Isaac Albéniz
(geb. Camprodón, 29. Mai 1860 - gest. Cambô-les-Bains, 18. Mai 1909)

Catalonia

Vorwort
Nach einem erfolgreichen, jedoch erschöpfenden Aufenthalt von vier Jahren in London und einer kurzen Zwischenstation in Barcelona nahm das Leben von Isaac Albéniz (1860-1909) eine entscheidende Wende, als er und seine Frau sich zu einem noch nicht nachgewiesenen Zeitpunkt vor dem August 1894 in Paris niederließen. Trotz seiner privat geäußerten Vorbehalte gegenüber dem offiziellen Musikleben Frankreichs brachten ihm sein schlagfertiger Witz und seine Extrovertiertheit bald hohes persönliches und berufliches Ansehen ein. Tatsächlich war es die Musikmetropole Paris, die den späteren Erfolg von Ibéria (1905-08) zugleich miterleben und ermöglichen sollte.

In Paris durfte sich Albéniz ganz der Komposition widmen – dank der finanziellen Unterstützung durch den Multimillionär und Mäzen Francis Money-Coutts, den er in London kennengelernt hatte. Dessen vielgeschmähte literarische Ergüsse lieferten nicht nur die Vorlage für einige seiner Lieder, sondern auch für mehrere seiner berühmten Opern, darunter Henry Clifford (Gran Teatre del Liceu, Barcelona 1895), Pepita Jiménez (Gran Teatre del Liceu, Barcelona 1896) und Merlin (ca. 1898). Obwohl sein musikalisches Oeuvre bereits stattliche Ausmaße angenommen hatte, schrieb sich der 36-jährige Albéniz 1896 in der Kontrapunktklasse Vincent d’Indys an der Schola Cantorum ein, jenes Institut, an dem er selbst zwischen 1898 und 1900 Klavier unterrichten sollte. Seine Aufnahme in die Schola markiert eine stilistische Wende in eine Richtung, die Musikwissenschaftler und Kritiker oft als differenzierter und intellektuell anspruchsvoller bezeichnen, als es in seinem Werk bislang der Fall war.

Es war auch in Paris, daß Albéniz Catalonia komponierte. Ursprünglich sollte das Werk Teil einer dreisätzigen „Suite populaire“ gleichen Titels bilden, schließlich jedoch verwarf der Komponist das komplexe Vorhaben, wahrscheinlich weil er bereits auf weitaus mehr Kompositionsaufträgen saß, als er angesichts seines angeschlagenen Gesundheitszustands erledigen konnte. In der heute bekannten einsätzigen Form wurde das dem katalanischen Maler Ramón Casas gewidmete Werk am 28. Mai 1899 in der Société Nationale de Musique uraufgeführt und im gleichen Jahr bei Durand veröffentlicht. Während dieser Schaffensperiode erhielt Albéniz Unterricht in der Kunst der Orchestrierung von Paul Dukas, der ihm sicherlich auch bei der Vervollständigung der Partitur zur Seite stand.

Mit brillantem Schwung verfolgt das Werk grundsätzlich eine freie Sonatenhauptsatzform, in der die anfängliche Hauptonart Es-Dur bei Ziffer 47 in E-Dur rekapituliert wird. Das thematische Material entstammt zwei katalanischen Liedern, von denen das erste – El pobre terrisaire – gleich am Anfang ertönt und sowohl Tonvorrat und thematische Substanz wesentlich bestimmt. Die erste vollständige Darstellung des zweiten Themas – La Filadora – erklingt in der Oboe bei Ziffer 21, diesmal in der Dominante B-Dur. Zusätzlich gibt es als Kontrast ab Ziffer 58 einen abschließenden Presto-Teil im Zweiertakt.

Albéniz’ Catalonia verkörpert einige der kulturellen Dilemmas, die der hispanisch anmutenden Musik der in Paris lebenden spanischen und französischen Komponisten jener Epoche anhafteten. Einige der französischen Tonschöpfer wie etwa Chabrier, Debussy oder Ravel – ganz abgesehen von den etwas jüngeren und weniger bekannten Komponistenkollegen Henri Collet und Raoul Laparra, die auch ein umfangreiches Oeuvre hispanisierender Werke hervorbrachten – kümmerten sich trotz ihrer propagandistisch beteuerten Authentizität kaum um stilistische Genauigkeit. Viele waren nur selten oder gar nie in Spanien gewesen. Dementsprechend – um einen methodologischen Fachbegriff aufzugreifen – verrät ihr Spanienbild mehr über die „repräsentierende“ Kultur (in diesem Falle Frankreich) als über die repräsentierte. Darüber hinaus erhebt sich die Frage, inwieweit es der Musik überhaupt möglich ist, irgend eine Kultur mit passabler Genauigkeit widerzuspiegeln, vor allem angesichts der semantischen Mehrdeutigkeit, mit der Musik die kommunikativen Fähigkeiten des Menschen anspricht, und der wichtigen Rolle, die der Zuhörer und sein kultureller Hintergrund beim Verständnis von Muisk spielen.

