Ernest Chausson
(geb. Paris, 20. Januar 1855 - gest. Limay bei Nantes, 10. Juni 1899)

Le roi Arthus
Drame lyrique in 3 Akten op. 23 (1886-95)
nach einem Libretto vom Komponisten

Vorwort
Im Jahre 1965 wurde ein kleines schwarzes Notizbuch entdeckt, das die künftigen Opernpläne Ernest Chaussons enthielt. Nicht weniger als zehn Opernprojekte wurden darin entworfen, die ausnahmslos Sujets aus der hehrsten Weltliteratur zum Inhalt hatten: Shakespeare, Puschkin, Schiller, Mickiewicz, Cervantes, Thomas Moore, bretonische Heldenepen, indisches Sagengut. Eine „Turandot“- Oper wurde anvisiert – lange vor den berühmten Vertonungen von Puccini und Busoni – wie auch eine Oper nach „Macbeth“. Tragischerweise wurden diese Pläne durch ein kaum vorhersehbares Fahrrad-unglück vereitelt, das dem Leben des neben Debussy wohl begabtesten französischen Komponisten seiner Generation ein Ende setzte.
Musiker wurde Chausson erst verhältnismäßig spät, nachdem er bereits in Jura promoviert und 1877 die Zulassung zum Anwalt erhalten hatte. Nach einem Besuch in Deutschland und dem Erlebnis der Opern Wagners – vor allem Tristan und Isolde – fühlte er sich jedoch in seinem Vorhaben bestärkt, sich fürderhin gänzlich dem Komponieren zu widmen. Als Sohn aus wohlhabender Familie mußte er mit keinen Existenzsorgen kämpfen, und er trat ein langjähriges Studium der Musik an – zunächst bei Massenet, dann bei César Franck, den er als seinen Meister betrachtete. Zwei Musikerpersönlichkeiten – Wagner und Franck – bestimmten als Antipoden den Raum, in dem er sich sein Leben lang ästhetisch und kompositionstechnisch bewegen sollte, und übten eine zentripetale Anziehungskraft aus, die er im Verlauf seines kurzen Lebens zu überwinden trachtete. Wohl am deutlichsten kam dieser Zwiespalt in zwei Meisterwerken zum Ausdruck , die er etwa gleichzetig schuf: die Symphonie B-Dur op. 20 (1889/90) und seine einzige vollständig erhaltene Oper Le roi Arthus op. 23 (1886-95). Beim ersteren handelt es sich um ein zyklisches symphonisches Werk in der Tradition Francks, beim letzteren um eine freie Nacherzählung der Legende von Tristan und Isolde in einem betont wagnerisch anmutenden Musikidiom, in dem er die Konstellation der Personen geändert und den Schwerpunkt von der verbotenen Liebe auf die Vergänglichkeit des menschlichen Strebens verlagert hatte.

Le roi Arthus stellt nicht den ersten Versuch Chaussons dar, einen keltisches Mythos zu verarbeiten: Vorangegangen war die bemerkenswerte Tondichtung Viviane op. 5 (1882) nach dem Sujet des Merlin, wobei er dem altehrwürdigen Zauberer eine überraschend leidenschaftliche Liebesgeschichte andichtete. In der Tat hatte die Bretagne den Kompo-nisten Chausson schon lange fasziniert, der einen Gutteil seiner Ferienzeit dort verbrachte, um den seiner Meinung nach unnötigen Zerstreuungen der Großstadt zu entkommen. Kurz nach der Vollendung von Viviane zog er die Idee einer Oper nach dem Sagengut um den König Arthus und die Tafelrunde in Betracht, wobei sich die Handlung um Lancelot, Guinevere und Arthus selber ranken sollte. Die Personen fügten sich leicht in ein „Liebesdreieck“ ein, das stark an Wagners Tristan erinnerte, wobei Lancelot an die Stelle von Tristan, Guinevere an die von Isolde, Arthus an die von König Marke traten und Melot durch den Bösewicht Mordred sowie Brangäne/Kurwenal durch den Knappen Lyonnel vertreten wurden. Dieser starken Ähnlichkeit war sich Chausson bewußt, und er erkannte auch die Notwendigkeit, seine engen ästhetischen und kompositionstechnischen Bande mit Wagner trennen oder wenigstens auflockern zu müssen („Il faut dewagneriser!“ schrieb er einmal nicht nur über die französische Musik im allgemeinen, sondern auch über sich selbst). Der Fehdehandschuh war jedoch bereits hingeworfen und Chausson – um bei der mittelalterlichen Metapher zu bleiben – stellte sich dem Zweikampf gegen einen Komponisten, der ihm zugleich Vorbild und Hemmnis war.

