Franz Schubert

(b. Vienna, 31 January 1797 – d. Vienna, 19 November 1828)

Claudine von Villa Bella

Singspiel in three acts by J.W. von Goethe

Music by Franz Schubert

(Acts II and III lost)

D239

Zur Entstehungsgeschichte

Claudine von Villa Bella entstand 1815 in einem für Schuberts Opernschaffen äußerst produktiven Jahr. Bei diesem Singspiel handelt es sich neben dem Vierjährigen Posten, Fernando und den Freunden von Salamanka um die dritte von vier Opern, die der Komponist diesem Jahr schuf. Claudine von Villa Bella besteht aus drei Akten, von denen jedoch nur der erste erhalten geblieben ist. Als einzige noch erhalten gebliebene Fragmente aus den beiden weiteren Akten gibt es die Gesangspartien einer Ariette für den Tenor Pedro (aus dem II. Akt) bzw. eines Duetts für Claudine und Pedro (aus dem III. Akt). Während des Revolutionsjahres 1848 in Wien soll ein Teil des Manuskripts, das sich im Besitz des seit 1815 mit Schubert befreundeten Josef Hüttenbrenner befand, von einem Diener zum Anfachen eines Kaminfeuers verwendet worden sein. Die Musik zum I. Akt besteht aus einer Ouvertüre und acht weiteren Sätzen. Mit den Kompositionsarbeiten zum I. Akt von Claudine von Villa Bella fing Schubert am 26. Juli 1815 kurz nach Abschluß der  Oper Fernando an. Schon am 5. August wurde der I. Akt abgeschlossen. Wann die beiden anderen Akte vollendet wurden, ist nicht mehr zu ermitteln, wahrscheinlich jedoch vollendete Schubert die ganze Partitur im Sommer des gleichen Jahres.

Zusammenfassung der Handlung

Claudine, die einzige Tochter des Alonzo von Villa Bella, feiert ihren 18. Geburtstag zusammen mit ihrem Vater, ihrer Nichte Lucinde und Don Pedro Castellvecchio im Schloß Rocca Bruna in Sizilien. Letztgenannter befindet sich auf der Suche nach seinem Bruder Carlos, der unter dem Decknamen Rugantino nach Verlassen des Elternhauses zum Anführer einer Räuberbande wurde. Carlos/Rugantino soll nämlich nun das Erbe seines verstorbenen Vaters antreten. Kurz bevor sich Don Pedro auf die Suche begibt, gesteht er Claudine seine Liebe und erklärt ihr, warum er sie kurz verlassen muß. Er verspricht, schnell zurückzukehren. Lucinde versucht Claudine zu trösten, indem sie ihre geheime Liebe zu einem schönen Fremden enthüllt. Im Gebirge bittet Rugantino seine Räuberbande um Hilfe, seine geliebte Lucinde zu entführen. Einem führenden Bandenmitglied namens Basko gefällt dieser Plan nicht. Nach einer Auseinandersetzung sind die Vagabunden in ihrer Loyalität gegenüber den beiden Bandenführern gespalten.

Der II. Akt beginnt mit einem Ständchen für Rugantino und Pedro über ihre jeweilige Geliebte. Die beiden Männer mißverstehen sich gegenseitig bezüglich des Gegenstands ihres Gesanges, und es entbrennt ein Kampf, bei dem Pedro verwundet und auf Befehl Rugantinos in das Räuberlager gebracht wird. Die durch das Kampfgetöse alarmierten Schloßwächter fangen an, über das umgebende  Gelände zu patrouillieren. Rugantino weigert sich jedoch, ohne Lucinde das Gelände zu verlassen und erschleicht eine Einladung ins Schloß, indem er sich Alonzo als Gast des Fürsten Rocca Bruna vorstellt. Im Schloß wird Rugantino von einem Diener Pedros als Führer der Banditen erkannt. Jedoch kann er der Gefangennahme entkommen: Er packt Claudine und bedroht sie mit dem Tod, falls ihn Alonzo und seine Bediensteten nicht loslassen. Schließlich gibt Alonzo nach, worauf beide Gefangene befreit werden. In der Zwischenzeit hat Pedro einen den Banditen überredet, Claudinen einen Brief zu überbringen. Im Räuber-lager erkennt Rugantino den Don Pedro als seinen Bruder. Nachdem Rugantino seinen wahren Namen enthüllt, werden die beiden Brüder endlich wieder zusammengeführt. Auf dem Heimweg nach Villa Bella stoßen sie auf Claudine und Lucinde, die sich zur Rettung von Pedro auf den Weg gemacht hatten. Die beiden Liebespaare werden glücklich wieder vereint und kehren zu Alonzo im Schloß wieder zurück.