Da Albéniz spanischer Abstammung war, könnten diese Überlegungen zwar als nebensächlich erscheinen, jedoch lohnt es sich, sie dennoch in Betracht zu ziehen, vor allem angesichts des späteren Schicksals der anderen nicht-französischen Komponisten im Kreise der Schola Cantorum, deren Werke ebenfalls in der Société Nationale aufgeführt wurden. Das kampflustige Motto der Schola – „ars gallica“ – vermittelt einen ersten Anhaltspunkt, wie diese „ausländischen“ Werke in ein essentiell französisches Programm aufgenommen werden konnten, in dem ihr Anderssein als exotisch gefärbte nicht-französische Kompositionen – zusammen mit weiteren Werken französischer Komponisten, die einer ländlichen bzw. ausländischen Thematik huldigten – eine entscheidende Rolle beim Aufbau eines ausdrücklich französischen Selbstverständnisses spielten, ähnlich wie es die Historiker des Postkolonialismus auch bei anderen westlichen Nationen mindestens bis zum Zweiten Weltkrieg konstatierten.

Zusätzlich zu den Gemeinsamkeiten, die Catalonia mit der hispanisierenden Musik Frankreichs teilt, gibt es eine weitere Ebene der Komplexität: Catalonia ist ausdrücklich ein Werk über Katalonien, über eine Region also, die trotz mancher Unterschiede und Eigentümlichkeiten wie das Baskenland eine sehr aktive, wenn auch nicht irredentistische national-politische Bewegung unterhielt, die in direktem Konflikt mit dem national-spanischen Staatsgedanken stand. Dieses Thema gewinnt womöglich an Bedeutung, wenn man den Nationalismus (oder besser: die Nationalismen) Albéniz‘ mit den ihm zu Gebote stehenden hispanisierenden Werken seiner Pariser Kollegen in Verbindung bringt. Vor allem bezieht sich dies auf die „spanische“ Musik Chabriers, Debussys und etwas später Ravels, d.h. auf drei Komponisten, die die kulturelle Problematik außer acht ließen, in der sich katalanische Emigranten wie Albéniz und Granados leicht verstricken konnten.
In Wahrheit jedoch scheint auch Albéniz diese Thematik ignoriert zu haben. Abgesehen von der Zarzuela Catalanes de gracia (1882), dem Klavierstück “Cataluña (Curranda)“ aus der ersten Suite española (ca.1886), den verloren gegangenen Tres romanzas catalanas (c.1886), dem ebenfalls fürs Klavier konzipierten “Capricho catalán” aus España: Six Feuilles d’album (1890) und den Escénas sinfónicas catalanas (1888/89) hatte sein bisheriges Oeuvre sein Heimatland Spanien ausschließlich durch andalusische Klischees zu porträtieren versucht, die die malerischen folkloristischen Vorstellungen vieler Nicht-Spanier wie sogar – ironischerweise – mancher Spanier bestimmten. Dieser andalusisch geprägte Nationalismus wurde von Komponisten der folgenden Generation kritisiert, vor allem von Manuel de Falla, der, nachdem er erst zu diesem Nationalismus maßgebend beitragen hatte, in den Kompositionen der 1920er Jahre eher einem kastilischen Nationalismus zuneigte, wobei er einer von der sogenannten Generación del 98 vertretenen deologie anhing. Bei dieser Gruppierung handelte es sich um einen Kreis von Intellektuellen, darunter Denker wie Miguel de Unamuno, Ángel Ganivet, José Martínez Ruiz „Azorín“ und Ramiro de Maeztu, die den Untergang Spaniens auf der politischen Weltbühne – am Verlust der verbliebenen Kolonien Kuba und der Philippinen (dem sogenannten „desastre“) beispielhaft ersichtlich – aus einer kulturellen Perspektive zu erklären versuchte und in dem defensiven, da mitunter pessimistisch und selbstverleugnend geprägten Konstrukt einer nationalen Identität im Zeichen des regeneracionismo (Wiedergeburt) eine Lösung anboten. Wichtig im Falle von Albéniz’ Catalonia an diesem kastilischen Nationalismus war seine teilweise verspätete Reaktion gegen die herausragende Rolle, die Katalonien um die Jahrhundertwende in dieser nationalen Rekonstruktion oder Wiedergeburt spielte. Der kastilische Zentralismus nahm vorwiegend an der Tatsache Anstoß, daß die katalanische Kultur zwar einen überlegenen Platz innerhalb Spaniens für sich beanspruchte, jedoch sein Anderssein gegenüber Spanien stets hervorhob. Andererseits – vor allem bei de Falla – wurde der Kastilianismus als Überwindung jener andalusischen Klischeebildern verstanden, auf die Albéniz und viele seiner Gesinnungsgenossen gerne zurückgriffen. Teilweise durch die chronologischen Umstände (wie alle anderen Zeitgenossen) gezwungen, jedoch durch seinen frühen Tod verstärkt, stand die politisch-kulturelle Agenda Albéniz’ gänzlich abseits von der Wirkung, die der regeneracionismo später auf Musiker hinterlassen sollte. Insofern lieferte der Komponist Albéniz eine Grundlage für eine scheinbar unproblematische Verbindung zwischen dem katalanischen und den anderen nationalistischen Staatsgedanken.