Wie Wagner schrieb Chausson das Libretto zum Roi Arthus selber, wobei er sich vorwiegend an die bekannte (und wahrscheinlich auch parodierend angelegte) Romanze Lancelot von Chrétien de Troyes (ca. 1165-80) anlehnte. Wie Wagner strebte er nach einer hochpoetischen Ausdrucksweise, in der sich Prosa und Versteile in gereimten Achtsilbern mit gehobener Diktion vermengten. Mit dem Libretto war der Komponist in den Jahren 1885/86 beschäftigt, danach machte er sich gleich an die Vertonung. Er kam mit der Arbeit zügig voran: Der Hauptteil der Komposition entstand 1887/88. Dennoch, wie bei so vielen seiner Werke, ließ Chausson die Oper lange Zeit nicht aus der Hand, sondern feilte und verbesserte die kompositorische Faktur über viele Jahre. Im Laufe der Kompositionsarbeiten schickte er die fertigen Teile an seinen guten Freund und Franck-Schüler Henri Duparc, der wiederum mit einer 40-seitigen Kritik antwortete, von der Chausson wohlweislich das Meiste ignorierte. Erst am Sonntag, dem 30. September 1894, konnte der Komponist einem Freund gegenüber berichten: „Ich habe gerade den Arthus abgeschlossen!“ Dennoch blieb immer noch die Instrumentation zu bewältigen, und erst 1895 konnte er die neue Partitur des Werks endgültig vollenden.

Darauf fing die langwierige Suche nach einem Premierentheater an. Wie so oft in der französischen Operngeschichte zeigten sich keine der Pariser Opernbühnen an einer Aufführung interessiert, und Chausson sah sich gezwungen, die Suche anderweitig – etwa nach Deutschland und Belgien – auszuweiten. Im großen Dirigenten und Berlioz-Adept Felix Mottl fand er zwar einen wichtigen Anwalt, die anvisierte Karlsruher Premiere im Jahre 1900 kam jedoch doch nicht zustande. Die Ehre der Uraufführung ging schließlich an das Brüsseler Théâter de la Monnaie über, wo die neue Oper mit grossem Erfolg am 30. November 1903 – vier Jahre nach Chaussons Tod – unter der Leitung von Sylvain Dupuis zum erstenmal erklang. Zuhörer und Kritiker waren gleichermaßen voll des Lobes, und die Oper blieb jahrelang als Publikumsliebling im Spielplan des Brüsseler Opernhauses.

Dabei ist es auch lange Zeit geblieben. Danach zeigten sich nur wenige Theater an einer Inszenierung des Werks interessiert, und die Wirkungsgeschichte des Roi Arthus erwies sich zunächst als dermaßen beschränkt, daß eine Erklärung wohl vonnöten ist. Zwar erschien die Oper 1900 bei Rouart, Lerolle & Cie. als Klavierauszug, jedoch nicht als gestochene Partitur, was wohl eine weitere Verbreitung des Werks erheblich erschwerte (allerdings ist eine verhältnismäßig notdürftige xerographische Reproduktion der Partitur aus dem Jahr 1903 bekannt). Erst 50 Jahre nach dem Tod des Komponisten kam es zur französischen Erstaufführung des Roi Arthus, zu einem Zeitpunkt also, als sich viele Werke Chaussons – vor allem das unsterbliche Poème für Violine und Orchester, das Poème de l’amour et de la mer für Gesangstimme und Orchester, die Symphonie B-Dur sowie das bemerkenswerte Concert für Violine, Klavier und Streichquartett – bereits im Repertoire durchgesetzt hatten. 1981 erschien eine Gesamtaufnahme auf LP mit dem Orchestre National de France und dem französischen Rundfunkchor unter der Leitung des englischen Dirigenten Lionel Friend. Der Durchbruch der Oper fand jedoch erst vier Jahre später mit der berühmten Gesamt-aufnahme durch Armin Jordan mit Teresa Zylis-Gara und Gösta Winbergh in den Hauptrollen statt. Damit wurde eindeutig ersichtlich – der Kritik der vielen Gegner zum Trotz - , daß Le roi Arthus weit von einem plumpen Wagnerimitat entfernt ist: Zum Beispiel fehlt der systematische Einsatz von Leitmotiven, und der eigentliche Held der Oper – sowohl musikalisch wie auch szenisch-dramatisch – ist nicht etwa das sündige Liebespaar, sondern die Titelfigur des König Arthus, der den Untergang seines Lebenswerks – die Tafelrunde – miterleben und akzeptieren muß. Der Schluß der Oper sowie auch einige der besten Seiten der Partitur gelten nicht etwa einem französisch angehauchten „Liebestod“, sondern der Untergangsgeschichte und der Apotheose Arthus’.

Nach dem Erscheinen der Jordan-Einspielung erlebte Le roi Arthus nach vielen Jahrzehnten der Mißachtung eine beeindruckende Auferstehung. Weitere Gesamtaufnahmen sind mittlerweile 1996 unter der Leitung von Marcello Viotti (eine Inszenierung des Bregenzer Festivals 1996) sowie 2004 unter Leon Botstein (mit dem Symphoniorchester des BBC) erschienen. Von den Bühnenaufführungen aus letzter Zeit ist die bedeutendste eindeutig die Zentennarinszenierung am Brüsseler Théâter de la Monnaie unter der Leitung von Marc Minkowski im Jahre 2003. Spätestens seit diesem Zeitpunkt ist klar, daß diejenigen, die den Roi Arthus aus der Wagner-Perspektive, nur enttäuscht sein können, während diejenigen, die die Oper in der Gedankenwelt des französischen Symbolismus ansiedeln, auf ihre Kosten kommen und viel zu bewundern haben: das zu Recht berühmte Vorspiel, die aufregende Prophezeiung des Merlin, das Lied des Ackermanns hinter der Bühne, die abschließende Verklärung des Arthus sowie eine gehörige Portion hinreißender Orchesterklänge – was alles in allem genügt, um den Wunsch aufkeimen zu lassen: Hätte Chausson in seinem kleinen schwarzen Notizbuch nur weiter fortfahren dürfen!

Personen

König Arthus - Bariton
Genièvre - Mezzosopran
Lancelot - Tenor
Mordred - Bariton
Lyonnel - Tenor
Allan - Bass
Merlin - Bariton
Ein Ackersmann - Tenor
Ein Ritter - Bass
Ein Reitknecht - Bass
1.-4- Soldat - 2 Tenor, 2 Bass

Chor, Statisterie: Ritter, Reitknechte, Pagen, Barden, Frauen im Gefolge Genièvres
Ort: Das Schloß Arthus‘ in Carduel sowie die umliegenden Wälder und Ebenen

Zusammenfassung der Handlung
I. Akt, 1. Bild, großer Saal im Palast von Carduel: König Arthus lobt in Gegenwart des Hofstaats die Ritter vom Runden Tisch, weil sie die Sachsen verjagt haben; vor allem die Verdienste Lancelots hebt er hervor. Dieser vereinbart, von Mordred eifersüchtig beobachtet, ein Stelldichein mit Arthus‘ Frau Genièvre. 2. Bild, Terasse vor dem Schloß, zeitwiese bricht der Mond durch die Wolken: Lyonnel beklagt die Liebe seines Freunds Lancelot zu Genièvre, weil durch sie die Treue zum König verraten wurde. Die Liebenden aber vergessen die Welt und alle moralischen Rücksichten. Mordred, der sie überrascht, wird von Lancelot niedergestreckt. Der Schlag ist jedoch nicht tödlich, später finden Soldaten Mordred.

II. Akt, 1. Bild, Waldlichtung, im Hintergrund ein sonnenbeschienenes Feld: Lancelots Gewissensquallen werden noch durch das Lied eines Ackermanns verstärkt, das die Heldentaten des Königs Arthus preist. Durch Genièvre, die von Lyonnel geleitet wird, erfährt er, daß Mordred lebt und alles verraten hat, ohne daß ihm Arthus glauben schenkt. Lancelot muß sich zwischen einem lügnerischen Leben am Hof und der Flucht in einer ungewissen Freiheit entscheiden. Er flieht mit Genièvre. 2. Bild, mit Bäumen bepflanzter Innenhof im Schloß von Carduel: Arthus sieht sein Werk von allen Seiten bedroht. Der Zauberer Merlin, der in einem Apfelbaum erscheint, verkündet ihm das Ende der Ritterschaft vom Runden Tisch. Als Arthus ihn fragt, ob Lancelot und Genièvre schuldig seien, verschwindet er. Das herbeibefohlene Gefolge berichtet, daß die Königin nicht aufzufinden sei. Arthus, der nun den wahren Sachverhalt erfaßt, ruft zur Verfolgung des Entführers auf.

III. Akt, 1. Bild, Hügel auf dem Schlachtfeld: Genièvre glaubt an Lancelots Sieg. Mordred verrät Arthus, um sich selbst zum König auszurufen. Lancelot erscheint und erklärt, nicht gegen Arthus kämpfen zu wollen. Als er sich waffenlos dem sicheren Tod entgegen ins Kampfgewühl stürzt, erdrosselt sich Genièvre mit ihren Haaren. 2. Bild, Ebene am Rand des Meers: Arthus trifft auf den sterbenden Lancelot und vergibt den beiden Unglücklichen. Mit der Gewißheit, daß das Werk seiner Weisheit, die Ritterschaft vom Runden Tisch, wieder auferstehen werde, begibt er sich an Bord eines Schiffs, das in paradiesische Gefilde fährt, während die Sonne ins Meer sinkt.

Bradford Robinson, 2008

Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand zu beziehen.

Ernest Chausson
(b. Paris, 20 January 1855 - d. Limay nr. Nantes, 10 June 1899)

Le roi Arthus
Drame lyrique in 3 acts, op. 23 (1886-95)
on a libretto by the composer

Preface
In 1965 a small black notebook filled with Ernest Chausson’s operatic plans for the future was discovered. It outlined no fewer than ten projects, all on subjects taken from the loftiest heights of world literature: Shakespeare, Pushkin, Schiller, Mickiewicz, Cervantes, Thomas Moore, Breton epics, and Indian myths. A “Turandot” opera was pondered long before Puccini and Busoni; another would have been a setting of “Macbeth.” Sadly, a freak bicycle accident put a premature end to these plans - and to the life of the man who, with Debussy, was perhaps the most gifted French composer of his generation.

Chausson came late to music, having first completed a doctorate in jurisprudence and passed the bar examination in 1877. But a visit to Germany and the experience of Wagner’s operas - especially Tristan und Isolde - confirmed his resolution to devote his life to composing. Born to wealth, he had no material problems to contend with and entered a long period of study, even discipleship, with César Franck. These two figures - Franck and Wagner - would mark the twin poles of his musical aesthetic and exercise a centripetal attraction that he would spend the rest of his short life trying to surmount. The dichotomy found best expression in two masterpieces that he composed at roughly the same time: the Symphony in B-flat, op. 20 (1889-90), and his only complete surviving opera, Le roi Arthus, op. 23 (1886-1895). The former is in the Franckian tradition of the cyclic symphony, whereas the latter is almost a retelling of the story of Tristan and Isolde in a frankly Wagnerian idiom, with altered characters and a shift of philosophical emphasis from forbidden love to the transience of human endeavor.

Le roi Arthus did not mark the first time that Chausson took up Celtic myth for his creative work: it had been preceded by a remarkable symphonic poem, Viviane, op. 5 (1882), on the subject of Merlin, this time allowing the ancient sorcerer a surprising amount of love interest. Indeed, Brittany had long exercised a fascination on Chausson, who spent much of his leisure time there to escape what he felt were the unnecessary distractions of the city. Shortly after completing Viviane he mulled over the idea of writing opera based on Arthurian legend, settling on the characters of Lancelot, Guinivere, and King Arthur himself. The characters fell into a romantic triangle highly reminiscent of the plot of Tristan: Lancelot took the place of Tristan, Guinivere that of Isolde, and Arthur that of King Marke, with the lesser roles of Melot taken by the villain Mordred and Brangäne/Kurwenal by the equerry Lyonnel. These strong similarities were not lost on Chausson, who recognized the need to sever the close ties that Wagner continued to exert on his aesthetic and compositional technique (“Il faut dewagneriser!” he exclaimed, as much in reference to himself as to French music in general). But the gauntlet had been cast, and he entered the lists - to maintain the medieval metaphor - against the composer who was at once his inspiration and his straitjacket.

Like Wagner, Chausson wrote the libretto to Le roi Arthus himself, drawing the plot mainly from the familiar (and perhaps parodic) Arthurian romance Lancelot by Chrétien de Troyes (fl. 1165-80). And like Wagner, he strove for a lofty poetical language, mingling sections in prose with others in rhymed octameter with very elevated diction. The writing of the libretto occupied him from 1885-6, after which he immediately set about composing the score. Work proceeded quickly - the bulk of the score was written in 1887-8 - but as with so many of his works, he withheld it for years to refine and polish its fabric. At some point he sent the score in some trepidation to his fellow-Franckian Henri Duparc, who replied with a forty-page critique, most of which Chausson wisely chose to ignore. It was not until Sunday, 30 September 1894, that he could exclaim to a friend “I have just finished Arthus!” Even so, the orchestration remained to be done, and it was only in 1895 that the work could finally be pronounced complete.

Then began the arduous business of finding a theater for the première. As so often in French opera history, the Parisian stages showed little interest, and Chausson was forced to look elsewhere - to Germany and Belgium. He found a champion in the great German conductor and Berlioz admirer Felix Mottl, but the première scheduled for 1900 in Karlsruhe failed to materialize. The honor of the première eventually passed to the Théâtre de la Monnaie in Brussels, where the new opera was first performed with rousing success under the baton of Sylvain Dupuis on 30 November 1903 - four years after Chausson’s death. Audiences and critics were united in their praise, and the opera remained on the boards in Brussels as a popular favorite for years.

And there matters rested. Few theaters showed an interest in taking up Chausson’s troubled work, and its subsequent performance history has proved so limited as to cry out for explanation. The work appeared in a piano-vocal score, published by Rouart, Lerolle & Cie. in 1900, but not in an engraved full score, although an inexpensive xerographic reproduction of the score was made available in 1903. This, not surprisingly, had a debilitating effect on the work’s further dissemination. It was not until fifty years after his death that Chausson’s sole opera was given its first performance in France, even though by then his music - especially the immortal Poème for violin and orchestra, the Poème de l’amour et de la mer for voice and orchestra, the Symphony in B-flat major, and the remarkable Concert for piano, violin, and string quartet - had long entered the standard repertoire. In 1981 a complete LP recording was undertaken by the English conductor Lionel Friend with the National Orchestra of France and the French Radio Chorus. The opera’s breakthrough came, however, four years later, when Armin Jordan issued a celebrated recording with Teresa Zylis-Gara and Gösta Winbergh in the main roles. It now became clear that Le roi Arthus, despite its many detractors to the contrary, is far from a mere imitation of Wagner: there is no systematic use of leitmotifs, for example, and the tragic hero proves not to be the illicit lovers but King Arthur, who recognizes that his mission of the Round Table is doomed to perish. The opera’s conclusion, and some of the finest pages in the score, are devoted to Arthur’s downfall and apotheosis, not to a frenchified Liebestod.

Following the Jordan recording, Le roi Arthus underwent an impressive resurrection. Further complete recordings have since been conducted by Marcello Viotti (a performance at the Bregenz Festival in 1996) and Leon Botstein (with the BBC Symphony Orchestra in 2004). Of the several recent stagings the most important is undoubtedly the centennial production at La Monnaie, conducted by Marc Minkowski in 2003. From then on it became clear that those approaching Le roi Arthus from Wagner will be necessarily disappointed, while those approaching it from French Symbolist drama will find much to admire: the justly famous prelude, the striking prophesy of Merlin, the offstage workman’s song, the final transfiguration of Arthur, and much luscious orchestral writing, all of which is sufficient to make us wish that Chausson had been able to proceed further in his little black notebook.

Cast of Characters
Genièvre - Mezzo-soprano
King Arthus - Baritone
Lancelot - Tenor
Mordred - Baritone
Lyonnel - Tenor
Allan - Bass
Merlin - Baritone
A Laborer - Tenor
A Knight - Bass
An Equerry - Bass
Four Soldiers - 2 tenors, 2 basses

Knights, equerries, pages, bards, Genièvre’s ladies-in-waiting
Setting: Arthus’s castle in Carduel and its surrounding forests and plains

Plot Synopsis
Act I, scene 1, great hall in the palace of Carduel: In the presence of his assembled courtiers King Arthus praises the Knights of the Round Table for repelling the Saxons. He especially singles out the deeds of Lancelot. The latter, jealously observed by Mordred, arranges a rendezvous with Arthur’s wife Genièvre. Scene 2, terrace in front of the palace, the moon partly breaking through the clouds: Lyonnel laments the love of his friend Lancelot for Genièvre, which has made him betray his loyalty to the king. The lovers are completely self-absorbed and without moral qualms. They are surprised by Mordred, who is struck down by Lancelot. But the blow is not mortal, and Mordred is later discovered by soldiers.

Act II, scene 1, a forest clearing, in the background a sunlit field: Lancelot’s pangs of conscience are intensified by the song of a peasant praising the heroic deeds of King Arthus. Genièvre appears, led by Lyonnel. She tells Lancelot that Mordred is alive and has revealed all, but that Arthus does not believe him. Lancelot must now choose between a life of deception at court and flight into an uncertain liberty. He flees with Genièvre. Scene 2, inner courtyard in the palace of Carduel, surrounded by trees: Arthus sees his life’s work threatened on all sides. Merlin the Magician appears in an apple tree to announce the end of the Knights of the Round Table. As Arthus asks whether Lancelot and Genièvre have sinned, Merlin vanishes. The summoned retinue appear and announce that the queen is not to be found. Arthur realizes the truth and orders the abductor to be pursued.

Act III, scene 1, a hill on the battlefield: Genièvre believes in Lancelot’s victory. Mordred betrays Arthus in order to seize the crown. Lancelot appears and explains that he has no wish to do battle with Arthus. As he rushes unarmed into the fray to meet certain death, Genièvre strangles herself with her hair. Scene 2, a plain at the edge of the sea: Arthus encounters the dying Lancelot and forgives the two ill-starred lovers. Certain that the work of his wisdom – the Knights of the Round Table – will arise again, he steps aboard a boat bound for Paradise while the sun sinks into the sea.

Bradford Robinson, 2008

For performance material please contact the publisher Ricordi, Milano.