieno dell’organo e i corni in dinamica forte; anche questo movimento è bitematico, con secondo tema marcato ritmicamente e affidato agli staccati degli archi, che crea un forte contrasto dialettico con la prima sezione, e dà vita a un alternarsi di situazioni in cui le sonorità raggiungono una potenza molto elevata, quasi materica, con altre in cui dominano la leggerezza e l’agilità ritmica. Nella ripresa finale c’è una lunga cadenza dell’organo, preceduta da un episodio (Calmo assai) molto sentito e armonicamente teso, sensibile alla lezione di Franck. Nella cadenza ritorna il secondo tema del primo movimento, che poi passa all’orchestra imprimendo un forte carattere di ciclicità all’intera composizione, mentre il brano si conclude vigorosamente su una sorta di ‘stretto’ dove il primo tema dell’ultimo tempo, e il primo tema del primo allegro rivelano solennemente la loro somiglianza e unità.

Vitale Fano, 2008

Parti d’orchestra presso l’editore Peters di Francoforte. Ristampa di un esemplare del Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Lipsia.