Dennoch: So unproblematisch diese Verbindung aus Albéniz‘ Sicht auch ausgesehen haben mag, stellte die Partitur zu Catalonia eine Art vorzeitigen Katalanismus dar, vor allem auch im Vergleich mit dem anderen musikalischen Nationalismus bzw. den anderen musikalischen Nationalismen Spaniens. Das musikalische Symbol der damals stärksten politisch-kulturellen Bewegung des katalanischen Bürgertums – des „modernisme“ – war nicht etwa ein katalanischer Komponist, sondern wie auch in anderen nationalistischen Kreisen Europas einschließlich Frankreichs – Richard Wagner. Darüber hinaus schuf der einflußreichste zeitgenössische Musiker Kataloniens, der Musikwissenschaftler und Komponist Felipe Pedrell (1841-1922), einen sehr bestimmenden überregionalen Nationalismus, obwohl er nicht nur einige katalanische Zarzuelas, sondern auch eine Operntrilogie nach Jacint Verdaguers Els Pirineus (1891), einem Schlüsselgedicht des Katalanismus, komponierte. Dem grundlegenden Leitsatz Pedrells zufolge, der auch im Prolog seiner Operntrilogie steht, müsse die Musik eines jeden Volkes in der einheimischen Folklore wurzeln. Dieser Leitsatz erwies sich als fruchtbares Erbe für einige der prominentesten spanischen Komponisten, vor allem diejenigen, die – wie Albéniz 1883, Granados und später de Falla und Roberto Gerhard – Pedrell persönlich gekannt hatten. Aus diesem Grunde – bis kritische Stimmen laut wurden gegen den Mißbrauch dieses Programms zur Stärkung einer nationalistischen Musikgeschichtsschreibung – wurde Pedrell gleichermaßen von spanischen und nicht-spanischen Wissenschaftlern als Gründungsvater des spanischen musikalischen Nationalismus gelobt. Dies ist insofern von besonderer Bedeutung, da – abgesehen von den Angriffen Pedrells auf den Flamenco und andere andalusische Klischees – die Abkehr Albéniz’ von einem anti-spanischen Katalanismus und sein unverrückbarer Einsatz für eine versöhnliche Grundhaltung sicherlich durch Pedrell inspiriert wurden.

Auch in einem weiteren Sinne läßt sich Catalonia als frühes Beispiel für eine katalanische Musik bezeichnen: nämlich in seiner bahnbrechenden Nachahmung des cobla, jenes Instrumentalensembles, das beim Volkstanz sardana, dem Inbegriff der katalanischen Identität, mitwirkt. Obwohl Albéniz kein charakteristisches cobla - Instrument im Orchester verwendete, übte die Nachahmung der Einhandflöte flabiol durch Holzblasinstrumente einen bedeutenden Einfluß auf den französischen Komponisten Déodat de Séverac aus, der als sein Schüler und späterer Lehrerkollege an der Schola Cantorum sein unvollendetes Klavierwerk Navarra vervollständigen sollte.

