Franz Liszt
(geb. Raiding, 22. Oktober 1811 - gest. Bayreuth, 31. Juli 1886)

Trois odes funèbres

Vorwort
In einem Brief vom 23. August 1874 an seinen ehemaligen Sekretär, den Komponisten Peter Cornelius, schrieb Franz Liszt: „Seit längerer Zeit liegen ein Paar Manuskripte fertig, die ich gerne Schott’s Verlag zustellte; indessen befürchte ich mich, daß sie dort ungelegen erscheinen. Schon der Titel: “Drei symphonische Trauer-Oden” (3 Odes funèbres symphoniques) dürfte abschrecken; obendrein müßten die Partituren – jede von 20 Seiten ungefähr - nebst den Clavier-Transcriptionen (2 oder 4 händig) gleichzeitig herauskommen.”

Liszt hatte die Lage richtig eingeschätzt: von den Trois odes funèbres, komponiert zwischen 1860 und 1866, sollte nur von der dritten, Le triomphe funèbre du Tasse, noch während seines Lebens sowohl die Orchester- als auch die Klavierfassung verlegt worden (nicht aber bei Schott, sondern bei Breitkopf und Härtel). Von den beiden anderen Oden, Les morts und La notte, erlebte Liszt nur noch das Erscheinen der Klavierfassung von La notte (1883 bei Schott); eine Veröffentlichung von Les morts sowie der Orchesterfassung von La notte liess bis mehrere Jahrzehnten nach Liszts Tod auf sich warten.

Die schwierige Veröffentlichungsgeschichte der Oden hat vielleicht zum Teil ihren Grund in der Tatsache, daß sie alle quer zu dem Begriff eines autonomen, in sich ruhenden Kunstwerks stehen. Das kommt in erster Linie daher, daß jede Ode in mehreren Fassungen existiert. Nicht nur gibt es von jedem der drei Stücke neben der Orchesterfassung Versionen für zwei- und vierhändiges Klavier; von Les morts gibt es auch eine Fassung für Orgel, von La notte eine für Violine und Klavier, und von Le triomphe funèbre du Tasse eine – allerdings verschollene – Version für zwei Klaviere. In manchen Fällen ist dabei der Unterschied zwischen vorläufig und endgültig oder Original und Bearbeitung kaum auszumachen. Darüber hinaus ist La notte eine Paraphrase eines früheren Klavierwerks (Il Penseroso aus dem italienischen Band der Années de pèlerinage) und Le triomphe funèbre du Tasse ein Epilog zu Liszts zweiter Symphonischen Dichtung Tasso: Lamento e trionfo. Besonders letztere Ode ist ohne Verweis auf die etliche Jahre früher entstandene Symphonische Dichtung nur schwer zu verstehen. Zugleich ist es genau diese Unselbständigkeit, dieses Über-sich-hinausweisen, was die drei Oden verbindet. In jeder spielt nämlich die Idee der Erinnerung, der Reminiszenz, eine zentrale Rolle. Bei der zweiten und dritten Ode geht es um eine Reminiszenz in rein musikalischem Sinne, indem beide an eine frühere Komposition erinnern. Im Falle von Les morts aber handelt es sich um eine außermusikalische Erinnerung, nicht nur an die Toten generell, sondern speziell an Liszts Sohn Daniel, der nur wenige Monate, bevor Liszt die Arbeit an Les morts begann, starb.