Zum Libretto

Claudine von Villa Bella ist Schuberts einzige Oper, die auf einem Text von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) beruht. Eine erste Fassung des Texts, in der sich Prosadialoge mit Gesangnummern abwechseln, wurde 1776 als „Schauspiel mit Gesang“ veröffentlicht. Die von Schubert vertonte Fassung jedoch stellt eine überarbeitete Fassung des Theaterstücks dar, die Goethe 1787 während einer Romreise vornahm. Bei seiner Überarbeitung versuchte Goethe, das Stück den dramaturgischen Prinzipien der italienischen Opera buffa anzugleichen, indem er beispielsweise die Sprechdialoge durch in Versform gehaltene Rezitative und die Gesangnummern durch Arien, Duette und Ensemblenummern ersetzte. Darüber hinaus wählte Goethe ausdrücklich eine dreiaktige Gesamtform, bei der jeder Akt mit einem Ensemblefinale abgeschlossen wird. Inhaltlich wurden lange, rein beschreibende bzw. erzählende Stellen sowie sentimentale oder moralisierende Szene gekürzt oder gestrichen. Ebenfalls strich er die Person des alten Moralapostels Don Sebastian, änderte den Namen Crugantino in Rugantino (nach dem jungen Kastraten Rugantino Caparolini) und fügte ein weiteres Liebespaar Rugantino/Lucinde in die zweite Fassung ein. Durch diese Änderungen von Personen und Handlung wurde Goethe gezwungen, auch die Mehrzahl der Musiknummern zu modifizieren, wobei lediglich drei davon unverändert blieben. Schon 1789 lag diese überarbeitete zweite Fassung des Librettos zur Vertonung durch Johann Friedrich Reichardt vor.

Zur Musik

Der I. Akt besteht aus einer Ouvertüre sowie acht Musiknummern. Die Musik zum II. und II. Akt ist verschollen.

Ouvertüre (E-Dur)

Nr. 1: Introduktion (Lucinde, Pedro, Alonzo) (C-Dur)

Nr. 2: Ensemble (Lucinde, Claudine, Pedro, Alonzo, Chor) (G-Dur)

Nr. 3: Ariette (Lucinde) (F-Dur)

Nr. 4: Arie (Claudine) (C-Dur)

Nr. 5: Arie (Pedro) (B-Dur)

Nr. 6: Ariette (Claudine) (D-Dur)

Nr. 7: Räuberlied (Rugantino, Männerchor) (Es-Dur)

Nr. 8: Finale (C-Dur)

Der I. Akt der Oper wird durch eine fröhlich-idyllische Atmosphäre gekennzeichnet, was eventuell auch den bemerkenswerten Zustand erklärt, daß ausschließlich Dur-Tonarten für die Musiknummern verwendet werden.