Der in der Region Occitan des Haute-Garonne geborene Séverac erlebte die sardana zum erstenmal bei Volksfesten im französisch-katalanischen Gebiet Roussillon. Der Orchestersatz seiner Oper Héliogabale, 1910 im Amphitheater Arènes de Béziers in Südfrankreich uraufgeführt, sieht eine Gruppe von cobla-Instrumente vor. Auch wenn die Beispiele Albéniz‘ und Séveracs eher für sich alleine stehen, gab es später weitere Versuche, den Einsatz der cobla-Instrumente im klassische Orchester zu rechtfertigen, wie etwa ein am 1. November 1929 in Le Courrier Musical erschienener Zeitungsbeitrag des französischen Komponisten Joseph Canteloube (ein weiterer ehemaliger Eleve der Schola Cantorum!) oder ein ein Aufsatz vom 5. Januar 1934 in Le guide musical des französischen Komponisten und Hispanisten Henri Collet. Obwohl beide Autoren von einer regional-natonalistischen Perspektive ausgingen, plädierten sie für die Verwendung der cobla-Instrumente nicht etwa wegen ihres Exotismus oder Lokalkolorits, sondern wegen der modernistischen Zügen, die sie in diesen Instrumenten zu entdecken glaubten, als wollten sie den Traditionalismus, der mit kulturell-politischen Regionalismen einherging, endgültig ausradieren. Es ist durchaus vorstellbar, daß sich Albéniz’ Catalonia zwar an den Traditionen der Folklore anlehnt, jedoch gleichermaßen ein modernistisches Porträt der Region nachzuzeichnen versucht.

Übersetzung: Bradford Robinson

Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Isaac Albéniz
(b. Camprodón, 29. May 1860 - d. Cambô-les-Bains, 18. May 1909)

Catalonia

Preface
After a successful but health-consuming four-year stay in London, and a brief interim period spent in Barcelona, Isaac Albéniz (1860-1909) took a decisive turn in his life and career when he settled down in Paris with his wife, on an indeterminate date shortly preceding August 1894. Despite his privately acknowledged reservations towards the French musical establishment, in Paris he soon gained personal and professional esteem, partly due to his wit and extroversion. Paris was the city that would witness and make possible the later success of his Ibéria (1905-08)

In Paris Albéniz could concentrate on composition, thanks to the financial support he received from his millionaire patron Francis Money-Coutts, whom he had met in London and whose oft-despised librettos would provide the basis for some of his songs as well as several of his most renowned operas, namely, Henry Clifford (Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 1895), Pepita Jiménez (Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 1896), and Merlin (c.1898). In 1896, at the age of 36, and despite his already sizable oeuvre, Albéniz enrolled as a student in Vincent d’Indy’s counterpoint class at the Schola Cantorum, the institution where he would later teach piano (1898-1900). His admission to the Schola marked a turn towards a style scholars and critics have often regarded as more sophisticated and intellectual than that of his previous works.

It was in Paris, too, that Albéniz composed Catalonia. The work was originally intended as the first of a three-movement “suite populaire” bearing the same title, but probably due to the fact that during his Paris years he received more commissions than his delicate health could afford, he ended up turning down this more complex project. The one-movement work, as we know it, was dedicated to the Catalan painter Ramón Casas. It received its first performance at the Société Nationale de Musique on 28 May 1899, and was published by Durand that same year. Paul Dukas was Albéniz’s tutor in orchestration by then and surely assisted him in this particular score.

With brilliant aplomb, Catalonia basically follows a free sonata form starting in E flat major but recapitulating in E major at rehearsal number 47. The basic material is drawn from two Catalan songs, the first of which, El pobre terrisaire, appears right at the beginning, serving as the main tonal and thematic area. The first complete statement of the second theme, La Filadora, is played by the oboe at rehearsal number 21, on the dominant B-flat major. There is, in addition, a contrasting duple-meter concluding section played presto, starting at rehearsal number 58.

Albéniz’s Catalonia may be seen to embody some of the many cultural dilemmas that beset the Hispanic music by both Spanish and French composers living in Paris at the time. Some of the French ones, like Chabrier, Debussy, Ravel – and we might add somewhat later and lesser-known figures with extensive Hispanicist catalogues, like Henri Collet and Raoul Laparra – were hardly concerned about the accuracy of their presentation, despite their propagandistic advocacy of authenticity. Some of them hardly or never traveled to Spain. As a result, their portrayals reveal more about what we may methodologically call the “representing” culture – France – than the culture represented. Besides, one might wonder to what extent it is possible for music to accurately represent any given culture, given the semantic ambiguity with which it generally exploits the communicative faculty, and considering that listeners and their cultural backgrounds play an important rôle in the construction of musical meaning.

