Bernhard Sekles (geb. 20. Juni 1872, Frankfurt am Main — gest. 8. Dezember 1934, Frankfurt am Main)

Der Zwerg und die Infantin
Orchestersuite nach dem gleichnamigen Tanzspiel, op. 22 (1913)

I Pastorale und Marche miniature
II Einzug und Tanzspiel der Stierkämpfer
III Marientanz der Tänzerknaben
IV Furioso der Jäger und Tanz des Zwergen

Vorwort

Dem Namen Bernhard Sekles begegnet man heutzutage nur am Rande der deutschen Musikgeschichte der Zwischenkriegszeit, und dort an erster Stelle als Pädagoge. Von 1896 bis zu seiner Entlassung durch die Nationalsozialisten 1933 war er Lehrer am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main, wo er selbst einmal Schüler war: Unter seinen Lehrern waren Engelbert Humperdinck (1854-1921) und Iwan Knorr (1853-1916), von denen er Instrumentationsunterricht resp. Kompositionsunterricht erhielt. Abgesehen von einer zweijährigen Dirigiertätigkeit in Heidelberg (1893-94) und Mainz (1894-95) blieb er seiner Heimatstadt Frankfurt immer treu. 1906 übernahm er eine Kompositionsklasse; unter seinen berühmtesten Schülern waren Paul Hindemith (1895-1963), Rudi Stephan (1887-1915), Hans Rosbaud (1895-1962) und Erich Itor Kahn (1905-1956). Zu diesen kommt noch Theodor W. Adorno (1903-1969), der von ihm Privatunterricht erhielt. Nach den Aufzeichnungen und späteren Erinnerungen seiner Schüler war Sekles ein Lehrer, der sichgenau auszudrücken verstand und Präzision, vor allem in der Technik, von seinen Schülern verlangte; hinter einer etwas ironischen Fassade war er ein hilfreicher und engagierter Mentor, progressiven Strömungen gegenüber durchaus aufgeschlossen. Es gehört zu den kleinen Ironien der Musikgeschichte, dass der junge Hindemith, wohl von der milden Haltung und “Draufloskomponieren”-Pädagogik seines vorigen Kompositionslehrers Arnold Mendelssohn (1855-1933) verwöhnt, über die technische Strenge seines neuen Lehrers klagte — um selbst als Lehrer wegen seiner Strenge berühmt-berüchtigt zu werden.

1923 übernahm Sekles zusammen mit Fritz Bassermann (1850-1926) die Leitung des Konservatoriums, ab 1924 war er alleinige Direktor, eine Stellung, die er bis 1933 innehatte. Seine Amtszeit wurde sowohl durch fortschrittliche Tätigkeit wie auch Kontroverse gekennzeichnet. Der als Reformer bekannte Referent im preußischen Ministerium für Wissenschaft Leo Kestenberg (1882-1962) wollte Hermann Scherchen (1891-1966) anstellen, was auf überwältigenden örtlichen Widerstand stiess; Sekles’ eigene Erneuerungen, vor allem die bisher unerhörte Einführung einer Jazzklasse unter der Leitung des ungarischen Komponisten Mátyás Seiber (1905-1960), erregte die Empörung von konservativen und deutschnationalen Kreisen.

Von seinem Privatleben ist relativ wenig bekannt, nicht einmal sein Geburtsdatum ist unumstritten (in der neuen Ausgabe der MGG gibt Hans Rectanus, auf Angaben von Sekles’ Frau Rosel beruhend, den 20 März 1871 an). Gestorben ist er jedenfalls am 8. Dezember 1934 in einem jüdischen Altersheim an einer Lungentuberkulose, von der sonst keine Spur in seiner Biografie vorhanden ist. Auch die Erforschung seiner Komposition weist noch Lücken auf: Von einigen Frühwerken weiß man nicht, von wem (oder ob überhaupt) sie veröffentlicht wurden, denn es fehlen Partiturexemplare, und die vorhandenen Angaben widersprechen einander. Es ist jedoch möglich, die Entwicklung seiner Kompositionskunst in großen Zügen zu schildern: Zu der Traditionsgebundenheit seiner früheren Werke kommen impressionistische Züge und ein immer stärker geprägter linearer Sinn sowie ein außerordentlich feines Klanggefühl, schließlich auch Elemente des Jazz-Stils und — wohl als Reaktion auf den Aufstieg des Nationalsozialismus — der jüdischen Melodik.

Die meisten Musikliebhaber werden die Handlung von Oscar Wildes Erzählung Der Geburtstag der Infantin wohl von Franz Schrekers gleichnamiger, 1908 uraufgeführter Tanzpantomime. Wie Schreker blieb Bernhard Sekles in seinem fünf Jahre später komponierten Tanzspiel Der Zwerg und die Infantin dem wesentlichen Inhalt der Erzählung treu: Zur Ergötzung der spanischen Königstochter, die gerade Geburtstag feiert, wird ein Zwerg an den Hof gebracht. Nach verschiedenen Unterhaltungen, darunter ein von Kindern aufgeführter Stierkampf, wird der Zwerg vorgestellt. Sein Tanz gefällt der Infantin, die ihm als Zeichen ihres Wohlgefallens eine weiße Rose zuwirft, bevor sie und das Hofvolk sich zur Siesta (bei Sekles: zum Abendgebet) zurückziehen. Der Zwerg hält die Rose für ein Zeichen ihrer Zuneigung, verliebt sich in sie und irrt durch den leeren Palast, während er von der nächsten Gelegenheit träumt, für sie zu tanzen. Plötzlich sieht er sich — zum ersten Mal in seinem Leben — in einem Spiegel, hält zuerst das Spiegelbild für ein lächerliches Ungeheuer, erkennt aber schließlich, das Monstrum kein anderer als er selbst ist. Wild schlägt er um sich, bald den Spiegel, bald den eigenen Körper, bis er zusammenbricht und stirbt. Die Infantin und ihre Hofgesellschaft erscheinen wieder. Die Nachricht, der Zwerg sei offensichtlich gebrochenen Herzens gestorben, enttäuscht sie, weil er nicht mehr für sie tanzen kann — ansonsten aber bleibt sie von seinem Tod völlig unberührt. Wildes Erzählung endet mit dem bissigen Kommentar der Infantin: “In Zukunft sollen die, die mit mir zu spielen kommen, keine Herzen haben”; bei Sekles setzt das Tanzspiel der Kinder wieder ein, als sei nichts geschehen.

Der Zwerg und die Infantin, Sekles’ Opus 22, wurde am 28. September 1913 in seiner Heimatstadt Frankfurt am Main uraufgeführt. Dirigiert hat Ludwig Rottenberg (1864-1932), erster Kapellmeister der Frankfurter Oper. Die von Joachim Tschiedel in seiner Monographie über den Komponisten (Schneverdingen, 2005) gesammelten Kritiken der Uraufführung zeigen, dass die tänzerische Leistung teilweise recht heftig bemängelt wurde, während musikalische und kompositorische Leistungen aufs wärmste rezipiert wurden. In den Signalen für die musikalischen Welt schrieb Hugo Schlemüller sogar, “[a]ls symphonische Dichtung müsste sich diese Musik (mit einigen Kürzungen) gut ausnehmen. Sie enthält so viel Ausdruckskraft in sich, dass sie durch sich selbst zu wirken imstande wäre. Dann würden auch die zahllosen Feinheiten der Partitur, die im Theater naturgemäß leicht verschwinden, erst recht gewürdigt werden können.” Noch im selben Jahr erschien ein von Ferdinand Rebay (1880-1953) bearbeiteter Klavierauszug bei Max Brockhaus in Leipzig, und um diese Zeit entschied sich Sekles auch, aus der Musik des Tanzspiels eine Orchestersuite einzurichten, die sogleich von Brockhaus veröffentlicht wurde.

Die vorliegende Partitur der Orchestersuite entspricht im wesentlichen den ersten fünf Nummern des Tanzspiels und dem ersten Teil des sechsten. Die Streichungen und neu hinzugefügten Anweisungen in der Partitur zeigen, dass so gut wie nichts aus der Tanz-spielpartitur neugesetzt wurde. Der erste Teil des neuen zweiten Satzes besteht eigentlich aus zwei Einzügen in der Tanzspielpartitur (Nr. 2a und 2b, nur die erste Überschrift wird gestrichen), der letzte Takt des alten 2b (siehe S. 18) wurde handschriftlich gestrichen und mit einem erweiterten Konzertschluss ersetzt (S. 1E-6E der vorliegenden Partitur). Der Tanz des Zwerges (der zweite Teil des letzten Satzes in der Suite = der erste Teil des Nr. 6 im Tanzspielpartitur) wird auf ähnliche Weise erweitert, da diese Erweiterung aber am Ende der Suite kommt, konnte eine ordentliche Seitennummerierung bewahrt werden: Eine neue Seite 81 wurde angefertigt und zwei weitere Seiten hinzugefügt. (Man beachte die neue Plattennummer für die letzten drei Seiten der Suite: statt M.B. 618 erscheint jetzt M.B. 618 C.-S.) Andere Änderungen beschränken sich auf die Streichung bzw. Neupositionierung der hinter der Szene gestellten Blechbläser. Wie das Tanzspiel wurde die Suite im allgemeinen positiv bewertet. In seinem Musik der Gegenwart und der letzten Vergangenheit (Berlin, 1913) schrieb Walter Niemann: “ ... den Frankfurter Meister kammermusikalischen Orchesterfiligrans und Miniaturstils, Bernhard Sekles, in seiner Orchestersuite nach dem gleichnamigen Tanzspiel Der Zwerg und die Infantin von Oskar Wilde, lockt es, das spanische Lokalkolorit nach Art der Franzosen in eine, von dem phantastischen Geist E. T. A. Hoffmanns erfüllte, theatralisch-dekorative Ballettsuite und Märchengroteske von tragischer Unterströmung zu verdichten, die das ‘Exotische’ in das mit freudiger Gebelaune bedachte Schlagzeug legt.“ (Man darf dieser Bewertung ohne Bedenken zustimmen, trotz Niemanns anschließender Bemerkung, dass “die jüdischen Komponisten aller Nationen mit besondrer Vorliebe und mit besonderem Talent den Orient musikalisch verherrlichen.”)

Die Auswahl der Nummern aus der Tanzspiel fand jedoch nicht von allen Seiten Zustimmung. Nach einer Leipziger Aufführung schrieb Georg Kaiser 1916 in den Signalen für die musikalischen Welt, “[d]as beste, was der Komponist geleistet hat” — d.h. “insbesondere der ausgedehnte wilde Todestanz des Zwerges” — sei fortgelassen. Es ist möglich, dass die Beschränkung in der Suite auf “die dekorative szenische Musik der Exposition” (so Kaiser) in der Bestrebung des Komponisten liegt, sich und seinem Verleger die Anfertigung der Partitur möglichst leicht zu machen. Aus ästhetischer Hinsicht scheint es eher naheliegend anzunehmen, Sekles wollte eine Einheit des Affekts schaffen, zumal die Handlung auf der Bühne wegfällt. Die Einbeziehung etwa des Todestanzes in die Suite hätte ein Element des Tragischen eingeführt, das sonst in der Suite fehlt und wohl störend gewirkt hätte. Aber selbst die Einheit des Affekts scheint nicht überall Beifall gefunden zu haben. Ein Jahr nach der Leipziger Aufführung der Suite fand eine weitere, von Sekles selbst dirigierte, in Wiesbaden statt, und eine anonyme Rezension in derselben Zeitschrift resümiert: “Die kleinen, meist tanzartigen Stückchen sind effektvoll geformt, ohne indessen tieferes Interesse auszulösen.”

Diese Kritik bezeichnet Joachim Tschiedel als eine Reaktion auf die letzte belegbare Aufführung von Musik aus Sekles’ Zwerg und die Infantin. Nach dem ersten Weltkrieg interessierte man sich offensichtlich für Werke, die entweder viel fortschrittlicher oder einwandfrei kanonisch waren, und nach dem zweiten wurde allfälliges Interesse an Neuaufführungen erheblich erschwert durch die Tatsache, dass die Orchesterstimmen im Laufe des Kriegs verlorengegangen waren, am wahrscheinlichsten während der Zerbombung Leipzigs. Auch die Partitur des ganzen Tanzspiels gilt als verschollen. Umso wichtiger ist es also, dass die noch vorhandene Orchestersuite vor der Vergessenheit gerettet werde.

Stephen Luttmann, 2008

Aufführungsmaterial ist von Fleisher Orchestral Library, Philadelphia zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.

Bernhard Sekles (b. 20 June 1872, Frankfurt am Main — d. 8 December 1934, Frankfurt am Main)

Der Zwerg und die Infantin Orchestersuite nach dem gleichnamigen Tanzspiel, op. 22 (1913)

I Pastorale und Marche miniature
II Einzug und Tanzspiel der Stierkämpfer
III Marientanz der Tänzerknaben
IV Furioso der Jäger und Tanz des Zwergen

Preface

Today one encounters the name of Bernhard Sekles on the very fringes of German musical history in the years between the two World Wars, and above all as a pedagogue. From 1896 until he was forced out by the Nazis in 1933, he was a teacher at the Hoch Conservatory in Frankfurt am Main, where he had himself been a student: His teachers included Engelbert Humperdinck (1854-1921) in orchestration, and Iwan Knorr (1853-1916) in composition. With the exception of two years’ worth of conducting activity in Heidelberg (1893-94) and Mainz (1894-95), he remained true to his home town his entire life. In 1906 he was given a composition studio, and among his most famous students were Paul Hindemith (1895-1963), Rudi Stephan (1887-1915), Hans Rosbaud (1895-1962) and Erich Itor Kahn (1905-1956). To these one should also add Theodor W. Adorno (1903-1969), who studied with Sekles privately. The notes and subsequent recollections of his students yield a picture of Sekles as someone who knew how to express himself precisely, and who demanded precision, above all in technical matters, from his students as well; behind a somewhat ironic façade he was also, however, a helpful and concerned mentor, decidedly open to the progressive tendencies of his time. One of music history’s small ironies is that the young Hindemith, spoiled by the indulgent attitude and “just compose” pedagogical style of his former composition teacher Arnold Mendelssohn (1855-1933), complained about the technical strictness of his new teacher — only to become, once he himself was a teacher, famous and notorious for his own strictness.

In 1923 Sekles became co-director (along with Fritz Bassermann, 1850-1926) of the Hoch Conservatory; the following year he became its sole director, and would remain in this position until 1933. His tenure was distinguished by both progressive activity and controversy. Leo Kestenberg (1882-1962), a musical adviser in the Prussian Ministry of Science, and known as a reformer, wanted to appoint Hermann Scherchen (1891-1966) to this position, only to meet with overwhelming local opposition. Sekles’s own innovations, above all the unprecedented introduction of a jazz class (under the direction of the Hungarian composer Mátyás Seiber, 1905-1960), provoked the outrage of conservative and nationalist circles. Relatively little about Sekles’ private life is known; not even his birth date is entirely beyond dispute. (In the new edition of MGG Hans Rectanus, relying on information traceable to Sekles’ wife Rosel, gives his birth date as 20 March 1871.) In any case, he died in a Jewish home for the aged on 8 December 1934. The cause of death was tuberculosis, a condition not otherwise noted in his earlier life history. There are holes in the knowledge of his compositions: In the case of a few early works one does not know who published them, if they were indeed published at all, because copies no longer exist and the surviving records are contradictory. It is possible, however, to depict the development of his compositional art in broad outlines. His early works are quite traditional, but impressionistic elements become increasingly prominent; the same can be said for an ever more strongly characterized linear sense and an extraordinarily sensitive ear for instrumental colour. In his last works one also notes elements of jazz and — no doubt as a reaction to the rise of National Socialism — Jewish melodic style.

Most music lovers will no doubt know the content of Oscar Wilde’s Birthday of the Infanta from Franz Schreker’s dance pantomime of the same name (Der Geburtstag der Infantin), which was premiered in 1908. Like Schreker, Bernhard Sekles remained faithful to the essence of the story in his dance play Der Zwerg und die Infantin (The Dwarf and the Infanta), which was composed five years later. A dwarf is brought to court for the entertainment of the Spanish king’s daughter, whose birthday is being celebrated. After various diversions, including a mock bullfight acted out by children, the dwarf is brought forth. His dancing pleases the Infanta, who tosses a white rose to him as a sign of her satisfaction before departing with her revenue for siesta (in Sekles’ work, for vespers). The dwarf mistakes the rose for a sign of her affection for him, and he falls in love with her. Wandering through the empty palace, he dreams of his next opportunity to dance for her. Suddenly he sees himself, for the first time in his life, reflected in a mirror. At first he takes the image in the mirror for a ridiculous monster, but eventually realizes that the ridiculous monster is none other than himself. Wildly he attacks the mirror and himself until he collapses and dies. The Infanta and her retinue reappear. The news that the dwarf has died, apparently of a broken heart, disappoints her, because he can no longer dance for her; otherwise she is entirely unmoved by her death. Wilde’s story ends with her bitter remark: “For the future let those who come to play with me have no hearts”; in Sekles’ dance play the children’s dance strikes up again, as if nothing unpleasant had happened.

Der Zwerg und die Infantin, Sekles’ opus 22, was first performed on 28 September 1913 in Frankfurt am Main, his home town. The conductor was Ludwig Rottenberg (1864-1932), principal conductor of the Frankfurt Opera. The critiques of the premiere collected by Joachim Tschiedel in his monograph on the composer (Schneverdingen: Karl Dieter Wagner, 2005) show that the performance by the corps de ballet was quite strongly criticized by some, while the music and its performance were warmly praised by all. In a review published in the Signale für die musikalischen Welt Hugo Schlemüller went so far as to write that “as a symphonic poem the music — with certain cuts — would have a fine effect. It contains so much expressive power that it is capable of standing on its own. Thus those countless subtleties of the score that naturally escape notice in the theater could be appreciated all the more.” A piano reduction of the ballet, arranged by Ferdinand Rebay (1880-1953), was published the same year by Max Brockhaus in Leipzig, and at about the same time Sekles indeed decided to prepare an orchestral suite from the music of the dance play, which was quickly published by Brockhaus as well.

The present score of the orchestral suite corresponds in essence to the first five numbers of the dance play, as well as the first part of the sixth number. The cuts and the newly inserted irections in the score demonstrate that virtually nothing from the original dance play score was retypeset. The first part of the new second movement actually consists of two entrances in the dance play score (nos. 2a and 2b; only the first title is crossed out); the last measure of the old 2b (see p. 18) was crossed out by hand and replaced by an expanded concert ending (p. 1E-6E of the present score). The dwarf’s dance (the second part of the last movement of the suite, corresponding to the first part of no. 6 in the dance play score) is similarly expanded. Because this occurs at the end of the suite, however, an orderly page numeration could be preserved. A new page 81 was prepared, and two additional pages were added. (Note that the last three pages of the suite have a new plate number: M.B. 619 C.-S. instead of the previous M.B. 618.) Other alterations are limited to the elimination or repositioning of offstage brass.

As was the case with the dance play itself, the new suite met with a generally positive reception. In his Die Musik der Gegenwart und der letzten Vergangenheit (Berlin: Schuster & Loeffler, 1913), Walter Niemann wrote that “in his orchestra suite from the eponymous dance play Der Zwerg und die Infantin by Oscar Wilde, Bernhard Sekles, the Frankfurt master of chamber music-like orchestral filigree and miniature style, was enticed to concentrate Spanish local color in the manner of the French. His theatrical-decorative ballet suite and fairy-tale grotesquerie of tragic undercurrent, filled with the fantastical spirit of E. T. A. Hoffmann, locates the “exotic” in the percussion section, which he treats with a kind of joyful generosity.” (One may agree with this judgement unreservedly despite Niemann’s next observation, namely, that “Jewish composers of all lands musically exalt the Orient with especial fondness and talent.”)

The selection of numbers from the dance play was not universally praised, however. After a performance in Leipzig in 1916, Georg Kaiser wrote in the Signale für die musikalische Welt that “the best of the composer’s accomplishments”—namely “especially the dwarf’s lengthy, wild dance of death”—had been omitted. It is possible that the composer sought, by limiting his suite to “the decorative scenic music of the exposition” (Kaiser) to make the preparation of the score of the suite as easy as possible for himself and his publisher. In aesthetic terms, however, it seems much more reasonable to assume that Sekles sought to create a unity of affect, especially in the absence of stage action. Including the dance of death in the suite would have introduced a tragic note that would otherwise have been absent in the suite and would thus have been disturbing. But even the unity of affect won less than unanimous approval. A year after the Leipzig performance, Sekles conducted the work in Wiesbaden, and an anonymous critique in the same journal summarizes: “The short, mostly dancelike little pieces are effectively shaped without, however, provoking deeper interest.”

Joachim Tschielel cites this last critique as a response to the last documented performance of Sekles’ Der Zwerg und die Infantin. After the First World War, one devoted one’s attention either to works that were much more advanced in style—or those that were unquestionably canonical. After the Second World War, any possible interest in new performances was made considerably more difficult by the fact that the orchestral parts had been lost, most likely during the bombing of Leipzig. The score of the complete dance play also does not seem to have survived the war. It is thus all the more important that the suite, which still survives, be rescued from obscurity.

Stephen Luttmann, 2008

For performance material please contact the publisher Fleisher Orchestral Library, Philadelphia. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtische Bibliotheken, Leipzig.