Die Besetzung der Ouvertüre besteht aus einer klassischen Zusammenstellung von jeweils zwei Flöten, Oboen, Klarinetten (in A), Fagotten, Hörnern, Trompeten (in E) und Pauken sowie einem Streichensemble. Gewissermaßen als Gegengewicht zur klassischen formalen Anlage befinden sich einige ungewöhnliche chromatische Passagen und Modulationen. Nach einem Adagio E-Dur mündet die Ouvertüre in ein Allegro vivace nach italienischem Manier, in dem ein leichtes, klar umrissenes Hauptthema E-Dur sowie ein eher lyrisch angelegtes Seitenthema in der Subdominante A-Dur präsentiert werden. Die darauffolgende Introduktion  (Nr. 1) wird als Terzett für Lucinde (Sopran), Pedro (Tenor) und Alonzo (Baß) gestaltet, wobei die ununterbrochenen Staccati der Violinen sowie die schlichte melodisch-harmonische Satzweise zur fröhlichen Atmosphäre dieser Musiknummer beitragen. Am Anfang des darauffolgenden Ensemble (Nr. 2) steht eine vom Orchester getragene Hauptmelodie, deren erste Phrase mit dem Chor “Bald tönet der Reigen” am Anfang des III. Aktes der Schubert-Oper Fierrabras genau übereinstimmt. Es handelt sich dabei um ein typisches Singspiel-Ensemble, in dem sich der Chor mit den Gesangsolisten abwechselt. Jeder Auftritt eines Solisten wird von den Holzinstrumenten auf eine für das frühe Orchesterschaffen Schuberts durchaus charakteristische Weise begleitet. Die Ariette der Lucinde (Nr. 3) hat wiederum lediglich eine Streicherbegleitung, die zusammen mit der leichten Melodik und der Pianissimo-Dynamik für die Atmosphäre der Liebe sorgt. Wie bei vielen seiner Lieder wählte Schubert auch hier eine einfache Strophenform, bei der jede Strophe mit der gleichen Begleitung erscheint. Die erste Arie der Claudine (Nr. 4) ist eine sowohl kürzere als auch ausdrucksvollere Gesangnummer, in der der Streichersatz von den Oboen, Fagotten und Hörnern ergänzt wird und die hohen Koloraturpassagen und Verzierungen den Eindruck einer italienischen Soloarie hervorrufen. In dieser Vertonung werden die Revisionen, die Goethe in der zweiten Fassung des Operntextes vornahm, dadurch berücksichtigt, daß die Konventionen des Liederspiels durchbrochen und eine eher opernhafte Großform angestrebt wird. In der darauffolgenden Arie (Nr. 5) wird der zwischen den Forderungen der Liebe und der Pflicht gefangene Pedro zu einem Zaudern gezwungen, der zugleich in der formalen Anlage der Arie Ausdruck findet. Unterteilt wird die Arie nämlich in drei Abschnitte: Ein lyrisches, Pianissimo gehaltenes Liebeslied in der Dominante F-Dur wird von zwei Fortissimo-Teilen in B-Dur umrahmt. In allen drei Abschnitten werden die Gefühlsregungen Pedros durch eine entsprechende rhythmische Gestaltung der Begleitung hervorgehoben und das Ganze in verwandelter Form mit abschließendem Höhepunkt wiederholt. Bei der Ariette der Claudine (Nr. 6) handelt es sich um ein kurzes Lied, das wie bei der Introduktion (Nr. 1) mit einer zweitaktigen Einleitung fürs Oboen- und Fagottenpaar anfängt. Nach jeder Phrase wird die Melodie der Gesangstimme von der gleichen Gruppe von Holzinstrumenten echoartig wiederholt. Der Mittelpunkt des Lieds wird durch eine kurze Modulation nach a-Moll markiert, um ziemlich rasch jedoch die Haupttonart D-Dur wieder zurückzukehren. Danach verwandelt sich das Bühnengeschehen ruckartig in Richtung Rugantino, der eine ziemlich kurze Version eines Räuberlieds singt, das auch in einer Vertonung durch Beethoven vorliegt. Die ersten Phrasen werden vom Solotenor vorgetragen, der mit einem reinen Streichersatz begleitet wird. In der nächsten Phrase schließt sich Rugantino ein Chor der Räuber an, während Hörner und Fagotte den Streichinstrumenten zur Seite stehen. Leider gelang es Schubert nicht restlos, den ungehobelten Geist der Räuberbande mit seiner Musik einzufangen. Im langen Finale (Nr. 8) versuchen Rugantino und Basko die Räuber zu überreden, sich ihrer jeweiligen Suchaktion anzuschließen. Nach dem anfänglichen, rhythmisch stark pulsierenden Allegro ma non troppo wirkt jedoch die Musik allmählich etwas eintönig. Durch den dramatischen Kontrast zwischen den beiden Räuberchören wird auch der Atmosphäre des Goetheschen Librettos Genüge getan. Im ersten Teilabschnitt wird die Unschlüssigkeit sämtlicher handelnder Personen durch das kontrapunktische Nebeneinander beider Chöre ihren künftigen Führern gegenüber zum Ausdruck gebracht. Im weiteren Verlauf des Ensembles nähern sich die beiden Chöre musikalisch immer mehr, bis sie zum Schluß des Entscheidungsprozesses nur noch homophon singen.