These concerns might seem secondary in the case of Albéniz, as his origins were Spanish. But they are worth considering in light of what happened to the music of other non-French composers surrounding the Schola Cantorum, whose works were also performed at the Société Nationale. The latter’s belligerent nationalistic motto, “ars gallica” conveys an idea of how these “foreign” works somehow came to be integrated in an essentially French cultural program. The otherness they stood for as non-French exotically-colored works – together with some music by French composers drawing on provincial and foreign exoticisms and themes – played a seminal rôle in the construction of the identity of the French “self,” just as historians of post-colonialism have demonstrated for other Western nationalisms at least up to World War II.

In addition to the features this work shares with French Hispanic music, an added layer of complexity attaches to Catalonia insofar as it refers a region where – like in the Basque country, despite their differences and particularities – a political nationalist movement was very active, not necessarily irredentist, but definitely in overt conflict with Spanish state-nationalism. This issue might gain importance if we consider Albéniz’s musical nationalism(s) with regard to the Hispanic works he had at hand as a reference in Paris, above all the Spanish music of Chabrier, Debussy, and later on, Ravel, three composers who overlooked the cultural problems in which Catalan emigrés like Albéniz and Granados were likely to get involved.

However, the truth is that Albéniz seems to have ignored this issue, too. Apart from the zarzuela Catalanes de gracia (1882), the piano score of “Cataluña (Curranda)“ from the Suite española No. 1 (c.1886), the now lost Tres romanzas catalanas (c.1886), the “Capricho catalán” from España: Six Feuilles d’album (1890), also written for the piano, and his Escénas sinfónicas catalanas (1888-9), his numerous works had so far almost exclusively portrayed Spain through the Andalusian stereotypes that pervaded the picturesque folkloric vision shared by many non-Spaniards and, ironically, by some Spaniards as well. This Andalusian-oriented nationalism was criticized by some composers of the next generation, especially de Falla, who, though having formerly contributed to it, veered towards a Castilian nationalism in his compositions of the 1920s, following an ideological program already devised by the so-called Generación del 98. The latter was a group of intellectuals including some thinkers who, like Miguel de Unamuno, Ángel Ganivet, José Martínez Ruiz “Azorín,” and Ramiro de Maeztu, took up the problem of Spain’s decline in the international political arena – as epitomized by the so-called desastre, the loss of its last two colonies Cuba and the Philippines – from a cultural vantage point and offered a solution in the self-defensive, if sometimes pessimistic and self-deprecating construction of a national identity under the banner of regeneracionismo, or regeneration. Significantly enough in the case of Albéniz’s Catalonia, this Castilian nationalism was partly a latter-day reaction against the prominent rôle played by turn-of-the-century Catalonia in national reconstruction or regeneration. Castilianist centralism mainly criticized the fact that Catalan culture claimed superiority within Spain while stressing its differences from that country. On the other hand, and particularly in the case of de Falla, Castilianism was meant to overcome the kind of Andalusian stereotypes favored by Albéniz and many of his fellow Spaniards. Partly forced by chronological circumstances, like all his contemporaries, but aggravated by his premature death, Albéniz’s political and cultural agenda stood quite apart from the late imprint that the regeneracionismo left on musicians. Thus he provided a basis for an apparently unproblematic coupling of Catalan and state nationalisms.

However unproblematic this coupling may have looked from Albéniz’s viewpoint, his score for Catalonia seems to have posited a musical Catalanism avant la lettre, especially if set against the backdrop of musical nationalism(s) in Spain. The musical symbol of the by then strongest Catalanist cultural and political bourgeois movement, modernisme, was not a Catalan composer but rather Richard Wagner – as in many nationalist circles in other countries, including France. In addition, the most influential contemporary musician from Catalonia, the musicologist and composer Felipe Pedrell (1841-1922), posited a very influential form of supraregional nationalism, despite having composed several Catalan zarzuelas, and, above all, an operatic trilogy after a key poem of Catalanism by Jacint Verdaguer, namely Els Pirineus (1891). Pedrell’s basic tenet, as stated in the prologue to this trilogy, namely, that the music of every nation be based on its autochthonous folklore, proved a seminal legacy for some of the most prominent Spanish composers, most of all those who had come to know him personally, including Albéniz, who made his acquaintance in 1883, Granados, and later de Falla and Roberto Gerhard. For this very reason, until more recent criticisms were raised against the abuses of such a cultural program to produce a nationalistic music historiography, Pedrell has been hailed by Spanish and foreign scholars alike as the godfather of Spanish music nationalism. This is important to the extent that, disregarding Pedrell’s attacks on flamenco and Andalusian stereotypes, Albéniz’s rejection of anti-Hispanic Catalanism and his consistent embracing of a conciliatory stance was surely inspired by Pedrell.