Dem 1860 entstandenen Les morts liegt eine gleichnamige oraison des französischen Priesters, Dichters, und Philosophen Félicité de Lamennais zugrunde. Von dieser achtstrophigen Prosadichtung hat Liszt nur die ersten drei sowie die längere letzte Strophe benutzt. Der Text ist nicht, wie üblich, bloß der Partitur vorangestellt, sondern darüber hinaus in der Partitur über die Noten eingetragen. Das macht unzweifelhaft deutlich, wie eng Liszts Musik sich auf den Text bezieht. Trotzdem weist alles darauf hin, daß Liszt nie eine Aufführung mit simultan vorgetragenem Text – also eine Art Melodram – im Sinne gehabt hat. Es werden nur ins Lateinische übertragene Fragmente aus Lamennais’ Text von einem Männerchor, der übrigens erst 1866 hinzugefügt wurde, gesungen. Namentlich singt der Chor zum einen das jede Strophe abschließende „Beati mortui qui in Domino moriuntur“, zum anderen den Dialog aus der letzten Strophe („De profundis clamavi“, bzw. „Te Deum laudamus“). Strukturell macht der Beitrag des Chors nur deutlicher, was auch in der reinen Instrumentalfassung der Fall war, dass nämlich der musikalische Verlauf sich sehr stark an dem des Textes orientiert. Die vier Strophen mit ihrem textuell identischen Ende werden getreu in der Musik reflektiert und bloß von einigen das Ganze einleitenden und abschließenden Takten umrahmt. Zugleich aber vollzieht sich zwischen den Strophen eine Entwicklung von einem variativen zu einem durchführungsartigen Verfahren. Während die zweite Strophe sich überdeutlich als Variation auf die erste bezieht, beschränkt sich der Bezug der dritten Strophe zu den vorhergehenden auf den prägnanten Hauptrhythmus. Die vierte Strophe stellt zu Anfang eine regelrechte Durchführung dar, die ab T. 100 zu einem Durchbruch führt.

Der 1863-66 entstandenen zweiten Ode La notte liegt, wie gesagt, Il Penseroso aus den Années de pèlerinage zugrunde. Mit seinem trauermarschähnlichen Rhythmus ist Il Penseroso das dunkelste Stück aus dem italienischen Zyklus. Der Titel verweist auf die gleichnamige Statue von Lorenzo de’ Medici, die Michelangelo für dessen Grab in der Capelle Medicee in Florenz schuf. Zugleich aber ist der Partitur ein Vierzeiler von Michelangelo vorangestellt. Dieses Gedicht hängt nicht mit Il Penseroso, sondern mit einer anderen Statue aus der Medicikapelle zusammen: das Bildnis einer schlafenden Frau, die Allegorie der Nacht („La notte“) aus einer Bildergruppe auf dem Grab von Giuliano de’ Medici. Dasselbe Gedicht steht auch über der Partitur von Liszts La notte, aber hier wird der Zusammenhang nun durch den Titel La Notte explizitiert. In La notte ist der trauermarschähnliche Gestus von Il Penseroso zu einem vollständigen stilisierten Trauermarsch ausgearbeitet. Einer kurzen Einführung folgt eine Orchestrierung des fast vollständigen älteren Klavierstücks, die sich weitgehend ans Original hält. Ein neu hinzukomponierter Übergang leitet zu dem völlig neuen Mittelteil in A-Dur, der durch auffällige Magyarismen – besonders die „ungarische“ Kadenzen – geprägt ist. Darauf folgt die veränderte Reprise des A-Teils.