Zum historischen Stellenwert

In der Partitur von Claudine von Villa Bella kommen Schuberts Interesse für die Opera buffa sowie seine Bewunderung für Mozart eindeutig zu Ausdruck. Nicht nur das Vivace der Ouvertüre, sondern auch die Hervorhebung der Gesanglinie stellen charakteristische Merkmale der italienischen Opernkunst dar. Als Salieri-Schüler beherrscht Schubert die Fähigkeit, die Gesangstimme mit einem höchst differenzierten Orchestersatz zu verbinden. Die Gesangnummern der Oper werden durch eine an Mozart gemahnende Schreibweise gekennzeichnet. Der Einfluß Mozarts macht sich ebenfalls im ersten Ensemble bemerkbar, in dem die Melodie zur “Giovani liete“ aus Figaros Hochzeit zitiert wird.

Darüber hinaus befinden sich in Claudine von Villa Bella auch Anspielungen an Beethoven. Das Lied “Mit Mädchen sich vertragen” wurde beispielsweise auch von diesem in einer Fassung für Solobaß und Orchester vertont. Noch ausgeprägtere Anspielungen sind in den Chorsätzen zu finden: Hier greift Schubert auf die Chornummern der Beethoven-Oper Fidelio als Vorlage für die metrische Gestaltung seiner eigenen Musik zurück. Im streng gestalteten Finale wird die wilde Atmosphäre durch die silbenweise Melodieführung der Chöre noch verstärkt.

Zur Rezeptionsgeschichte

Anders als Reichardts Vertonung von Claudine von Villa Bella, die von 1789 bis zum Ende des Jahrhunderts insgesamt sechs Aufführungen erlebte, wurde Schuberts Oper zu Lebzeiten des Komponisten nie aufgeführt. Ein Grund für diese Mißachtung liegt wohl darin, daß das Werk mit dem damaligen Zeitgeschmack unvereinbar war, der sich eher nach den beliebten Ritterdramen und Zauberspielen der Zeit statt nach der von Schubert angestrebten gehobenen deutschen Oper richtete. Zudem stand die klassizistische Ernsthaftigkeit des Textbuches mit den leichten, romantischen Texten der Wiener Librettisten im eklatanten Widerspruch. Die Ouvertüre sowie der I. Akt von Claudine von Villa Bella wurden am 26. April 1913 im Wiener Gemeindehaus Wieden uraufgeführt. In neueren Zeiten wurde das Singspiel auch einigemal aufgeführt und sogar inszeniert, beispielsweise 1978 an der Wiener Kammeroper.

Im Jahre 1984 veröffentlichte die Plattenfirma Orfeo eine Studioaufnahme von Claudine von Villa Bella zusammen mit Fernando (1815, D.220) und der Kantate zu Ehren von Joseph Spendou (1816, D.472), bei der der Chor und das Orchester des ORF unter der Leitung von Lothar Zagrosek mitwirkte und die Hauptrollen durch Edith Mathis, Gabriele Sima, Heiner Hopfner und Robert Holl bestritten wurden. Auch einige Einzelnummern aus der Oper wurden auf Platte eingespielt: Ein Klavierfassung der Ariette der Claudine “Liebe schwärmt auf allen Wegen” mit Wolfgang Holzmair (Bariton) und Gérard Wyss (Klavier) erschien 2003 bei der Firma Tudor, die Ouvertüre erscheint im ersten Band einer Gesamtaufnahme der Schubert-Ouvertüren mit dem Stuttgarter Rundfunkorchester unter der Leitung von Paul Angerer (FSM Adagio, FCD 91 103).