There is still another sense in which we might want to regard Albéniz’s Catalonia as an early instance of Catalan music, namely, its pioneering evocation of the cobla, the instrumental ensemble involved in the performance of the sardana, a Catalan popular dance that has become an emblem of Catalanity. Although Albéniz doesn’t incorporate any of the characteristic instruments of the cobla into his orchestra, his decision to evoke the sound of the flabiol or fipple flute through the woodwinds probably inspired the French composer Déodat de Séverac, a former pupil of Albéniz at the Schola Cantorum and later his collaborator at the same institution, who would complete the unfinished piano score of Navarra after Albéniz’s death.

Born in the Occitan region of Haute-Garonne, Séverac first heard the sardana played in popular feasts in the French-Catalan region of Roussillon. The orchestral setting of his opera Héliogabale, premiered in 1910 at the Arènes de Béziers in southern France, leaves room for the cobla instruments. Although Albéniz’s and Séverac’s instances remained quite isolated, there were a few later vindications of the use of cobla instruments in the classical orchestra, one being an article by the French composer Joseph Canteloube (unsurprisingly a former student at the Schola Cantorum), issued on 1 November 1929 in Le Courrier Musical, and another an article by the French composer and Hispanicist Henri Collet, published in the 5 January 1934 issue of Le guide musical. Curiously enough, while writing from a regional nationalistic perspective, both advocated the use of cobla instruments in the classical orchestra not so much on account of their coloristic and exotic quality, but because of the modernist implications they claimed to have discovered in them, as if trying to eradicate the traditionalism usually ascribed to cultural and political regionalisms. It may be that Albéniz’s Catalonia also tries to render a modernistic portrait of the region even while drawing on traditions symbolized in folklore.

Samuel Llano, 2007

For performance material please contact the publisher Durand, Paris. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Isaac Albéniz
(Camprodón, 29 de mayo de 1860, Cambô-les-bais, 18 de mayo de 1909)

Cataluña

Prefacio
Tras haber pasado una década exitosa aunque poco saludable en Londres, y después de vivir un periodo intermedio en Barcelona, Isaac Albéniz (1860-1909) imprimió un giro decisivo en su vida y su carrera al instalarse en París con su mujer, en una fecha imprecisa ligeramente anterior a agosto de 1894. A pesar de sus reservas privadas con respecto al establishment musical francés, pronto se granjeó la estima personal y profesional de algunos parisinos, en parte gracias a su humor y su extroversión. París fue la ciudad que presenció e hizo posible el éxito que obtuvo con Ibéria (1905-1908).

En París pudo concentrarse en la composición, gracias al apoyo económico del multimillonario Francis Money-Coutts, a quien conoció en Londres, y cuyos libretos – que generalmente gozan de poca estima –, servirían de base para algunas de las canciones de Albéniz, y para sus óperas más célebres, como Henry Clifford (Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 1895) Pepita Jiménez (Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 1896) y Merlin (c.1898). En 1896, a la edad de 36 años, y a pesar de que su corpus creativo sumaba ya numerosas obras, Albéniz se inscribió como estudiante en la clase de contrapunto de Vincent d’Indy en la Schola Cantorum, institución en la que impartiría lecciones de piano más adelante, entre 1898 y 1900. Su admisión en la Schola marcaría un giro hacia un estilo que varios estudiosos y críticos han juzgado como más sofisticado e intelectual que el de sus obras anteriores.

Fue también en París donde compuso Cataluña. Originalmente fue pensada como el primero de una serie de tres movimientos para una “Suite populaire” del mismo título, pero, debido probablemente a que durante los años de París recibió más encargos de los que su delicada salud le permitía, acabó por renunciar a ese proyecto. La obra en un movimiento, tal como la conocemos, fue dedicada al pintor catalán Ramón Casas. Obtuvo su primera interpretación en la Société Nationale de Musique el 28 de mayo de 1899, y fue publicada por Durand ese mismo año. Por aquél entonces Paul Dukas adiestraba a Albéniz en orquestación, y, con seguridad, le asistió en esta misma partitura.
En un estilo brillante, la obra asume libremente la forma sonata, comenzando en Mi bemol mayor, aunque recapitulando en Mi mayor en el número de ensayo 47. El material básico procede de dos canciones catalanas, la primera de las cuales, El pobre terrisaire, aparece en el mismo comienzo, y sirve de área tonal y temática principal. La primera aparición completa del segundo tema, La Filadora, es interpretada por el oboe en el número de ensayo 21, en la dominante Si bemol mayor. Por último, hay una sección conclusiva y contrastante, en tempo presto, que comienza en el número de ensayo 58.

