Edward German
(geb. Whitchurch, 17. February 1862 — gest. London 11. November 1936)

Nell Gwyn
Overture & Three Dances

Vorwort
Die Nell Gwyn Overture und Three Dances schrieb Edward German für das Schauspiel English Nell, das am 21. August 1900 im Prince of Wales Theatre zu London uraufgeführt wurde. Der Komponist, der als Schöpfer der Operetten Merrie England (1902) und Tom Jones (1907) bekannter wurde, hatte in diesem Jahr seine größten Erfolge noch vor sich. Allerdings war er schon einer der gefragtesten Bühnen-Komponisten Londons und zugleich einer der populärsten und meistrespektierten zeitgenössischen Orchester-Komponisten Britanniens.

English Nell von Anthony Hope und Edward Rose erzählt die Romanze zwischen König Charles II und der Schauspielerin Nell Gwyn. Das Stück sollte vor allem die Karriere von Marie Tempest in neue Bahnen lenken und ihre Begabung als komische Schauspielerin herausstellen. Als Operetten-Soubrette war sie bereits in England und Amerika gut bekannt: Nach ihrem Durchbruch mit der Hauptrolle in Alfred Celliers Rekorde brechender Operette Dorothy (1887) verbrachte sie viele Jahre in den USA, bevor sie nach London zurückkehrte, um dort Star des Impresario George Edwardes zu werden, der mit Operetten erfolgreich war, darunter The Geisha (1896) und San Toy (1899). Es war offenbar Marie Tempest selbst, die German bat, Musik für English Nell zu schreiben: Die beiden waren schon seit den frühen Achtzigern Freunde geworden, als sie noch an der Royal Academy of Music studierten. Drei Jahre zuvor hatte sie ihn bereits gebeten, eine Oper für sie zu komponieren, aber German hatte abgelehnt. Er hielt es aufgrund seiner Verpflichtungen wie die Bühnenmusik zu Shakespeares Wie es Euch gefällt (1896; Produktion: George Alexander) für »sinnlos (…) die Idee, eine Oper zu schreiben, weiter zu verfolgen.« (Brief-Entwurf, an Marie Tempest, datiert 9. Oktober 1896; heute im Edward German Archive, Aberystwyth.) Vor allem Shakespeare-Musiken hatten Germans Karriere befördert. 1888 wurde er Musikdirektor für Richard Mansfields Saison am Globe Theatre, und seine komplexe Partitur für Richard III im folgenden Jahr machte den jungen Komponisten praktisch über Nacht berühmt. So ermutigt, trat German an den großen Henry Irving heran, der für 1892 eine Neuproduktion von Henry VIII plante. Er wurde tatsächlich engagiert, und das Ergebnis bekräftigte seinen Ruf als führender Bühnen-Komponist in London. Die Three Dances aus der Musik zu Henry VIII wurden populär, und ihr ironisches ›olde-English‹-Idiom wurde Germans Markenzeichen: Auch wenn seine Bühnenmusiken natürlich weit darüber hinausgehen und ihren ganz eigenen Stil haben, hat man diese Art, zu schreiben, doch stets von ihm erwartet – und es schien ihm Spaß zu machen, diesem Wunsch nachzukommen.

Edward German wurde in dem kleinen Marktflecken Whitchurch in Shropshire geboren. Die idyllische Jugend auf dem Lande führte zu einer lebenslangen Vorliebe für die pastoralen englischen Landschaften und das Leben dort und findet unschuldigen Ausdruck in einem weiteren Idiom, das man mit ›olde-worlde‹ bezeichnen könnte. Getauft wurde er als German Edward Jones, mit hartem G, denn es handelt sich offenbar um eine Shropshire-Anglisierung von Garmon, einem traditionellen Heiligen aus Wales. Als er 1880 in die Royal Academy of Music eintrat, um dort Violine und Orgel zu studieren, arrangierte er seinen Namen neu. Er wurde als Geiger zunehmend erfolgreich, interessierte sich aber immer mehr für Komposition. Sein Kompositions-Professor Ebenezer Prout (in dessen Vorlesungen er zusammen mit Henry Wood die Schulbank drückte) hat zweifellos seine frühen Ambitionen unterstützt, deren erste Früchte noch in den Studienjahren eine Operette (The Two Poets – später umbenannt in The Rival Poets) sowie die erste Sinfonie E-Dur waren. Obwohl er inzwischen zum Sub-Professor für Geige ernannt worden war, verließ er die Academy 1887. Er schlug sich eine Zeitlang mit Geigen-Schülern und Gelegenheits-Mucken durchs Leben. Die Anstellung am Globe Theatre veränderte sein Leben grundlegend. Die Theater-Erfolge stimulierten auch Konzert-Aufführungen seiner Musik. 1890 lud August Manns German ein, seine inzwischen revidierte Sinfonie im Crystal Palace selbst zu dirigieren. Manns brachte auch die Overtüre zu Richard III, und German bedankte sich, in dem er dem altgedienten Dirigenten seine Gipsy Suite (1892) widmete. Auch folgten in den Neunzigern Aufträge für neue Orchesterwerke: 1893 die zweite Sinfonie (Norwich Symphony, a-moll), zwei sinfonische Suiten (Leeds Suite, 1895; The Seasons, 1899), und 1897 die Tondichtung Hamlet sowie In Commemoration, ein Auftrag der Royal Philharmonic Society zur Feier des ›Diamond Jubilee‹ der Queen Victoria im gleichen Jahr. Er schrieb weitere Shakespeare-Musiken (Romeo und Julia, 1895; Wie es Euch gefällt, 1896; Viel Lärm um nichts, 1898) und außerdem einige Partituren zu zeitgenössischen Schauspielen von Henry Arthur Jones (von denen nur die Musik zu The Tempter von 1894 erhalten ist). Daneben schrieb er Lieder, Klavier- und Instrumental-Musik, meist von leichterem Gehalt. Germans Haupt-Anliegen blieb jedoch die Orchestermusik. Interessanterweise schrieb er nie ein Werk für die großen regionalen Musikfeste, auch wenn er dort ebenfalls beliebt war – selten ist ein Komponist dieser Zeit so davongekommen. Da er das Unterrichten schon früh über Bord geworfen hatte, konnte er sich darauf konzentrieren, seine Karriere als Orchester-Komponist aufzubauen. Auch dies war ungewöhnlich für britische Komponisten.

Weitere Erfolge auf dem Gebiet der Operette lagen noch vor ihm. Doch auch wenn Merrie England und Tom Jones erst geschrieben werden würden, nahm English Nell doch einiges davon vorweg. Alle drei Werke sind in einem verklärten England längst vergangener Zeiten angesiedelt, das die Mythen vom Glücke Englands in jenen ruhmreichen Tagen so sehr fütterte wie auch überfütterte – einst ein machtvolles Element englischer Selbst-Wahrnehmung. In vieler Hinsicht kann man German als den Ehren-Komponisten dieses Nirgends-Niemandslands bezeichen – was möglicherweise erklärt, warum viel später sein eigener Stern in einem Maße zu sinken begann, in dem auch der Mythos vom ›Merry Old England‹ selbst verschwand. Mit seiner Begabung als Theater-Komponist und der Beliebtheit und Wirksamkeit seines ›olde English‹ Stils war German jedenfalls der geeigneteste Mann für die Musik zu English Nell. Die Arbeit versprach umfangreich zu werden: Die großen Produktionen, für die German schrieb, erforderten Musik vor jedem Vorhang aller Akte und Szenen (also Ouvertüren und Zwischenakt-Musiken) ebenso wie während der Handlung selbst.

Die Verwendung von Bühnenmusiken wuchs im 19. Jahrhundert beständig an; unterschiedlichste Techniken wurden dafür entwickelt und mehr oder weniger subtil verwendet. So gehörte es zur Praxis, Dialoge zum Teil mit Orchester zu unterlegen (Melodrame), ebenso wie die Unterlegung wichtiger Handlungsträger mit kurzen, wieder-erkennbaren Musik-Markierungen – Leitmotive, die George Bernard Shaw etwas bissig als »jene modernen Verbesserungen« bezeichnete (G. B. Shaw in einem Artikel in The World, 27. Januar 1892). Für die bedeutenderen Produktionen wie die Shakespeare-Stücke von Henry Irving und Beerbohm Tree gab es sogar eine großformatige Unterstützung, wie man sie noch heute im Film verwendet. Viele Theater-Komponisten waren Spezialisten ebenso wie heutige Film-Komponisten. Ihre Namen sind überwiegend vergessen – Meredith Ball, Hamilton Clarke, Adolf Schmid, Raymond Roze und etliche andere. Andererseits schrieben viele renommierte Konzert-Komponisten auch für die Bühne, darunter Stanford, Mackenzie, Parry, Sullivan und Coleridge-Taylor. Es war besonders der Produzent Henry Irving, der sich darauf verstand, eine Inszenierung mit Originalmusik der besten zeitgenössischen Komponisten zu veredeln – doch er war keineswegs der einzige. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war es gang und gäbe, Partituren auf bestimmte Schauspiele zuzuschneiden, die zum Teil sogar von Schauspiel-Truppen auf Tourneen durch die Provinz weiterverwendet wurden. Die verfügbaren Kräfte eines Theaters variierten vom einzelnen Pianisten bis hin zum Orchester. Die großen Londoner Theater beschäftigten Orchester mit etwa 30 Musikern.