Katherina Lindekens

Pieter Vandenbrande

Aurélie Walschaerts

Pieter Bergé*

Franz Schubert

(b. Vienna, 31 January 1797 – d. Vienna, 19 November 1828)

Claudine von Villa Bella

Singspiel in three acts by J.W. von Goethe

Music by Franz Schubert

(Acts II and III lost)

D239

Genesis

Claudine von Villa Bella was written in 1815, a very productive year for Schubert’s operatic composition. This Singspiel was the third of four operas he wrote that year, the other ones being Der Vierjährige Posten, Fernando, and Die Freunde von Salamanka. Claudine von Villa Bella contains three acts, of which only the first one has survived. The only extant musical fragments from the other two acts are the vocal parts of a tenor arietta for Pedro (from Act II) and a duet for Claudine and Pedro (from Act III). During the revolution of 1848 in Vienna, part of the manuscript – which was in the possession of Josef Hüttenbrenner, whom Schubert met in 1815 – was supposedly used by a servant to light the fireplace. The music of the first act is composed of an overture, followed by eight musical numbers. Schubert started composing the first act of Claudine von Villa Bella on July 26th, shortly after having finished his previous opera Fernando. This first act was already accomplished on August 5th. It is not clear when the other two acts were finished, but most probably Schubert completed the entire opera in the summer of that year.

Synopsis

Claudine, the only daughter of Alonzo von Villa Bella, is celebrating her eighteenth birthday at the castle of Rocca Bruna in Sicily, with her father, her niece Lucinde, and Don Pedro Castellvecchio. The latter is in search of his brother Carlos – who left home and became the leader of a band of vagabonds, under the assumed name Rugantino – to share the inheritance of their dead father. When Don Pedro is about to leave, he declares his love to Claudine. He explains to her why he has to leave and promises to return as soon as possible. Lucinde tries to comfort Claudine by telling her that she is secretly in love with a handsome stranger. Meanwhile in the mountains, Rugantino asks his band to help him capture his love Lucinde. Basko, another leading member of the group, is not in favor of the idea. After a dispute, the vagabonds are divided in their loyalty between the two men. The second act begins with a serenade from Rugantino and Pedro to their respective lovers. The men misunderstand each other’s purpose, which causes a battle between the two of them. Pedro is wounded and Rugantino orders his men to bring him to the robbers’ camp. Alerted by the noise, the castle guards start patrolling the territory. Rugantino refuses to leave without Lucinde and obtains an invitation to the castle by presenting himself to Alonzo as a guest of Prince Rocca Bruna. Inside the palace, Rugantino is recognized by one of Pedro’s servants as the leader of the local bandits. Resisting capture, he grabs Claudine and threatens to kill her if Alonzo and his servants refuse to release him. Alonzo eventually gives in, upon which both captives are liberated. Meanwhile, Pedro has persuaded one of the bandits to bring a letter to Claudine. Back in the camp, Rugantino discovers that Pedro is his brother. After he reveals his real name, the two brothers are reunited. On their way to Villa Bella they meet Claudine and Lucinde, who had come to rescue Pedro. Both couples are happily reunited and join Alonzo in the castle.

Text

Claudine von Villa Bella is the only opera for which Schubert used a libretto by Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). A first version of the text was published in 1776 as a Schauspiel mit Gesang, in which spoken prose dialogues alternate with songs. However, the libretto set to music by Schubert is a revised version of the play, written by Goethe during a Roman journey in 1787. In revising the text, Goethe aligned it on the dramatic principles of Italian opera buffa, for instance by replacing the spoken dialogues with recitatives in verse. The songs in their turn were replaced by arias, duets and ensembles. In addition, Goethe opted for an explicit three-act structure, with a finale at the end of each act. On the content level, he shortened or eliminated descriptions and long narratives, along with sentimental and moralising scenes. He also omitted the character of Don Sebastian, an old moraliser, and renamed Crugantino as Rugantino (after the young castrato Rugantino Caparolini). Furthermore, Goethe added a new pair of lovers (Rugantino and Lucinde) in the second version. All these changes in character and action forced Goethe to modify the majority of his numbers – no more than three of them remained unchanged. This revised libretto was already set to music by Johann Friedrich Reichardt in 1789.

Music

The first act includes an overture and eight numbers. The music of the second and third act is lost.