Podría contemplarse Cataluña de Albéniz como la problematización de una serie de dilemas culturales consustanciales a la música hispanista de los compositores franceses y españoles entonces residentes en París. A algunos de los franceses, como Chabrier, Debussy, Ravel – y, podríamos añadir a compositores algo más tardíos y menos célebres, pero que cuentan con un catálogo hispanista más extenso, como Henri Collet y Raoul Laparra – apenas les inquietaba la exactitud en materia de representación, a pesar de que frecuentemente defendían la autenticidad en tono propagandístico. Como resultado, sus obras revelan más aspectos de lo que podríamos llamar, metonímicamente, la cultura representadora – es decir, Francia – que de la cultura representada. Incluso, uno debería preguntarse hasta qué punto la música podría representar con precisión una cultura cualquiera, dada la ambigüedad semántica con la que generalmente explota su capacidad comunicativa, y teniendo en cuenta que el bagaje cultural de los auditores desempeña un papel fundamental en la construcción del significado musical.

Estas cuestiones parecerán secundarias aplicadas al caso de Albéniz, teniendo en cuenta que su origen era español. Pero merecen considerarse, sobre todo si se exponen a la luz de lo que les sucedió a las obras de otros compositores no franceses del entorno de la Schola Cantorum, también interpretadas en la Société Nationale. El lema combativo nacionalista de dicha asociación, ars gallica, ilustra cómo estas músicas “extranjeras” podían acabar por ser integradas en un programa esencialista nacionalista francés, donde la otredad y alteridad que representaban en tanto que músicas no francesas y de color exótico – junto a otras obras de compositores franceses basadas en folklore y en temáticas de las provincias francesas o de tierras exóticas – desempeñaron un papel clave en la construcción de la identidad del “yo” francés, tal y como los estudios post-coloniales han demostrado que sucedió en otros nacionalismos occidentales antes de la Segunda Guerra Mundial.

Además de los aspectos en común con la música hispanista francesa que esta obra presenta, se añade a ella un estrato adicional de complejidad, en tanto se refiere a Cataluña, una región en la que, como en el País Vasco – a pesar de sus diferencias y particularidades – se encontraba muy activo un movimiento político nacionalista, no necesariamente irredentista, pero, desde luego, en conflicto abierto con el nacionalismo estatal español. Este aspecto cobra importancia si se observa el nacionalismo – o los nacionalismos – musical de Albéniz en relación con las obras hispanistas francesas que pudo usar como referencia en los años de París, sobre todo, la música de Chabrier, Debussy, y, más adelante, Ravel, tres compositores que pasaron por alto la problemática en la que los emigrados catalanes como Albéniz y Granados podían verse envueltos.

Sin embargo, lo cierto es que Albéniz también parece haber ignorado esa cuestión. Hasta entonces su música había representado España exclusivamente a través de los estereotipos andaluces que inundaban la imagen pintoresca compartida por muchos no españoles e, irónicamente, también por la mayoría de los españoles. Este nacionalismo español de raíz andalucista sería criticado por algunos compositores de la siguiente generación, especialmente por Falla, quien, aunque en un principio contribuyó al desarrollo del mismo, dió un giro hacia un nacionalismo castellanista en sus composiciones de la década de 1920, adscribiéndose a un programa ideológico concebido por la llamada Generación del 98. Algunos de los pensadores de este último grupo de intelectuales, como Miguel de Unamuno, Ángel Ganivet, José Martínez Ruiz “Azorín” y Ramiro de Maeztu, problematizaron el declive de España en el escenario político internacional – simbolizado en el llamado desastre, es decir, la pérdida de las dos últimas colonias, Cuba y las Filipinas – desde una perspectiva cultural, y propusieron como solución la construcción de la identidad nacional bajo el lema del regeneracionismo, en un tono defensivo, y a veces pesimista y despectivo con respecto a España. Resulta especialemente significativo para el caso de Cataluña de Albéniz, que este nacionalismo castellanista naciese como reacción tardía en contra del protagonismo del que gozó Cataluña en el cambio de siglo, en el proceso de reconstrucción o regeneración nacional. El centralismo castellanista criticó, sobre todo, el hecho de que la cultura catalana reivindicase su superioridad dentro España, al mismo tiempo que subrayaba su diferencia con respecto a este país. Por otra parte, y particualrmente en el caso de Falla, el castellanismo pretendía superar los estereotipos andalucistas que gustaban a Albéniz y a muchos de sus contemporáneos. En parte forzado por circunstancias cronológicas, y agravado en su caso por su muerte prematura, la agenda política y cultural de Albéniz se mantuvo al margen de la huella que el regeneracionismo imprimió tardíamente sobre otros músicos, y así logró sentar las bases para una conciliación no problemática de los nacionalismos catalán y estatal.