Das Verhältnis zwischen der dritten Ode, Le triomphe funèbre du Tasse, und der Symphonischen Dichtung, deren Epilog sie darstellt, ist viel lockerer. Einziges musikalisches Bindeglied sind die ersten vier Takte des Tasso-Themas aus der Symphonischen Dichtung, die zum Beispiel in T. 92-95 der Ode wörtlich, an anderen Stellen geringfügig variiert übernommen werden. Das Programm, das Tasso – der Symphonischen Dichtung – zugrunde liegt, läßt sich nach Liszts Vorwort als „die große Antithese des im Leben verkannten, im Tode aber von strahlender Glorie umgebenen Genius“ zusammenfassen. Die musikalische Erählung, die Liszt in Tasso mittels einer ingeniösen Verschränkung von einsätziger Sonatenform und mehrsätziger Sonatenzyklus gestaltet, ist somit das für das 19. Jahrhundert typische per aspera ad astra – durch die Nacht ans Licht. Als Epilog befindet sich Le triomphe funèbre du Tasse sozusagen nach der Geschichte der Symphonischen Dichtung. Demzufolge kann ein narratives Trajekt hier unterbleiben – Themen und Motive, die Klage, Triumph und Trost evozieren, stehen während der gesamten Komposition nebeneinander. Einer Einleitung mit klagenden chromatisch Motiven (T. 1-20) folgt die Aufstellung dreier Themen oder Motivgruppen: eine triumphierende Variante des Tasso-Themas (Des-Dur, T. 21-40), ein ausgesprochen lyrisches Kontrastthema (A-Dur, T. 41-69) und eine Aneinanderreihung klagender Motive (T. 70-91). Nach einer Wiederaufnahme des Tasso-Themas (T. 92-107, jetzt sotto voce in e-moll) folgt ein kantabler Mittelteil (T. 108-139), der von Es-Dur über g-moll zu A-Dur moduliert hin zu einer triumphierenden Transformation des zweiten Themas (T. 140-168, F-Dur). Dieser Transformation schließen sich eine Reprise des Tasso-Themas (T. 169-191, As-Dur) und der klagenden Motive (T. 192-206) an. Eine kurze Überleitung führt zu einer Koda (T. 212-245). Bemerkenswert ist vor allem die harmonische Gestaltung des Anfangs der Koda: über die taktweise chromatische Umspielung der Tonika F im Baß bilden sich abwechselnd Durdreiklänge aus F-, A- und D-Dur.

Steven VandeMoortele, 2007

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Franz Liszt (1811-1886)
(b. Raiding, 22 October 1811 - d. Bayreuth, 31 July 1886)

Trois odes funèbres

On 23 August 1874 Franz Liszt wrote a letter to his former secretary, the composer Peter Cornelius: “For a long time I’ve had a couple of manuscripts finished that I would like to send to Schott for publication. Yet I fear that they will lie about there unread. The very title, Three Symphonic Funeral Odes (Trois Odes funèbres symphoniques) will probably frighten them off; moreover, the full scores, each roughly twenty pages long, would have to appear simultaneously with the piano transcriptions (for two or four hands).”

Liszt had sized up the situation correctly: of the Trois odes funèbres he composed between 1860 and 1866, only the third, Le triomphe funèbre du Tasse, was published during his lifetime both in full score and a piano version, albeit not by Schott, but by Breitkopf & Härtel. Of the other two odes, Les morts and La notte, he would only witness the publication of a piano version of La notte (Schott, 1883). It was not until decades after his death that Les morts and the orchestral version of La notte finally appeared in print.

One reason for the convoluted publication history of the Odes was probably the fact that none of them fit easily into the image of an autonomous and self-contained work of art. This is primarily due to the fact that each exists in several conflicting versions. Not only does each of the three Odes have arrangements for solo piano and piano duet in addition to its orchestral version, there is also an organ version of Les morts, one for violin and piano of La notte, and a two-piano arrangement (admittedly lost) of Le triomphe funèbre du Tasse. In several cases it is almost impossible to tell what is temporary and what is definitive, or which is the original and which the arrangement. Further, La notte is a paraphrase of an earlier piano piece (Il Penseroso from the Italian volume of the Années de pèlerinage), and Le triomphe funèbre du Tasse is an epilogue to Liszt’s second symphonic poem, Tasso: Lamento e trionfo. The latter Ode in particular is almost unintelligible without a reference to the symphonic poem of several years earlier. All the same, it is precisely this lack of independence, this need for a larger frame of reference, that constitutes the unifying feature of the Three Odes. Each turns on the central idea of recollection and reminiscence. In the second and third Odes the reminiscence is purely musical: both recall an earlier composition. In the case of Les morts, however, the reminiscence is extra-musical: it recalls not only the deceased in general, but specifically Liszt’s son Daniel, who died only a few months before Liszt embarked on the composition.

Composed in 1860, Les morts is based on the like-named oraison by the French priest, poet, and philosopher Félicité de Lamennais. Liszt made use of only the first three and the longer final stanza of this eight-stanza prose-poem. Rather than prefixing the words to the score in the customary manner, however, he entered them directly into the score above the music, thereby making it patently clear just how closely his music relates to the poem. Nonetheless, all the evidence suggests that he never intended the piece to be performed with the words declaimed simultaneously in the manner of a melodrama. Only fragments of Lamennais’ text in Latin translation are sung by a male choir, which was not added until 1866. The choir sings “Beati mortui qui in Domino moriuntur” at the end of each stanza as well as the dialogue from the final stanza, “De profundis clamavi” or “Te Deum laudamus.” In structural terms, the addition of the choir further underscores what was already true of the purely instrumental version – namely, that the music is very closely aligned on the text. The four stanzas, with their textually identical conclusions, are faithfully reflected in the music and merely flanked by a few bars of introduction and conclusion at the beginning and end of the piece. At the same time, however, they evolve from a process of variation to one resembling thematic development. If the second stanza is an overt variation of the first, the relation between the second and third is limited to the incisive principal rhythm. The fourth stanza opens with a genuine passage of development that leads to a climax beginning in m. 100.

The second ode, La notte, was composed from 1863 to 1866. As mentioned above, it is based on a piano piece from the Années de pèlerinage, namely, on Il Penseroso, whose dirge-like rhythms make it the darkest piece in the Italian cycle. The title refers to the like-named statue of Lorenzo de’ Medici that Michelangelo created for his tomb in the Medici Chapel in Florence. At the same time, however, the score is also preceded by a quatrain by Michelangelo himself that relates not to Il Penseroso, but to a different statue in the Medici Chapel: the image of a sleeping woman, the Allegory of the Night (“La Notte”), from a group of sculpture on the tomb of Giuliano de’ Medici. The same poem is also prefixed to the score of La notte, but in this case the connection is made explicit by the title of the sculpture, La Notte. In La notte the dirge-like gesture of Il Penseroso is elaborated into a complete stylized funeral march. A brief introduction is followed by a virtually complete orchestrated version of the piano piece that largely adheres to the original. A newly composed transition leads to a completely new central section in A major noteworthy for it striking Magyarisms, especially the “Hungarian” cadences. The piece ends with a varied recapitulation of the A section.

The relation between the third ode, Le triomphe funèbre du Tasse, and the symphonic poem to which it forms an epilogue is much less rigorous. The only musical link is the opening four bars of the Tasso theme from the symphonic poem, which is quoted verbatim in mm. 92-5 and included with slight variations elsewhere. The program underlying the symphonic poem is summarized in Liszt’s preface as “the great antithesis of the genius, unrecognized in Life, but bathed in a radiant nimbus in Death.” Thus the narrative impetus, which is projected in Tasso using an ingenious fusion of single-movement sonata-allegro form and four-movement sonata cycle, is the typically nineteenth-century passage “per aspera ad astra” – from darkness to light. Being an epilogue, Le triomphe funèbre du Tasse comes, one might say, after the story of the symphonic poem is over. Consequently it does not outline a narrative trajectory: themes and motifs evoking lamentation, triumph, and solace stand side by side throughout the piece. An introduction with a chromatic motif (mm. 1-20) is followed by the presentation of three themes or motivic groups: a triumphant variant of the Tasso theme in D-flat major (mm. 21-40), a contrasting theme of distinctive lyric urgency in A major (mm. 41-69), and a succession of motifs signifying lamentation (mm. 70-91). A reappearance of the Tasso theme, this time sotto voce in E minor (mm. 92-107), is followed by a melodious central section (mm. 108-139) that modulates from E-flat major via G minor and A major to a triumphant transformation of the second theme in F major (mm. 140-68). This transformation is in turn followed by a recapitulation of the Tasso theme in A-flat major (mm. 169-91) and by the motifs of lamentation (mm. 192-206). A brief transition leads to a coda (mm. 212-45) that is especially remarkable for its opening harmonies as F-major, A-major and D-major triads alternate above an F tonic pedal in the bass that is garlanded with chromatic neighbor-notes at one-measure intervals.

Translation: Bradford Robinson 2007

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.