Overture (E Major)

No.1: Introduction (Lucinde, Pedro, Alonzo) (C Major)

No.2: Ensemble (Lucinde, Claudine, Pedro, Alonzo, chorus) (G Major)

No.3: Ariette (Lucinde) (F Major)

No.4: Arie (Claudine) (C Major)

No.5: Arie (Pedro) (B-flat Major)

No.6: Ariette (Claudine) (D major)

No.7: Räuberlied (Rugantino, male voice choir) (E-flat Major)

No.8: Finale (C Major)

The first act of this opera is characterized by an idyllic and joyful atmosphere. This could explain the remarkable fact that Schubert exclusively used major keys for its musical numbers.

The overture to Claudine von Villa Bella is orchestrated for a classical grouping of two flutes, two oboes, two clarinets in A, two bassoons, two horns, two trumpets in E, two timpani and strings. The formal classicism of the piece is countered to some extent by a number of unusual chromatic passages and modulations. The overture opens with an Adagio in E major, leading to an Allegro vivace in the Italian style. The latter presents a light and vivid theme in E Major, followed by a second, more lyrical theme in the subdominant key, A major. The following Introduction (No. 1) is composed as a Terzetto for Lucinde (soprano), Pedro (tenor) and Alonzo (bass). The continuous staccato in the violins, along with the simple melody and harmony, contributes to the cheerful atmosphere of this number. The Ensemble (No. 2) opens with the main melody, played by the orchestra. This opening phrase is identical to the chorus “Bald tönet der Reigen,” opening the third act of Schubert’s opera Fierrabras. It is a typical Singspiel ensemble, in which the choir alternates with the soloists. Every appearance of a soloist is accompanied by the woodwinds in a way that characterises Schubert’s early orchestral music. Lucinde’s Ariette (No.3) is accompanied by strings only. Together with the light melody and the pianissimo dynamics of this quartet, the string setting reflects the evoked atmosphere of love. As in many of his lieder, Schubert opted for a simple strophic structure, in which each verse appears with the same accompaniment. Claudine’s first aria (No. 4) is a short and more expressive aria, in which oboes, bassoons and horns join the strings. With its high coloratura passages and ornaments in the melody, it is akin to an Italian solo aria. This setting reflects the revisions that Goethe made in his second version, by breaking with the Liederspiel conventions and aiming at a more operatic form. In the next Aria (No. 5), Pedro is caught between the calls of duty and love, a hesitancy that is mirrored in the musical structure. The aria is divided into three sections: a lyrical pianissimo love song in the dominant key F major is surrounded by two fortissimo sections in B-flat major. In each of these sections, the accompaniment highlights Pedro’s feelings with a very specific rhythm. The whole is then repeated in varied forms, ending in a climax. Claudine’s Arietta (No. 6) is a short Lied, opening with a two-bar introduction from the oboes and the bassoons, like the Introduction (No. 1). After each phrase, the same woodwind group echoes the vocal melody. The middle of the song is articulated by a short modulation to A minor, but the overall D major key regains the upper hand rather quickly. Afterwards, the action jumps to Rugantino, who sings a rather short version of the Räuberlied that was set to music by Beethoven as well. The first phrases are set for tenor solo, accompanied only by the string section. In the next phrase, Rugantino is joined by a choir of vagabonds, while horns and bassoons enter to keep the strings company. Unfortunately, Schubert did not quite succeed in catching the rough spirit of the robbers’ band. In the long Finale (No. 8), Rugantino and Basco both try to convince the robbers to follow them on their respective quests. Schubert starts this number with a strong, rhythmically pulsing Allegro ma non troppo. After a while, however, the music becomes somewhat monotonous. The dramatic placement of two choruses of robbers against each other reflects the atmosphere of Goethe’s text. In the first phase, everyone is uncertain about what to do, which is conveyed by the contrapuntal setting of the two choruses against their potential leaders. The more the song advances, the closer they come together, until they become homophonic when reaching a decision.

Historical Position

Schubert’s interest in opera buffa and his admiration for Mozart are clearly reflected in his composition of Claudine von Villa Bella. Not only the overture’s Vivace, but also the focus on the vocal line is characteristic of the Italian style. As he learned from Salieri, Schubert combines the vocal line with a very subtle orchestration. The vocal numbers of the opera are characterised by a Mozartian style. Mozart’s influence is also noticeable in the first ensemble, which refers to the “Giovani liete“ from Mozart’s Figaro.