Sin embargo, por muy desproblematizada que parezca esta conciliación desde el punto de vista de Albéniz, su Cataluña parece haber formulado un catalanismo musical avant la lettre, especialmente si se sitúa sobre el fondo de los nacionalismos musicales en España, incluído el estatal. El símbolo musical del movimiento catalanista político burgués más fuerte por entonces, el llamado modernisme, no era un músico catalán, sino Richard Wagner – al igual que sucedía en otros círculos nacionalistas de otros países, como en Francia. Además, el músico cotenporáneo más influyente de Cataluña, el compositor y musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922), propuso una forma de nacionalismo estatal que ejerció una gran influencia, a pesar de haber compuesto varias zarzuelas catalanas, y, sobre todo, una trilogía operática basada en un poema emblemático del catalanismo compuesto por Jacint Verdaguer: Els Pirineus (1891). El precepto básico de Pedrell, expuesto en el prólogo de la trilogía, propugnaba que la música de cada nación se sirviese del folklore autóctono. Su mensaje se convirtió en un legado fundamental para muchos compositores españoles, sobre todo quienes habían tenido contacto personal a Pedrell, como Albéniz – quien lo conoció en 1883 –, Granados, y más adelante, Falla y Robert Gerhard. Por esta misma razón, hasta que algunas críticas más recientes no han denuciado los abusos del papel desempeñado por ese programa cultural en la producción de historiografía musical nacionalista, Pedrell ha sido saludado por numerosos estudiosos españoles y extranjeros como el padre del nacionalismo musical español. Este hecho es importante en la medida en que, al margen de los ataques de Pedrell al flamenco y otros estereotipos andaluces, el rechazo de Albéniz al catalanismo antihispánico y su consecuente postura conciliadora estaban inspirados en Pedrell.

Aún hay otro sentido en el que podríamos entender Cataluña de Albéniz como un ejemplo temprano de música catalana, a saber, su evocación pionera de la cobla, el conjunto instrumental propio de la interpretación de la sardana, una danza catalana que ha devenido un emblema del catalananismo. Aunque Albéniz no incorpora ninguno de los instrumentos característicos de la cobla a su orquesta, su idea de evocar el sonido particular del flabiol –de la familia de la flauta de pico– por medio del viento madera, tal vez inspiró al compositor Dédodat de Séverac, alumno de Albéniz en la Schola Cantorum y, después, su colaborador en la misma institución, además de haber completado la partitura original para piano de Navarra tras la muerte de éste.

Nacido en la región de Haute-Garonne, Séverac escuchó por primera vez la sardana en fiestas populares en la región franco-catalana del Rosellón. Consecuencia de su fascinación es el hecho de que la plantilla orquestal de su ópera Héliogabale, estrenada en 1910 en las Arenas de Béziers del sur de Francia, deja espacio para los instrumentos de la cobla. Aunque los ensayos de Albéniz y Séverac permanecieron aislados, se produjeron reivindicaciones posteriores del uso de los instrumentos de la cobla en la orquesta clásica, como un artículo del compositor francés Joseph Canteloube – quien, no por casualidad, fue estudiante de la Schola Cantorum – publicado el 1 de noviembre de 1929 en Le Courier Musical, o la contribución del compositor e hispanista Henri Collet al número del 5 de enero de 1934 de Le guide musical. Curiosamente, aunque escribían desde la perspectiva de un nacionalismo regionalista, su defensa del uso de los instrumentos de la cobla en la orquesta no buscaba tanto explotar su cualidad cromática y exótica, como las implicaciones modernistas que aseguraban haber descubierto en el género, como si tratasen de erradicar el tradicionalismo frecuentemente asociado a los regionalismos culturales y políticos. Puede que Cataluña de Albéniz haya querido igualmente ofrecer una imagen moderna de la región, aún apoyándose en las tradiciones, cuya presencia está simbolizada en el folklore.

Samuel Llano, 2007

Si requiere los materiales de las partes de orquesta, por favor, póngase en contacto con el editor Durand. Reimpresión a partir de una copia conservada en la Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich