Ottorino Respighi - Concerto in modo misolidio

Ottorino Respighi (geb. Bologna, 9. Juli 1879 — gest. Rom, 18. April 1936)

Concerto in modo misolidio per pianoforte ed orchestra »Omnes gentes plaudite manibus« (1925)

I – Moderato (p. 3) – Più moderato, espressivo (p. 8) – Più mosso (p. 10) Moderato (p. 16) – Marcato (p. 18) – Moderato e calmo (p. 20) – Più mosso (p. 23) Poco sostenuto (p. 25) – Tempo I (p. 28) –Cadenza. Liberamente (p. 32) Mistico (p. 35)

II – Lento (p. 37) – Andante con moto (p. 40) – Lento molto Moderatamente allegro (p. 42) – Lento – Moderatamente allegro (p. 43) Lento (p. 44) – Andante lento (p. 45) – Tempo I (p. 47) – Andante con moto (p. 49) Movendo (p. 50) – (attacca:) -

III – Passacaglia. Allegro energico (p. 51) – Più allegro (p. 52) (accel. al:) Vivace (p. 56) – Con slancio (p. 61) – Poco sostenuto (p. 63) Solo a fantasia (p. 65) – Allegretto (p. 67) – Allegro ritmato (p. 69) (string. al:) Allegro vivo (p. 70) – Andante espressivo (p. 72) (allarg. al:) Più lento, calmo (p. 74) – Allegro (p. 76) Sostenuto (p. 79) – Allegro vivo (p. 81)

Vorwort

Das Concerto in modo misolidio für Klavier und Orchester ist zusammen mit dem Concerto gregoriano für Violine und Orchester (Repertoire Explorer Studienpartitur 149) Ottorino Respighis bedeutendster und ambitioniertester Beitrag zur Gattung des Solokonzerts. Beide Werke lagen Respighi ganz besonders am Herzen, in beiden war er gewiss, sein Bestes gegeben zu haben, und beiden traute er eine dauerhafte Präsenz im Konzertleben zu. Leider ist das in beiden Fällen nicht eingetreten. Dies liegt nicht an der Qualität der Musik, die zum Substantiellsten aus Respighis Feder zählt. Ein gemeinsamer Grund für den verhältnismäßig geringen Erfolg ist gewiss, dass diese Werke nicht bei Respighis Hauptverleger Ricordi erschienen sind. Das 1921 komponierte Concerto gregoriano erschien 1922 bei der Universal Edition im Druck (wie auch das in der stilistischen Haltung und Ambition verwandte Streichquartett Quartetto dorico [komponiert 1924, veröffentlicht 1925]); das 1925 komponierte Concerto in modo misolidio wurde 1926 vom Berliner Verlag Bote & Bock in Partitur gedruckt und erscheint hiermit, als unveränderter Nachdruck des Erstdrucks, erstmals im Studienformat. Da weder Universal Edition noch Bote & Bock viele Werke Respighis akquirierten, kümmerte man sich auch nicht nachhaltig um deren Verbreitung und war nach den ersten weniger wohlgesonnenen Kritiken gerne bereit, das Engagement für die Musik herunterzufahren. So ist es gekommen, dass das Concerto gregoriano nur gelegentlich und das Concerto in modo misolidio äußerst selten im Konzert zu hören sind, und insbesondere vom letzteren liegen auch nur sehr wenige Plattenaufnahmen vor. Vielleicht wird sich das in Zukunft ändern, nachdem der Autorenschutz abgelaufen und der finanzielle Aufwand für Aufführungen nunmehr geringer ist.

Die Entstehung des Concerto in modo misolidio fällt in eine sehr aufregende Zeit in Respighis Leben. Am 13. Januar 1919 hatte er seine vormalige Schülerin Elsa Respighi-Sangiacomo (1894-1996) geheiratet, und in jener Zeit vertiefte er sich mehr und mehr in seine Neigung zu alter Musik. Ganz besonders war es der Gregorianische Choralgesang, dessen Studium er sich nunmehr mit höchster Intensität widmete. So berichtet Elsa Respighi (in Ottorino Respighi: dati biografici ordinati; Ricordi, Milano, 1962):

„In wenigen Tagen eignete er sich alles an, was ich selbst wusste und noch viel mehr. Wie eine Sucht hatte uns die Gregorianik ergriffen. Kein Tag verging, an dem er mich nicht gebeten hätte, einige Stellen aus dem Graduale romano zu intonieren. Unzweifelhaft ist der Einfluss der Gregorianik auf die Kunst des Meisters sehr stark gewesen. In fast all seinen Werke nach 1920 kann man den Niederschlag der gregorianischen Kunst finden.

Auf Capri komponierte Respighi einige Monate später im Herbst 1919 drei Präludien über gregorianische Melodien für Klavier (Tre preludi su melodie gregoriane). In diesen Kom-positionen dokumentiert sich der Seelenzustand Ottorinos zu jener Zeit: freudvolle Bejahung und religiöse Ergriffenheit, konform der Harmonie unseres gemeinsamen Lebens.

In diesen Tagen äußerte der Meister einmal, wie schön es wäre, das gregorianische Melos aus dem Rahmen der katholischen Liturgie herauszulösen und seine künstlerischen und menschlichen Werte der modernen Tonsprache dienstbar zu machen.“

Um 1920 war die impressionistische Tondichtung Fontane di Roma Respighis mit Abstand erfolgreichstes Werk, das weltweit von den großen Orchestern und Dirigenten mit rauschendem Erfolg gegeben wurde und seinen Namen international in die erste Liga katapultierte. An größeren Kompositionen entstanden in der Folge das nachhaltig populäre Ballett La boutique fantasque, in welchem Klavierpetitessen aus Gioacchino Rossinis Alterswerk für großes Orchester arrangiert sind, die Kantate Primavera, die brillant-groteske symphoniche Dichtung Ballata delle gnomidi über Carlo Clausettis gleichnamige Schauerballade, das Adagio con variazioni für Cello und kleines Orchester, das Concerto gregoriano, die Oper Belfagor, die sehr viel Widmung in Anspruch nahm, und dann 1924 die viersätzige Tondichtung Pini di Roma, die am 14. Dezember 1924 im Augusteo zu Rom unter Bernardino Molinari uraufgeführt wurde und seit dieser stürmisch bejubelten Feuertaufe über die Zeiten Respighis erfolgreichstes Werk für großes Orchester geblieben ist. Im Herbst 1923 war Anton Bock vom Verlag Bote & Bock auf der Durchreise in Rom, besuchte Respighi und ersuchte ihn um einige Werke für seinen Verlag. Unter anderem einigte man sich auf die geplante Oper La campana sommersa nach Gerhart Hauptmanns Märchendrama Die versunkene Glocke. Zwar hatte auch schon Heinrich Zöllner (1854-1941) ein Vierteljahrhundert zuvor eine Oper über dieses Sujet geschrieben, doch erreichte Bock die schnelle Zustimmung Hauptmanns, der Zöllner die Rechte damals nicht exklusiv zugestanden hatte.

Anfang 1924 war Respighi zum Direktor des Konservatoriums Santa Cecilia zu Rom ernannt worden – eine Funktion, die er zwei Jahre lang ausübte. Dann sollte er um seine Entlassung als Kompositionsprofessor bitten, was vom Ministerium insofern abgefangen wurde, als man für ihn stattdessen einen Meisterkurs mit vierzig Lektionen pro Saison einrichtete. Zu seinen Schülern an dieser Institution zählen u.a. der Organist Fernando Germani, Antonio Pedrotti, Vittorio Rieti, der Dirigent Mario Rossi, der sardinische ‚Nationalkomponist’ Ennio Porrino, Giovanni Salviucci, der Pianist Pietro Scarpini, Daniele Amfiteatrov und Otmar Nussio.

Anfang 1925 bekam Respighi Besuch von seinem Freund Claudio Quastalla, der laut seinen Aufzeichnungen „kam, um zu beobachten, wie der Meister die Orchesterfassung der Tre preludi sopra melodie gregoriane niederschrieb. Das Werk lag bereits in einer Klavierfassung vor, die in der Universal Edition erschienen ist. Ein weiteres Präludium sollte angefügt werden. [Da die Universal Edition die Orchesterfassung nicht herausbringen wollte, überließ man die Rechte großzügig Ricordi.] Wir überlegten uns einen Titel für die ‚vier symphonischen Impressionen’. Respighi dachte an: ‚Vier Kirchen-portale’. […] Vielleicht wäre es besser, schlug ich vor, Vetrate di chiesa (Kirchenfenster) als Titel festzulegen – was dann auch umgesetzt wurde. Der Oberflächlichkeit einiger Kritiker ist es vielleicht zuzuschreiben, dass die Komposition zu den ‚Tondichtungen’ gezählt wurde, mit denen die Vetrate überhaupt nicht vergleichbar sind.“

Ende Februar 1925 waren die Vetrate di chiesa Elsa Respighi zufolge weitgehend vollendet. Das Paar reiste nach Berlin, wo sie vom 26. Februar bis 8. März bei Franz Mendelssohn zu Gast waren, um anschließend nach Hamburg zu fahren, wo die sehr erfolgreiche deutsche Erstaufführung des Belfagor stattfand. Dann ging es zurück nach Rom, und die nächste größere Reise führte die beiden nach Paris, wo Respighi unter anderen den kubanischen Pianisten und Komponisten Joaquin Nin (1879-1949) wiedertraf, den er noch vom Collegio spagnuolo in Bolgna kannte, und Bekanntschaft mit Serge Koussevitzky schloss.

Die folgenden Ereignisse seien ausführlich im Wortlaut von Elsa Respighis Respighi-Biographie wiedergegeben: „In diesen Pariser Tagen traf sich Ottorino oft mit Manuel de Falla, für den er große Sympathien und Bewunderung hegte. Ihm erschien besonders seine Bescheidenheit sympathisch, die sich auch in dessen Sprache und Einfachheit der Kleidung dokumentierte. An dem Festival in Paris nahm auch Ravel teil, der alle seine Kollegen, einschließlich Respighi, zu ignorieren und zu verachten schien und immer Distanz wahrte. Als bemerkenswert aus jenen Tagen ist noch die Bekanntschaft mit Mr. Hurks, dem Direktor der Firma Steinway in New York, zu erwähnen. Er schlug Respighi eine Tournee durch Nordamerika für die Konzertsaison 1925-26 vor.

Aus Paris nach Rom zurückgekehrt, begann Respighi mit der Komposition eines Klavierkonzertes. Er hatte dafür schon vorher Themen aus dem Graduale romano zusammengestellt. Nun arbeitete er den ganzen Juli und teilweise auch noch im August unermüdlich von morgens bis abends. Ich erinnere mich an eine Episode, die für diese Zeit bezeichnend ist. Eines Mittags öffnete ich gegen 1 Uhr die Türe des Arbeitszimmers, gegenüber dem Klavier, an dem der Meister bei der Arbeit saß. Der großen Hitze wegen hatte er den Oberkörper entkleidet. Betroffen blieb ich als Augenzeuge eines seltsamen Phänomens stehen: Respighi war an Kopf und Schultern von einem einige Zentimeter hohen und leuchtenden Strahlenkranz umgeben. Klar sichtbar hob er sich vom Hintergrund der dunklen Tapete ab. Ich dachte mir, diese Erscheinung mochte als Äußerung nervöser und psychischer Spannungen hervorgerufen worden sein, vielleicht unter dem Einfluss atmosphärischer Wirkungen. Natürlich sprach ich dem Meister gegenüber weder gleich noch später jemals davon. Ich kann mir nicht denken, wie er das seltsame Phänomen ausgelegt hätte. Was meine Person betrifft, kann ich versichern, mich in diesem Moment im vollen Gleichgewicht meiner Sinne und Nerven befunden zu haben. Ich hatte eben das Frühstück zubereitet und befand mich bestimmt nicht in einem Seelenzustand, in dem man von Heiligen und Heiligenscheinen zu phantasieren pflegt.

Einer meiner unzähligen Kolikanfälle hatte mich gezwungen, einige Tage vor Ottorino, der bis zur Beendigung seines Klavierkonzertes festgehalten war, nach Abetone abzureisen. Am 19. Juli schrieb er mir: ‘Die Arbeit am Concerto geht vorwärts, nein, sie läuft sogar auf Hochtouren. Der 1. Satz ist fast fertig; ebenso die anderen … Wie schlimm ist es, allein zu sein! … Wie habe ich es fertig gebracht, so viele Jahre allein zu leben?’ In einem zweiten Brief berichtete er am 21. Juli: ‘Das Concerto ist fertig! Fehlt nur der Schluss, den ich ‚auf einen Schlag’ machen werde. Im Augenblick schaue ich die andern Sachen durch. Sie warten nur noch auf die Instrumentation. Auch die Korrekturbogen zum Quartetto dorico und zu Orfeo, storia della musica sind eingetroffen. Wie Du siehst, darf ich keine Zeit verlieren. Am Sonntagabend werde ich in den Zug steigen und kommen.’

Kaum war er dann in Abetone im Gasthof Chiarofonte angekommen, ließ sich Respighi sogleich einen großen Tisch ins Zimmer stellen und begann an der Partitur des Concerto in modo misolidio zu arbeiten. Am Nachmittag machten wir in den Wäldern Spaziergänge. Dabei sprach Ottorino oft von der Campana sommersa (Die versunkene Glocke). Zuweilen machte er sich auch Notizen. Der Aufenthalt in Abetone war für uns eine Zeit intensivster Lebensfreude.

Am 19. Oktober 1925 verzogen wir aus den beiden Zimmern, die uns meine Mutter in ihrer Wohnung in der Via Nazionale zur Verfügung gestellt hatte, in eine gediegene Wohnung im Zwischenstock des Palazzo Borghese. Die Wohnung umfasste einen separaten Eingang, eine leuchtende Marmortreppe, ein Schlafzimmer, mit Stuckarbeiten und Spiegeln reich ausgeschmückt, eine Bibliothek, dazu noch ein hübsches Studier-zimmer mit Kamin, ferner auch Gast- und Dienerzimmer. Endlich besaßen wir eine Wohnung, ein richtiges Haus für uns ganz allein! Nun konnten wir die vielen Möbel kommen lassen, die bisher in einem Raum des Liceo Santa Cecilia aufbewahrt worden waren. Innerhalb weniger Tage war alles geordnet und die Wohnung wirklich geschmackvoll eingerichtet.

Seit wievielen Jahren hatte Respighi von einem solchen Haus geträumt! Und nun, da dieser Traum in Erfüllung gegangen war, wurde die Freude getrübt durch den Gedanken an die baldige Abreise nach Nordamerika. Zunächst mussten wir am 2. November für zehn Tage nach Budapest fahren. Und als dann die Abreise nach den Vereinigten Staaten bevorstand, suchte Ottorino tausend Gründe, sie zu umgehen. Sogar ein eingebildeter Schmerz in der rechten Hand, von dem er glaubte, er hindere ihn am Spielen, musste herhalten. Immer wieder versicherte er mir, ein Erfolg sei überhaupt nicht zu erwarten und das Reisegeld zum Fenster hinausgeworfen, während ich ihm begreiflich zu machen suchte, dass wir gerade, um im Palazzo Borghese bleiben zu können, nach Amerika fahren müssten. Am 26. Dezember 1925 schifften wir uns in Neapel auf dem Conte Rossi ein. Während der ganzen Überfahrt bei Sonne und ruhiger See, also bei günstigem Wetter, war Respighi wegen des Zolls und wegen der Passkontrolle usw. sehr nervös und ängstlich. Ich muss dazu bemerken, dass jede Abreise oder Ankunft den Meister in einen Erregungs-zustand versetzte. Aber diesmal wurde die Sache besonders ‚ernst’, als zwei Stunden vor der Landung von einem Schlepper Ärzte zur Gesundheitskontrolle, zusammen mit einem Dutzend Reporter und Photographen, an Bord gestiegen waren. Sie überfielen Respighi sofort mit Fragen und Blitzlichtern. Der Meister zeigte dabei sein grimmigstes Gesicht, und ich hatte Mühe, bei seinen seltsamen Antworten das Lachen zu unterdrücken. Manche wünschten ein Interview; andere verlangten Anekdoten und Berichte für ihre Zeitungen. Wir hatten überhaupt nichts vorbereitet, weder Bilder, nicht einmal vier Schreibmaschinenzeilen. Ebensowenig fielen uns wichtige oder erheiternde Episoden aus unserem Leben so plötzlich ein, wie sie die Herren Journalisten mit großer Hartnäckigkeit immer wieder hören wollten. Wir erkannten, dass wir eine Sache von größter Wichtigkeit übersehen hatten, nämlich ‚Ihre Majestät die Publicity’, die in Amerika als Göttin von überragendem Einfluss verehrt und gepflegt wird. ‚Ein schlechter Anfang’, dachte ich. Jedoch einige Stunden später war Respighi von der Stadt New York und ihren Wolkenkratzern begeistert, noch mehr aber von den ausgezeichneten Philharmonikern. Die Zusammenarbeit mit Mengelberg gestaltete sich sehr herzlich. Mengelberg sollte das Concerto in modo misolidio dirigieren. Die Begrüßung Respighis durch das Orchester war ebenfalls sehr eindrucksvoll. Manche Musiker hatten einst mit Ottorino zusammen im städtischen Orchester Bolognas gespielt. Sie feierten ihn enthusiastisch. Bei den Proben ging alles gut, und der Erfolg des Concerto in modo misolidio am Abend des 31. Dezember in der Carnegie Hall war überzeugend und unbestritten.

Wir reisten sofort nach Philadelphia weiter, wo Respighi in zwei Konzerten mit eigenen Kompositionen das berühmte Orchester Stokowskis zu dirigieren hatte. Neben dem Concerto in modo misolidio standen noch die Pini di Roma auf dem Programm, deren Erstaufführung in Amerika sich Toscanini, nach einem Übereinkommen mit der Edition Ricordi, vorbehalten hatte. Nach längerer Abwesenheit von Amerika wieder in die Vereinigten Staaten zurückgekehrt, dirigierte Toscanini am 14. Januar 1926 in seinem ersten Konzert in der Carnegie Hall zu New York die Pini di Roma, also einige Tage vor der Aufführung des gleichen Opus durch Respighi in Philadelphia. Es war ein unvergesslicher Abend! Der Saal war mit italienischen Fahnen und einer Fülle von Blumen geschmückt. Die großen Persönlichkeiten der musikalischen Welt Amerikas und die schönsten Frauen der Neuen Welt waren erschienen. Es herrschte eine Atmosphäre gespannter Erwartung. Respighi und ich waren aus Philadelphia herbeigeeilt, um diesem Konzert beizuwohnen. Jede einzelne Darbietung brachte einen großen Erfolg für den Meister. Nach den Pini gab es fantastischen Applaus. Toscanini war fünf- bis sechsmal herausgekommen, um sich zu bedanken. Ich war eben im Begriff, die Loge zu verlassen, als mich ein furchtbarer Lärm erschreckte und umkehren ließ. Das Publikum hatte sich erhoben. Das Orchester intonierte die Ehrenfanfaren. […]

Die erste Zusammenarbeit mit dem Orchester Stokowskis, das damals auf dem Gipfel seines Ruhmes stand, war für Respighi nicht einfach. Das Misstrauen einiger Musiker versetzte die Italiener, die im Orchester mitspielten, anfangs in Unruhe. Mit ‚olympischer’ Ruhe wandte sich Respighi während der Proben mit seinen Anregungen an jeden einzelnen Musiker in dessen Muttersprache, und bald waren alle von seiner Persönlichkeit eingenommen. Die verschiedensten Nationalitäten waren im Orchester vertreten: Russen, Deutsche, Franzosen, Italiener etc. Das Philadelphia Orchestra war fast vollzählig nach New York gekommen, um die Pini von Toscanini dirigiert zu hören. Alle diese Musiker waren begeistert. Sie beschlossen jedoch, wenn möglich eine noch bessere Aufführung zu bieten.

Das erste Konzert Respighis mit dem Philadelphia Orchestra fand am 19. Januar statt. Mit demselben Orchester und dem gleichen Programm folgten noch Konzerte in Washington, Cleveland und Baltimore, die von Publikum und Presse als großer Erfolg begeistert aufgenommen wurden. Nach dem letzten Konzert stellte sich das Orchester vor dem Künstlerzimmer auf, um den Meister zu beglückwünschen, und aus mehr als einem Auge sprach Bewegtheit.

Vom 20. bis 30. Januar dirigierte Respighi das Chicago Symphony Orchestra, das damals zu den besten Orchestern gerechnet wurde. Am 6. Februar dirigierte Respighi in Cincinnati. […] Ende Februar schifften wir uns auf dem deutschen Dampfer Albert Ballin nach Hamburg ein, reisten anschließend gleich nach Amsterdam, um dort an dem Respighi-Festival teilzunehmen. Diese wichtige Veranstaltung brachte Konzerte mit Musik von Respighi unter Mengelberg und dem Concertgebouw Orkest und Kammerkonzerte. […] Das Programm des Amsterdamer Orchesters (zu jener Zeit vielleicht das beste überhaupt in Europa) umfasste unter Leitung Mengelbergs Antiche Danze ed Arie, Fontane di Roma und das Concerto in modo misolidio. Im zweiten Teil dirigierte Ottorino eine seiner Bearbeitungen älterer Musik und die Pini di Roma. Vom 2. bis zum 15. März fanden Orchesterkonzerte statt in Amsterdam, Aja, Arnheim und Rotterdam. Sie waren mit Ovationen und Festmahlen verbunden. Diese üppigen Tafeleien bildeten für den genügsamen und anti-alkoholischen Respighi den einzigen dunklen Punkt dieser erfolgreichen Tournee.

In Amsterdam ergab sich ein herzliches Zusammentreffen zwischen Respighi und Strawinsky, aber leider konnten beide nur kurz miteinander sprechen, weil der russische Meister am Tag unserer Ankunft abreisen musste. Am 18. März fuhren wir nach Berlin. Nach kurzem Aufenthalt in dieser Stadt kehrten wir nach Rom zurück. Respighi beschäftigte sich hier sofort wieder mit der Komposition der Campana sommersa. Bis Ende des Sommers arbeitete er daran mit Eifer und ohne Unterbrechung. […] …am 11. November [1926] mussten wir erneut in Berlin sein. Respighi spielte sein Concerto in modo misolidio unter der Stabführung Heinz Hugers. Kritik und Publikum waren sich nicht einig. Der Verleger Bock verhehlte während des Abendessens seine Missstimmung keineswegs. […]

Am 10. April 1927 erfolgte im Augusteo zu Rom die italienische Erstaufführung des Concerto in modo misolidio mit Carlo Zecchi als Pianist und unter der Leitung von Bernardino Molinari. Kritik und Publikum verhielten sich sehr zurückhaltend. Fast scheint es, dass Respighis liebste Arbeiten bei Publikum und Presse weniger Anklang finden. ‚Dennoch’, meinte Respighi, ‚bin ich überzeugt, dass dieses Konzert noch lebendig sein wird, wenn man von meinen anderen Arbeiten längst nicht mehr spricht.’“ 1

An dieser Stelle des Vorworts sei, die historischen Umstände illustrierend, eine Parenthese gestattet. Willem Mengelberg (1871-1951), der musikalische Gigant unter Hollands Kapellmeistern und glorreiche Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouw Orkest von 1895 bis 1945 (dem der Aufstieg und überragende Rang dieses Orchesters bis heute zu verdanken ist), war von 1922 bis 1928, in Nachfolge des Tschechen Josef Stránsky (1872-1936), auch Musikdirektor des New York Philharmonic-Symphony Orchestra (des heutigen New York Philharmonic), was bedeutete, dass er – im Wechsel mit Kollegen wie Willem van Hoogstraten, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Fritz Reiner etc. – die halbe Saison des New Yorker Orchesters bestritt. Unterschiedlichste Programme waren in enger Folge einzustudieren, und es wirft ein bezeichnendes Licht auf Mengelbergs Intensität und Entdeckerfreude, dass er sich dabei keineswegs im bekannten Repertoire ausgeruht hat, sondern mit klugem dramaturgischen Gespür immerfort Neues in seine Programme integrierte. Am 31. Dezember 1925 hat er, mit dem Komponisten als Solisten, in der Carnegie Hall Ottorino Respighis Concert in modo misolidio uraufgeführt. Der Uraufführung voran ging Robert Schumanns Ouvertüre zum Melodram Manfred, den Abschluss des Silvesterabends bildete Richard Strauss’ große Tondichtung Also sprach Zarathustra. Das Respighi’sche Debüt war eingebettet in eine Saison, die von Ende Oktober 1925 bis Anfang Februar 1926 einen sehr starken, fast mottohaften Akzent neuer (und alter) italienischer Musik beinhaltete. Im einzelnen dirigierte Mengelberg bei diesen Gelegenheiten die folgenden weiteren Werke: Luigi Cherubini: Anacréon-Ouverture (29. & 30. Oktober) Alfredo Casella: La giara-Suite (Tenor-Solist: Lewis James), Partita für Klavier & Orchester (Solist: der Komponist) & Rhapsodie Italia (29. & 30. Oktober) Ottorino Respighi: Pini di Roma (14., 15., 16., 17., 30. & 31. Januar) Antonio Vivaldi: Concerto grosso d-moll (21., 22., 30. & 31. Januar) Victor de Sabata: Gethsemane (21., 22. & 24. Januar & 6. Februar) Vincenzo Tommasini: Paesaggi toscani (28. & 29. Januar) Giuseppe Martucci: Notturno e Tarantella (7. Februar)

Von solch unkonventioneller Programmgestaltung kann man heute an den meisten Orten der Welt nur träumen…

Was die musikalische Haltung des Concerto in modo misolidio betrifft, gibt die treffendste Auskunft das folgende Dokument zum älteren Geschwisterwerk dieses Konzerts, also zum Concerto gregoriano für Violine und Orchester, dessen Gedanken offensichtlich auf den Komponisten selbst zurückgehen. Es findet sich in David Ewens beeindruckendem Kompendium The World of Twentieth Century Music (Prentice-Hall, New Jersey, 2. Auflage 1969): „Als das Konzert einige Jahre später in Paris zu hören war, stellte ein anonymer Programmkommentator die folgende Information bereit: ‚Den Titel […] hat der Komponist dem Werk nicht nur deshalb beigegeben, weil die Musik vom Gregorianischen Choralgesang inspiriert wurde, sondern auch, weil er danach strebte, seine Musik mit der Reinheit und Nüchternheit der Form zu durchtränken, die so charakteristisch ist für die religiöse Musik des Mittelalters. Es mag vielleicht zunächst seltsam scheinen, dass der Komponist die Form des Violinkonzerts als Medium ausgewählt hat, mittels dessen er seine Zuhörer in die Atmosphäre der mittelalterlichen Kirchenmusik versetzt – einer Musik, die so weit entfernt ist von all den Komplexitäten und der Virtuosität der musikalischen Form der letzten zwei Jahrhunderte; einer überwiegend instrumentalen Form. Jedoch, bei eingehenderer Untersuchung der Partitur, nimmt man wahr, dass dem Werk nur wenig von den Charakterzügen eigen ist, die üblicherweise das Instrumentalkonzert kennzeichnen. Die Verbindung zwischen Soloinstrument und Orchester hat in diesem Fall eine ziemlich andere Bedeutung: Die Solovioline übernimmt sozusagen die Rolle des Kantoren im überlieferten liturgischen Ritual, wohingegen dem Orchester die Rolle des Chors der Gläubigen zuerkannt ist.’“

Nichts anderes gilt für das vier Jahre später entstandene Concerto in modo misolidio. Was den Titel angeht, so hat Respighi tatsächlich mit einer Beharrlichkeit den mixolydischen Modus behandelt, wie dies in der Tradition der durmolltonalen Mehstimmigkeit eine bemerkenswerte Ausnahme ist. Die Harmonie erhält dadurch, im Aufrechterhalten der aus dem weitgehenden Wegfall der unmittelbaren Subdominante (Unterquinte) resultierenden Spannung gegenüber dem Grundton, einen kontinuierlichen Zug nach oben – in die Oberquintregion. Für den Hörer, für den es, wie Robert Simpson in einem seiner legendären Vorträge einmal pointiert äußerte, „egal ist, ob er eine Quinte von einer Frikadelle unterscheiden kann oder nicht“, ist der Eindruck in der Tat ein beständiges Nach-oben-Streben. (Der einzige Unterschied zwischen lydischer und mixolydischer Tonart besteht in der Verlagerung der melodischen Amplitude, die sich beim Mixolydischen nicht von Grundton zu Grundton, sondern – diesen im Zentrum haltend – von Oberquint zu Oberquint [also ‚à la Dur’] erstreckt.) Vom Pianisten wird zwar technisch nichts anderes verlangt als, über die einem romantischen Konzert in der Tradition Franz Liszts entsprechenden manuellen und nuancierenden Fähigkeiten zu verfügen, doch reicht dies in keiner Weise hin, der Faktur und dem Wesen der Musik gerecht zu werden. Alles in diesem Konzert, von der ersten bis zur letzten Note, ist Gesang. Der Grundcharakter des Werks ist hymnisch-feierlich, getragen von einem sempre cantabile, das in der Schlichtheit der Linienführung eine die Bürde der Takteinteilung transzendierende, schwerelos artikulierende Phrasierungskunst, nobles Legatospiel und gelassene Innigkeit des Ausdrucks verlangt. Was die Form anbelangt, so mag der oberflächliche Betrachter Alfredo Casellas postume Beurteilung, hier liege Respighis zentrale Schwäche, teilen; nach Ansicht des Autors dieser Zeilen hängt der Eindruck von Gelingen oder Misslingen eines erlebbaren formalen Zusammenhangs in dieser Musik ganz besonders davon ab, dass die Aufführenden sich nicht in den agogischen Details verlieren, sondern das Rubato so gebrauchen, dass sie stets die dem momentanen Prozess gegenläufige Tendenz mit gewahr haben, also die Kontraste so gestalten, dass das Maß ihrer Ausfaltung daran orientiert ist, wie sie ausgeglichen werden können. Hinzu kommt das improvisatische Element. Hier ist ein feines Gespür für die Übergänge und Verknüpfungen erforderlich – Freiheit im Rahmen der gegebenen Struktur, nicht Willkür! Man kann sich vorstellen, wie diese Musik zu einem großen Teil aus Respighis Improvisationsfreude mi Umgang mit den Modi entstanden ist. Möge das Concerto in modo misolidio in diesem Sinne eine Renaissance erfahren, wie dies bisher wohl seit Respighis eigenem Eintreten für sein Werk nicht mehr der Fall gewesen ist.

Christoph Schlüren, März 2008

1Zitiert aus: Elsa Respighi. Ottorino Respighi. Biographie. (Nach dem gleichnamigen Buch der Verfasserin übersetzt von Arthur Scherle und Hermine Mörike.) Ricordi, Milano, 1962.

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Boosey & Hawkes/Bote & Bock, Berlin (www.boosey.com) zu beziehen.

Ottorino Respighi (b. Bologna, 9 July 1879 — d. Rome, 18 April 1936)

Concerto in modo misolidio per pianoforte ed orchestra »Omnes gentes plaudite manibus« (1925)

Preface

The Concerto in modo misolidio for piano and orchestra stands alongside the Concerto gregoriano for violin and orchestra (Repertoire Explorer Study Score 149) as Ottorino Respighi’s most significant and ambitious contribution to the genre of the solo concerto. Both works were especially dear to the composer; in both he was certain that he had given his best; and he thought both capable of remaining permanently in the repertoire. Sadly, neither has done so. The reason is not to be found in the quality of the music, which belongs to the most substantial ever to proceed from his pen. One reason for their relatively slight success is surely that neither was published by Respighi’s principal publisher, Ricordi. The Concerto gregoriano of 1921 was issued the following year by Universal Edition, as was a work of similar stylistic posture and ambition, the string quartet Quartetto dorico of 1924 (published 1925). The Concerto in modo misolidio of 1925 was issued in full score by Bote & Bock of Berlin in 1926 and appears here for the first time in a study format, faithfully reproduced from the first edition. As neither Universal nor Bote & Bock acquired many of Respighi’s works, they did not concern themselves on a long term basis with their distribution and were perfectly willing, after the initial somewhat unfriendly reviews, to lessen their commitment to the music. Thus it happened that the Concerto gregoriano is only occasionally, and the Concerto in modo misolidio extremely rarely, to be heard in the concert hall and the latter in particular is poorly represented on disc. Perhaps this will change in the future now that the copyright has expired and performances will be less expensive.

The Concerto in modo misolidio was composed during a very exciting period in Respighi’s life. On 13 January 1919 he had married his former student Elsa Respighi-Sangiacomo (1894-1996), and in these years he began increasingly to cultivate his penchant for early music. His special interest lay in Gregorian chant, which he now studied with utmost alacrity. Elsa Respighi, in Ottorino Respighi: dati biografici ordinati (Ricordi: Milan, 1962), describes this as follows:

“In a few days Respighi had learnt all I knew and much more besides. It became quite a craze with him. Not a day passed but he asked me to intone a passage from the Roman Gradual while he listened spellbound. The Maestro was considerably influenced by this music, for there echoes of Gregorian Chant in almost everything he wrote after 1920. The Three Piano Preludes on Gregorian Melodies [Tre preludi sopra melodie gregoriane] were completed a few months later at Capri in the summer of 1919 and brightly reflect Respighi’s state of mind at the time – delighted wonder at a revelation and the mystic exaltation of profound religious feeling which matched the harmony of our life together. The Maestro told me then how wonderful it would be to recast those magnificent melodies in a new language of sounds, free them from the rigidly formal Catholic liturgy of the Roman Gradual and revive the indestructible germ of real human values contained therein.”

In the years around 1920 the most popular of Respighi’s works was far and away the impressionist tone-poem Fontane di Roma, which was performed worldwide with rousing success by the great orchestras and conductors, catapulting his name to the forefront of the world’s composers. Among the comparatively large-scale works that followed were the lastingly popular ballet La boutique fantasque (an orchestral arrangement of piano bagatelles from Rossini’s Sins of My Old Age), the cantata Primavera, the brilliant and grotesque symphonic poem Ballata delle gnomidi after Carlo Clausetti’s grisly ballad of the same title, the Adagio con variazioni for cello and small orchestra, the Concerto gregoriano, the opera Belfagor that cost him so much effort, and finally, in 1924, the four-movement tone-poem Pini di Roma, premièred to storms of applause at the Augusteo in Rome on 14 December 1924 under Bernardino Molinari and since then Respighi’s most popular orchestral work of all.

In autumn 1923 Anton Bock, of Bote & Bock, visited Respighi while passing through Rome and asked him for a few works for his publishing house. Among other things, an agreement was reached regarding a planned opera La campana sommersa after Gerhart Hauptmann’s fairy-tale drama Die versunkene Glocke. Admittedly this subject had been given an operatic setting a quarter of a century earlier by Heinrich Zöllner (1854-1941), but Bock quickly obtained the consent of the playwright, who at the time had not granted Zöllner exclusive rights.

In early 1924 Respighi was made the director of the Santa Cecilia Conservatory in Rome – a position he occupied for two years. He was then expected to petition for his dismissal as professor of composition, but was thwarted by the ministry, which asked him instead to set up a master class with forty lessons per season. Among his students at this institution were the organist Fernando Germani, Antonio Pedrotti, Vittorio Rieti, the conductor Mario Rossi, the Sardinian “national composer” Ennio Porrino, Giovanni Salviucci, the pianist Pietro Scarpini, Daniele Amfiteatrov, and Otmar Nussio.

At the beginning of 1925 Respighi received a visit from his friend Claudio Quastalla, who describes the scene in his memoirs:

“In 1925 Respighi decided to make an orchestral arrangement of his three piano preludes on Gregorian melodies [Tre preludi sopra melodie gregoriane] published by Universal Edition and to add a new one. (Universal Edition declined to publish the score but gave Respighi permission to offer it to Ricordi.) What were these four symphonic impressions to be called? Respighi thought of four church doorways […] I objected that it was too colourless. Why not – Church windows (Vetrate di chiesa), I suggested? The name remained and was perhaps responsible for some of the more idly superficial critics comparing the work to the symphonic poems, which are quite different.”

According to Elsa Respighi, the Vetrate di chiesa were largely finished by late February 1925. The Respighis traveled to Berlin, where they stayed at the home of Franz Mendelssohn from 26 February to 8 March. They then traveled to Hamburg for the highly successful German première of Belfagor. After returning to Rome, their next large journey took them to Paris, where Respighi again encountered, among others, the Cuban pianist and composer Joaquin Nin (1879-1949), whom he knew from the Collegio Spagnuolo in Bologna, and made the acquaintance of Serge Koussevitzky. The events that followed are recounted in detail in Elsa Respighi’s biography of her husband:

“During that stay in Paris Ottorino often met Manuel de Falla whom he liked and admired very much. He appreciated his simplicity, his quiet manner and speech. Ravel also took part in the Paris Festival but he seemed unaware of all his other colleagues, including Respighi, and haughtily kept aloof. We made an important contact in Mr. Hurks, managing director of Steinway’s, New York, who offered Respighi a concert tour of North American for the 1925-1926 season.

“Back in Rome Respighi began writing a piano concerto. A quantity of thematic material derived from the Roman Gradual had been ready for some time and all through July and part of August he worked steadily from seven in the morning until evening. “I remember a curious experience I had at the time. It was about one o’clock, nearly lunch-time, and as I opened the study door facing the piano where the Maestro was working stripped to the waist because of the intense heat, I was confronted by a strange sight. Respighi’s head and shoulders were framed in what appeared to be a halo of light several centimetres wide, clearly visible against the dark background of the wallpaper. I suppose that the phenomenon can be attributed to exceptional nervous and psychic tension coupled with special atmospheric conditions. I naturally said nothing to the Maestro about it, either then or later, so I have no idea what he would have thought of it. As for me, I can assure you that I was completely in control of my nerves when I entered the room. I had just finished preparing lunch and was certainly in no mood to imagine haloes and saints.

“Yet another attack of colitis forced me to leave for l’Abetone a few days before Ottorino who had to finish the concerto first. On 19 July Ottorino wrote to me, ‘...The Concerto is coming along splendidly, the first movement has almost taken shape, the others are nearly finished! ... How awful it is to be alone! ... How did I manage to live alone for so many years? ...’ In a second letter dated 21 July he announced, ‘The Concerto is finished! Only the closing remains to be written and I’ll do it when the flash of inspiration comes! I’m getting the other things ready for orchestration. Proofs of the Quartetto dorico and my book, The History of Music[,] have arrived. As you see, I’m fully occupied. On Sunday evening I’ll catch the train and join you.’ As soon as he arrived at the modest and rather primitive Chirogonte hotel, Respighi had a large table put in his room and at once set to work on the score of the Concerto [in modo] misolidio. In the afternoons we went for a stroll in the woods, when he often talked about La Campana sommersa or made notes. This was a period of unruffled calm and we both savoured a great zest for living.

“On 19 October 1925 we moved from the two rooms in Mother’s flat at 5, Via Nazionale to a charming mezzanine flat at Palazzo Borghese. A private entrance, a shining yellow marble staircase, a bedroom full of gilded stuccoes and mirrors, a small library, a beautiful studio with a fireplace, servants’ quarters and guest rooms. A real house at last, and all ours! We could now use all the furniture we had been storing at the Liceo [Santa Cecilia]. In a few days everything was shipshape and the house looked really lovely. How many years had Respighi dreamt of that house! But his happiness was marred by the thought of soon having to leave for the United States. On 2 November we had already had to go to Budapest for ten days. Now that our departure for America was drawing nearer, he tried to find any excuse not to go – even inventing an imaginary pain in his right hand which he maintained would prevent him from playing. He kept on saying that it was ridiculous to go as the trip would be a failure and it was therefore a complete waste of time and money, while I tried in vain to make him understand that to be able to stay at Palazzo Borghese we simply had to go to America.

“On 20 December 1925 we embarked on the Conte Rossi at Naples. During the crossing, even with sunny days and a smooth passage, Respighi was continually irritable and worried about our arrival, the customs, passports, etc. I must admit that any departure or arrival threw the Maestro into a state of agitation, but this time something happened to make everything much worse. Two hours before the liner was due to dock, a tug bringing doctors for the medical examination came alongside and a dozen reporters and photographers swarmed on board. They immediately began bombarding Respighi with questions and magnesium flashlights. The Maestro’s face was a study in ferocity and I found it hard not to laugh at his funny replies. Someone asked us if we had any interviews or statements to give the press! We had prepared nothing, no photographs, no typewritten notes, nor could we think of any of the ‘important’ or ‘amusing’ incidents in our lives that our journalist friends so demandingly expected of us. From the gentlemen’s astonished expressions we realised that we had failed in some vital duty – the payment of tribute to ‘Her Majesty Publicity’, a goddess of first importance in the United States. We’ve made a bad start, I thought. But after an hour or two Respighi was enthusiastic about New York, her skyscrapers and especially her magnificent Philharmonic Orchestra!

“Mengelberg, who was to conduct the Concerto [in modo] misolidio, was very friendly and cordial and the orchestra gave us a warm welcome. One of the instrumentalists who had played with Ottorino at the Teatro Comunale in Bologna was delighted to see him again. From the very first rehearsal things went well and the success of the Concerto on the evening of 31 December at Carnegie Hall was complete. We left immediately after for Philadelphia, where Respighi was to conduct two concerts of his music with Stokowski’s famous orchestra. Besides the Concerto the programme contained The Pines of Rome whose première Toscanini, by arrangement with Ricordi, had earmarked for his return to the United States.

“Indeed, on 14 January 1926 Arturo Toscanini, after some years’ absence from America, conducted The Pines of Rome in his first concert at Carnegie Hall, New York, a few days before Respighi’s performance. It was an unforgettable evening. The hall, bedecked with Italian flags and banked with masses of flowers, held a large and distinguished audience including leading personalities of the musical world and the most beautiful women in America wearing their richest jewels. The atmosphere was one of throbbing expectancy. Respighi and I had come from Philadelphia to attend the concert. Toscanini was given a great ovation for each item in the programme, but after The Pines of Rome the applause was almost delirious. He had acknowledged the audience’s tribute five or six times and I was about to leave the box when a tremendous roar made me turn around in alarm. The whole audience was standing, the orchestra was sounding the ‘salute of honour’. […]

“At first Respighi found working with Stokowski’s orchestra, then at the height of its fame, a little difficult. The attitude of some of the players was one of ill-concealed mistrust, which worried the Italians in the orchestra but it did not last long. With Olympian calm Respighi spoke to each player in his own language (there were Russians, Germans, Frenchmen, Italians, etc.) and soon they were all won over by his personality. The Philadelphia Orchestra had gone en masse to New York to hear The Pines conducted by Toscanini and all the musicians came back eager and determined to give, if possible, an even better performance. Respighi’s first concert took place on 19 January. The orchestra gave the same programme in Washington, Cleveland and Baltimore, where the concerts were enthusiastically received by public and press alike. After the last concert the members of the orchestra paraded outside the Maestro’s dressing-room to congratulate him and more than one was near to tears with emotion.

“From 20 to 30 January Respighi conducted the excellent Chicago Symphony Orchestra and on 6 February he gave a concert in Cincinnati. […] At the end of February 1926 we embarked on the German steamship Albert Ballin bound for Hamburg and travelled on to Amsterdam to take part in the ‘Respighi Festival’. This included concerts of Respighi’s music with Mengelberg and the Concertgebouw Orchestra, and chamber concerts given in the chief Dutch towns. […] The concert programmes with the Concertgebouw Orchestra (probably the best in Europe at the time) consisted of a first part conducted by Mengelberg – Ancient Airs and Dances, The Fountains of Rome and the Concerto in the Myxolydian Mode, and a second part in which Respighi conducted one of his transcriptions and The Pines of Rome. From 2 to 15 March, orchestral concerts were given in Amsterdam, The Hague, Arnhem and Rotterdam, to a succession of wild ovations and pantagruelian banquets. These lavish feasts were the only bugbear of the whole tour for frugal, abstemious Respighi. In Amsterdam there was a cordial meeting between Respighi and Stravinsky, but they only had time to exchange a few words since the Russian composer was leaving on the same day that we arrived.

“On 18 March we left for Berlin, and after a brief stay returned to Rome where Respighi resumed work on La Campana sommersa, and this occupied him without a break until the summer. […] …On 11 November we were again in Berlin, where Respighi played his Concerto [in modo] misolidio under the direction of Heinz Huger. It was greeted with rather adverse criticism from audience and press. During supper after the concert the publisher Bock made no attempt to conceal his bad temper. […]

“At the Augusteo, Rome, 10 April 1927 was given the first performance in Italy of the Concerto [in modo] misolidio with the pianist [Carlo] Zecchi, conducted by [Bernardino] Molinari. The work was coldly received and all the press notices were extremely cautious. It seemed as though Respighi’s favourite compositions were destined to be the least successful ones. ‘And yet,’ said Ottorino, ‘I am convinced that this Concerto will live on when the rest of my works are forgotten!” 1

At this point in the preface the author may be permitted a digression to illustrate the historical setting. Willem Mengelberg (1871-1951), the giant among Holland’s conductors and the fabled principal conductor of Amsterdam’s Concertgebouw Orchestra from 1895 to 1945 (the rise and towering stature of this orchestra to the present day are his accomplishment), succeeded the Czech conductor Josef Stránsky (1872-1936) as musical director of the New York Philharmonic-Symphony Orchestra (now the New York Philharmonic) from 1922 to 1928. In this capacity he spent half of each season with the New York orchestra, alternating with such colleagues as Willem van Hoogstraten, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, and Fritz Reiner. Programs of bewildering variety had to be mastered in quick succession, and it casts revealing light on Mengelberg’s intensity and love of discovery that he was by no means content to remain with the familiar repertoire but constantly programmed new works with an unerring sense of dramatic effectiveness. On 31 December 1925 he gave the première of Respighi’s Concert in modo misolidio in Carnegie Hall, with the composer at the piano. The première was preceded by Robert Schumann’s Manfred Overture, and the New Year’s Eve concert ended with Richard Strauss’s great tone-poem Thus Spake Zarathustra. Respighi’s début was embedded in a season that contained a very strong, almost thematic emphasis on new (and early) Italian music from late October 1925 to early February 1926. In particular, he conducted the following works in addition to Respighi’s concerto:

Luigi Cherubini: Anacréon-Ouverture (29 & 30 October) Alfredo Casella: La Giara Suite (tenor: Lewis James), Partita for piano and orchestra (with Casella as soloist) and Italia rhapsody (29 & 30 October) Ottorino Respighi: Pini di Roma (14, 15, 16, 17, 30 & 31 January) Antonio Vivaldi: Concerto grosso in D minor (21, 22, 30 & 31 January) Victor de Sabata: Gethsemane (21, 22 & 24 January & 6 February) Vincenzo Tommasini: Paesaggi toscani (28 & 29 January) Giuseppe Martucci: Notturno e Tarantella (7 February)

Unconventional programming of this sort is unthinkable in most concert halls today!

The most telling information on Respighi’s musical approach in the Concerto in modo misolidio is found in the following document on its elder companion, the Concerto gregoriano for violin and orchestra. This document, whose ideas apparently originated with Respighi himself, is found in the second edition of David Ewen’s impressive compendium The World of Twentieth Century Music (Prentice-Hall, NJ, 1969):

“When the concerto was heard in Paris a few years later, an anonymous program annotator provided the following information about the work: ‘The title […] was given to this work by the composer not only because the music was inspired by the Gregorian chant, but also because he sought to imbue his music with the purity and sobriety of form peculiar to the religious music of the Middle Ages. It will perhaps at first seem strange that the composer chose the form of the violin concerto as a medium wherewith to transport his listeners into the atmosphere of the church music of the Middle Ages—music so remote from all the complexities and the virtuosity of musical form in the last two centuries; a form predominantly instrumental. But, on closer examination of this score, one perceives that the work has few of the traits which usually characterize the instrumental concerto. The connection between the solo instrument and the orchestra has in this case quite a different significance: the solo violin plays, so to speak, the role of cantor in the old religious service, while the orchestra represents the choir of believers.’”

The same thoughts apply mutatis mutandi to the Concerto in modo misolidio, written four years later. As far as the title is concerned, Respighi indeed treated the Mixolydian mode with a tenacity that forms a remarkable exception in the tradition of polyphony within the confines of tonal harmony. The immediate subdominant (lower fifth) being largely absent, the harmony has a constant tension vis-à-vis the tonic that causes it to rise upwards into the sharp keys. For listeners who, to quote Robert Simpson in one of his legendary lectures, “don’t care whether they can tell a fifth from a meatball,” the impression is indeed one of constant ascent. (The only difference between the Lydian and Mixolydian modes lies in a shift of melodic ambitus. In Mixolydian, rather than extending from tonic to tonic, the ambitus ranges from upper fifth to upper fifth, keeping the tonic in the center.) The pianist is expected to have a full command of dexterity and nuance appropriate to a romantic concerto in the Liszt tradition. But this by no means suffices to do justice to the essence and craftsmanship of the music. Everything in this concerto, from the first note to the very last, is song. The work’s underlying character is hymnic and celebratory, sustained by a sempre cantabile that demands, in its simplicity of line, a noble legato, a relaxed, expressive inwardness, and a command of phrasing that transcends the inertia of the bar lines and articulates with no sense of gravity. As for the form, the superficial observer might agree with Alfredo Casella’s posthumous verdict that form was Respighi’s principal weakness. In this author’s opinion, however, the extent to which the palpable formal coherence of this music succeeds or fails depends primarily on whether the performers wallow in agogic details or employ rubato in such a way that it always preserves the tendency contrary to the momentary process – that is, they must shape the contrasts in such a way that they unfold only to the extent that they can be counterbalanced. Equally significant is the element of improvisation, which requires a sensitive awareness of transitions and connections – free within the limits of the given structure, but never arbitrary! We can easily imagine how this music arose from the pleasure Respighi felt in improvising with the ecclesiastical modes. In this sense, it is the author’s hope that the Concerto in modo misolidio will witness a renaissance denied it ever since Respighi himself ceased to champion the work.

Translation: Bradford Robinson

Quoted from Elsa Respighi: Ottorino Respighi: His Life-Story Arranged by Also Respighi, trans. Gwyn Morris (London: Ricordi, 1962), pp. 98-109.

For performance materials please contact the publisher Boosey & Hawkes/Bote & Bock, Berlin (www.boosey.com).