In Claudine von Villa Bella, Schubert makes some references to Beethoven as well. The song “Mit Mädchen sich vertragen” was set to music by the latter composer, in a version for bass solo and orchestra. A more important reference is made in the choruses of this opera. Schubert uses the choruses from Beethoven’s Fidelio as a model for the metrical setting of the text in his own music: within the tight structure of the finale, Schubert contributes to the savage atmosphere by setting one note per syllable in the choruses.

Reception

Unlike Reichardt’s Claudine von Villa Bella, which was performed six times between 1789 and the end of the century, Schubert’s setting was never performed during his lifetime. This neglect can be accounted for by the fact that the work was irreconcilable with the taste of contemporary audiences. People preferred the highly popular Ritterdrama and Zauberspiel to the more serious German opera that Schubert aimed at. In addition, the classicism and seriousness of the text contrasted strongly with the light, romantic texts of Viennese librettists. The overture from Claudine von Villa Bella as well as its first act were first performed at the Gemeindehaus Wieden, Vienna, on April 26th, 1913. In recent years, the Singspiel has been performed and even staged a few times, for instance at the Vienna Kammeroper in 1978.

In 1984, the Orfeo label released a recording of Claudine von Villa Bella, together with Fernando (1815, D220) and the Kantate zu Ehren von Joseph Spendou (1816, D472). The recording is directed by Lothar Zagrosek, conducting the chorus and orchestra of the Austrian Broadcasting Company (ORF). The principal parts are sung by Edith Mathis, Gabriele Sima, Heiner Hopfner and Robert Holl. There are a few other recordings of isolated numbers from the opera. A version with piano accompaniment of Claudine’s arietta “Liebe schwärmt auf allen Wegen” was issued on the Tudor label in 2003, in a performance by Wolfgang Holzmair (baritone) and Gérard Wyss (piano). The overture in its turn features on the first volume of a collection of all Schubert’s operatic overtures. It is performed by the Stuttgart Radio Symphony under the direction of Paul Angerer (FSM Adagio, FCD 91 103).

Der Spiegelritter

Singspiel in three acts by August von Kotzebue

Music by Franz Schubert

(Unfinished)

D11

Genesis

Der Spiegelritter was Schubert’s first attempt at the operatic genre. It is considered to be a compositional exercise rather than a real work that was intended to be brought on stage. Since opera was the fastest and most certain way to fame and success in those days, Schubert was encouraged to write one by Antonio Salieri, who made some corrections to his pupil’s music as well. Although the composer only finished seven musical numbers, he seems to have worked on Der Spiegelritter quite a long time before losing interest: the then fourteen-year old Schubert started writing it in December 1811 and quit about 14 or 15 months later. Because it was one of his first works containing a choir and an orchestra, it shows quite a few flaws, which Schubert was well aware of. This may explain why it remained unfinished.

Synopsis

Prince Almador of Dunnistan must leave the court where he was brought up, and set out to prove his manhood. In Act 1, he takes leave of his parents and the ladies of the court, and appoints the jovial Schmurzo as the one squire to accompany him. The benign magician Burrudusussusu gives Almador a protective shield with a mirror. In case of danger, the reflection in the mirror will go blank as a warning. In Act 2, a storm causes Almador to set foot on the Black Island. Here lives the beautiful queen Milmi, who lies under a horrible spell: she is to kill all men who appear at her court, to suck out their blood and consume their hearts. Among Almador’s trials on the Black Island are the slaying of a dragon and a giant. Furthermore, the Prince is warned by his mirror to refuse the poisoned food and wine offered by Milmi’s virgins and dwarf, and to resist the erotic proposals made by several young maidens. In the third act, Milmi fails to cut out Almador’s heart, and when she recognizes herself in the mirrored shield, the spell is broken. Eventually, queen Milmi and Prince Almador get married.

