Edvard Grieg (geb. Bergen, 15. Juni 1843 - gest. Bergen, 4. September 1907)

Bergliot op.42

Vorwort

Das Melodram Bergliot entstand in seiner Urfassung Anfang der siebziger Jahre zu einer Zeit, da Grieg sich vordringlich mit nationalen sujets zu befassen schien: Die Folkelivsbilleder (Bilder aus dem Volksleben) für Klavier op. 19 und die dramatische Szene Foran Sydens Kloster (Vor der Klosterpforte) op. 20 waren gerade abgeschlossen, als Grieg mit der Komposition begann. Ihr sollten die Kantate Landkjenning (Landerkennung) op. 31 und die Bühnenmusik zu Sigurd Jorsalfar op. 21 folgen. Die Zuordnung „national“ darf nicht zu dem Schluß verleiten, Grieg habe zu jener Zeit verstärkt auf volksmusikbasiertes Material gesetzt. Im Gegenteil scheinen die Jahre nach 1870 eine Art Atempause bei der Hinwendung zur Volksmusik zu sein, nachdem die zweite Violinsonate op. 13 und die 25 Norske Folkeviser og Dandse (Norwegische Volksweisen und –tänze) op. 17 den eingeschlagenen Weg zum Personalstil unmißverständlich bekräftigt hatten, sei es wie im ersten Fall durch die Verarbeitung von im Geist der Volksmusik erfundenen Themen in ein zyklisches Werk, oder wie im zweiten Fall die Bearbeitung originalen Materiales für Klavier.

Op. 20, 21, 31 42 und die kurz darauf in Angriff genommene, aber unvollendet gebliebene Oper Olav Trygvason entstanden auf Texte von Bjørnstjerne Bjørnson, jenem zu seiner Zeit mit Henrik Ibsen um die Krone der norwegischen Dichtkunst rivalisierenden und mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichneten Schriftsteller, der doch heute auch in seinem Heimatland eine untergeordnete Rolle spielt.

Bjørnson beschreibt in Bergliot in idealisierter Form eine zunächst alltägliche Situation: Ein Zwist, in den Bergliots Ehemann verwickelt ist, steht zur Entscheidung an. Der „Thingfrieden“ spielt dabei die entscheidende Rolle; er verspricht den streitenden Parteien freies Geleit unabhängig von der Schwere eines möglichen Vergehens. Die Gegenpartei bricht diesen Thingfrieden; Mann und Sohn Bergliots werden von ihren Gegnern ermordet.

Bjørnsons damalige Texte sind vom Standpunkt ihrer dramatischen Glaubwürdigkeit nicht unproblematisch; Grieg selbst warf seinem Kollegen angelegentlich der Vertonung des Librettos zu Olav Trygvason undramatisches Denken vor.1 Die deutsche Übersetzung der frühen dramatischen Vorlagen Griegs verstärkt – womöglich aus einer Anlehnung an die idealisierende Tendenz Wagnerscher Operntexte – einseitig die affektiven Werte der Dichtung, ohne in der individuellen Zeichnung der Personen immer überzeugen zu können. So ist es all zu leicht, Bergliot als im umgangssprachlichen Sinne tatsächlich melodramatisch abzutun: pathetisch, rührselig und nicht zuletzt – denkt man an die Frauengestalten Ibsens – von der Zeit überholt.

Man übersieht – oder auch überhört – dabei, daß Grieg sich dem Text an keiner Stelle ausliefert. Schon in der zuerst entstandenen Klavierfassung und erst recht in der klare instrumentale Akzente setzenden Orchestrierung wird deutlich, daß Grieg Bergliot nicht als gattungsabhängigen Typus versteht, sondern als Person ernst nimmt. Der ihrem Mann zur Seite stehenden Ehefrau, der ängstlichen und sorgenden Mutter nimmt Grieg jede Gefühligkeit, wir können sie als Individuum sehen und in ihrer in der damaligen gesellschaftlichen Struktur gefangenen Rolle akzeptieren. Der abschließende Trauermarsch schließlich geht über die Vorlage hinaus: Wo der Text Resignation und Trauer Bergliots in der Vordergrund stellt, läßt Grieg Auflehnung und Wut über den Verrat an der Familie offen durchscheinen. Seine Bergliot wird sich – soviel scheint sicher – nicht in das Schicksal der Männer ihrer Familie ergeben.

Bergliot erschien in einer ersten Orchesterversion erst 1886 bei Peters in Leipzig und wurde 1897 womöglich noch einmal einer Revision unterzogen.2 Max Abraham, Leiter des Verlages, begrüßte Griegs Veröffentlichungspläne, bemängelte aber nach Durchsicht der Partitur, daß sich kein reines Orchesterstück daraus extrahieren lasse.3 Man mag über diese oberflächlich betrachtet rein kommerziell anmutende Argumentation die Nase rümpfen, doch fürchtete Abraham mit gewissem Recht, daß die reine Melodramfasssung der Verbreitung der Musik entgegenstünde, da dem Publikum im Ausland die historische Grundlage des Textes unbekannt und dessen Duktus womöglich unzugänglich seien. Abrahams Anregung, den Schluß des Werkes zusammen mit dem Trauermarsch im Gedenken an Rikard Nordraak 4 als Klavierbearbeitung zu veröffentlichen, fanden bei Grieg jedoch kein Gehör.

Klaus Henning Oelmann, 2008

1 Oelmann, Klaus Henning: Edvard Grieg – Versuch einer Orientierung, Egelsbach 1993, S. 114 f. 2 Grieg, Edvard: Briefwechsel Band 1, Frankfurt/Main 2005, S. 200 f. 3 ebd. S 97 4 zu seiner Person siehe Oelmann op. cit. S. 66-79

 

Aufführungsmaterial ist von der Peters, Frankfurt zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Edvard Grieg (b. Bergen, 15 June 1843 - d. Bergen, 4 September 1907)

Bergliot op.42

Preface

Grieg wrote the original version of his melodrama Bergliot in the early 1870s. It was a period when he seemed primarily occupied with national subjects: he had just completed the piano cycle Folkelivsbilleder (“Scenes from Folk Life,” op 19) and the dramatic scena Foran Sydens Kloster (“Before a Southern Convent,” op. 20), and the new work would soon be followed by the cantata Landkjenning (“Land-Sighting,” op. 31) and the incidental music to Sigurd Jorsalfar (op. 21). However, the term “national” should not mislead us into thinking that at this time Grieg was strongly committed to folk-based material; on the contrary, the years after 1870 seem to have formed a hiatus in his fascination with folk music. The Second Violin Sonata (op. 13) and the 25 Norske Folkeviser og Dandse (“25 Norwegian Folk Songs and Dances,” op. 17) had clearly strengthened his resolve to pursue a personal style, whether by manipulating folk-like themes within a multi-movement composition (as in the violin sonata) or by reworking original material for piano (as in op. 17).

Grieg’s opp. 20, 21, 31, 42, and the unfinished opera Olav Trygvason that he began shortly thereafter were all settings of texts by Bjørnstjerne Bjørnson. At that time Bjørnson, who would later win the Nobel Prize in Literature, was Henrik Ibsen’s rival for the crown of Norwegian poetry; today, however, he has receded into the background even in his own country. In Bergliot Bjørnson describes, in idealized form, a situation that seems at first glance an almost everyday affair. A dispute involving Bergliot’s husband is set to be resolved. An important role is given to the Thingfrieden, a negotiated truce which promises free passage to the quarreling parties, regardless of the seriousness of the impending crime. The opposing party breaks the truce, murdering Bergliot’s husband and son.

Bjørnson’s writings of this period raise problems with regard to theatrical credibility; Grieg, while composing Olav Trygvason, went so far as to accuse his colleague of thinking undramatically.1 The German translation of Grieg’s early dramatic texts lopsidedly reinforces the emotional side of the poem (perhaps in response to the idealizing tendencies of Wagner’s librettos) without always convincingly delineating the characters. It is thus all too easy to dismiss Bergliot as “melodramatic” in the colloquial sense of the term: emotionally overheated, sentimental, and not least of all, when we consider Ibsen’s female characters, outdated.

However, there is no overlooking, or “overhearing,” the fact that Grieg never once submits to the text. Even in the initial piano version, and certainly in the orchestrated version, with its clear splashes of instrumental color, it is obvious that Grieg, rather than viewing Bergliot as a generic specimen, treats her seriously as an individual. The wife standing at her husband’s side, the fearful and anxious mother, is not made a slave of her emotions: we can visualize her as a person and accept her role, trapped in the social strictures of her time. The concluding funeral march goes far beyond Bjørnson’s original: whereas the libretto emphasizes Bergliot’s resignation and sorrow, Grieg openly stresses her rebellion and rage at the betrayal of her family. We can be certain that his Bergliot will not submit to the same fate as the men in her family.

Bergliot was published in an initial orchestral version by the Leipzig firm of Peters in 1886 and may well have been revised once again in 1897.2 Max Abraham, the firm’s director, welcomed Grieg’s plan to publish the work but, after perusing the score, regretted that it was impossible to extract a purely orchestral piece from it.3 We may well raise our eyebrows at his commercial reasoning, but Abraham feared, quite rightly, that the melodramatic version would stand in the way of the music’s acceptance: foreign audiences would be unaware of the historical background of the libretto and might find its language inaccessible. He proposed that Grieg publish the ending of the work in a piano arrangement together with the Funeral March in Memory of Rikard Nordraak 4 – a proposal which, however, fell on deaf ears.

Translation: Bradford Robinson

1 Oelmann, Klaus Henning: Edvard Grieg – Versuch einer Orientierung (Egelsbach, 1993), pp. 114 f. 2 Grieg, Edvard: Briefwechsel 1 (Frankfurt am Main, 2005), pp. 200 f. 3 Ibid., p 97 4 See Oelmann, op. cit., pp. 66-79, for further information on this figure.

For performance material please contact the publisher Peters, Frankfurt. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.