Text

The libretto of Der Spiegelritter was written by August von Kotzebue (1761-1819), a dramatist whose prolific work for the theatre was highly popular in Vienna in the early 19th century. His text was first published in 1792 and includes many characteristics of the so-called Zauberstücke, which were quite fashionable at the time. For instance, most of the traditional characters of the magic play (such as the heroic knight, the comic squire and the magician) are present in the opera. It is clear from Kotzebue’s foreword to the libretto, however, that his intention was to parody this type of Romanticism rather than to confirm it: ‘I have often been asked to write an opera text along the current lines, and I have finally got around to doing it. It is hoped that the reader will find it to be no less foolish and adventurous and silly than its older companions on the German stage.’ The language in Der Spiegelritter is clear and simple, and the opera as a whole, with its exotic stage-sets and abrupt scene changes, calls for a certain extravagance, all the while hinting at the ironic objectives of its writer. Surprisingly, Kotzebue’s preface did not keep composers from setting Der Spiegelritter to music. Between 1791 and 1797, at least five preceded Schubert in doing so, among whom were Ignaz Walter and Vincenz Maschek.

Music

It was Schubert’s habit to compose the overture of an opera after having finished the rest of the work. As a result, none of his unfinished operas contains an overture – with the sole exception of Der Spiegelritter. Opinions differ on how to account for this fact; some even suggest that the overture was initially an independent piece (D12), used by Schubert for this opera later on. This might explain why it is not included in the score that is reissued here.

The extant score of Der Spiegelritter contains seven musical numbers:

                  No.1: Introduction (mixed chorus, King) (F major/B-flat major/ F major)

No.2: Ensemble (unfinished) (three squires, Schmurzo, Prince, mixed chorus) (F major)

No.3: Quintett (four ladies of the court, Schmurzo) (D major)

No.4: Arie und Terzett (Queen, Prince, King) (D major/F major)

No.5: Ensemble (four ladies of the court, Queen, King, three squires, Schmurzo, mixed chorus) (D major/A major)

No.6: Arie (Prince) (G major)

No.7: Ensemble (unfinished) (four ladies of the court, Queen, Prince, King, three squires, Schmurzo, Magician, mixed chorus) (D major)

Some records mention an additional da capo aria for the King (occurring between Nos. 2 and 3), which is not included here either.

The introduction, a scene of salutation, is written in a traditional ABA-form. Its outer sections consist of F major choruses, mostly written in block harmonies; the middle section is a solo for the King in B-flat major. No. 2 is an unfinished ensemble in which Schubert demonstrates his interest in developing longer musico-dramatic structures, incorporating different stylistic devices such as recitative, dialogue, arioso, chorus and so on. In the comic quintet (No. 3), a chiding exchange takes place between Schmurzo and the four ladies of the court. Schubert would use the music of this scene later on (and transposed from the original D to C major) as a women’s chorus in Der vierjährige Posten (D190). The aria and terzetto (No. 4) are entirely based on formal repetition patterns (AA’), and display a certain degree of rhythmical experiment. The dramatic situation – Almador taking leave of his parents – is musically represented by a gradual accumulation of singing characters. Just as the aforesaid quintet, the ensemble No. 5 starts without an instrumental introduction, a quite inconvenient opening for the singers. This flaw, along with the weakness of the melody and the repetitive tonic-dominant harmonies, reveals Schubert’s inexperience as an opera composer. A simple, through-composed aria in which the Prince honours his parents (No. 6) is followed by the last and unfinished ensemble in D major (No. 7). After fifty-one bars, the latter’s scoring changes from full orchestration to keyboard short-score. Interestingly, this is precisely how Schubert left large parts of his later incomplete operas, Sakuntala (D701) and Der Graf von Gleichen (D918).

On the whole, it is obvious that Der Spiegelritter was Schubert’s first opera. The orchestration is quite uncomplicated and does not seem to have specific dramatic implications; the melodic writing often resorts to scalar figures and broken tonic chords; and the harmony is fairly unadventurous. The predominance of D major might be explained by the occurrence of trumpets in D – a common instrumentation in a courtly context. Nevertheless, Schubert’s first opera contains some very interesting music as well. For instance, the unfinished ensemble No. 2 shows the composer’s first attempts at musical characterisation. In this scene, the Prince has to choose a squire from four candidates. After an instrumental prelude and an introduction by the Prince, the four squires sing a short choral passage in D minor. Subse