German war sicherlich gewohnt, seine Musik von den besten der Besten aufgeführt zu sehen. Wie andere erweiterte er bisweilen die beschäftigten Kräfte bei einer späteren Veröffentlichung, doch erhaltenes handschriftliches Material von der Produktion von English Nell zeigt, daß dies für Nell Gwyn: Overture and Three Dances nicht der Fall war: Sieben Holz-, sieben Blechbläsern, zwei Schlagzeugern und Harfe (also 17 Spielern) stand wohl ein Dutzend Streicher gegenüber, vielleicht auch mehr. German war zwar ein anerkannter Dirigent und mochte es, seine eigenen Sachen im Konzert aufzuführen, doch nach seiner Zeit am Globe Theatre dirigierte er nur noch selten im Orchestergraben. Die Premiere von English Nell und die nachfolgende Serie von Aufführungen leitete Landon Ronald, den sich Marie Tempest für ihre Saison am Prince of Wales Theater vom Lyric Theatre ausgeborgt hatte, wo er eigentlich die Komödie Floradora (1899) dirigierte. Ronald (1873–1938), selbst Komponist, kannte German vielleicht schon vor der Zusammenarbeit bei English Nell; spätestens hier wurden sie Freunde. Ronald, einer der führenden Konzert-Dirigenten und in späteren Jahren Direktor der Guildhall School of Music, führte Germans Werke oft auf, und an dessen Todestag, dem 11. November 1936, war er es auch, der ihm für die BBC Ehren-Tribut zollte.

Das Textbuch zu English Nell basiert auf dem Roman Simon Dale von Anthony Hope (1898). Dieser Autor, eigentlich vollständig Sir Anthony Hope Hawkins (1863–1933), wurde 1894 mit dem Abenteuerroman The Prisoner of Zenda sehr bekannt (Der Gefangene von Zenda; noch im 20. Jahrhundert mehrmals prominent verfilmt, u. a. mit Steward Granger in der Hauptrolle). Zwar schert sich English Nell wenig um historische Details, doch Eleanor (›Nell‹) Gwyn (1650–1687) arbeitete sich tatsächlich von einer Orangen-Verkäuferin in Drury Lane zur gefeierten Komödiantin hoch und wurde Mätresse des Königs, dem sie zwei Söhne gebar. Hope und sein Bühnen-Co-Autor, der Schauspieler Edward Rose, strafften den Roman, teilten vier Akte ab und listeten den Aufbau im Programmheft wie folgt:

Akt I. Park von Quinton Manor, Hatchstead
Akt II. The Mall, St. James’s Park, London
Akt III, Szene 1. Gallerie in Dover Castle
Akt III, Szene 2. Gasthof in Canterbury
Akt IV. Nell Gwyns Haus am Fluß, nahe Cheslea

Außerdem listet es als »Programme of Music«:

1. Overture (Edward German)
2. Three Dances »Nell Gwyn« (Edward German)
3. Berceuse and Bacchanale (Edward German)
4. Nocturne and Pavane (Edward German)

Die Stücke wurden wohl vor den entsprechenden Akten gespielt. Der 1. und 2. Teil wurden neu komponiert, doch der 3. und 4. entstanden ursprünglich für zwei andere Produktionen, namentlich The Tempter und Romeo and Juliet. Solch Selbst-Ausleihen waren oft üblich, besondere in Pausen-Musiken, wo das Publikum eher unterhalten als musikalisch auf die nachfolgenden Szenen vorbereitet werden wollte. Die neue Musik speziell für English Nell wird im Programm entsprechend hervorgehoben: »The Overture, Three Dances and Incidental Music, specially composed by EDWARD GERMAN«
Der eigentliche, ursprüngliche Umfang von Germans Bühnenmusik ist unbekannt. Neben der Ouvertüre und den drei Tänzen hat nur weniges vom Rest überlebt, das meiste davon in dem Klavier-Arrangement Selection of Themes / Nell Gwyn (Chappell-Verlag, 1900). Eine solche Veröffentlichung war damals üblich, entweder inform von selbständigen Miniaturen oder einer durchgängigen Paraphrase. Die Auswahl aus Nell Gwyn entspricht dem letzten Typus; das Material ist wie folgt bezeichnet: »Barcarolle; ›Nell Gwyn‹ Theme; At Dover Castle; ›King Charles‹ Theme; At Hatchstead.« Abgesehen vom ersten Stück sind alle anderen klar mit Handlungsträgern des Stücks verbunden. Abgesehen von einem Original-Manuskript der Partitur des Themas für Betty Nasroth ist dies alles, was von der Original-Musik überlebt hat. Neben »Nasroth« gibt es Partitur-Autographe sonst nur noch zu »No. 1« (entsprechend einer kürzeren Fassung von »At Hatchstead«) und eine Bleistift-Entwurfpartitur von »At Dover Castle«. Für die Ouvertüre und die drei Tänze konnten bisher keine Autographe gefunden werden. Die Stücke passen allerdings zu dem üblichen Vorgehen bei Bühnenmusiken, Material daraus an bestimmten Stellen des Stücks je nach Erfordernis zu wiederholen. Da viel Original-Material verlorengegangen ist, können wir nicht mehr genau sagen, wie und wo sich Germans Musik in die Produktion einfügte, abgesehen einmal von den Titel-Angaben der überlebenden Stücke. Erschwerend kommt hinzu, daß das Schauspiel nie veröffentlicht wurde. Erhalten ist lediglich ein ›pre-production script‹, das vor der Aufführung dem Büro des Lord Chamberlain zur Genehmigung vorgelegt werden mußte (heute in der British Library). Es gibt jedoch keine nützlichen Hinweise auf die Musik. Das Premieren-Programm nennt Mr. Willie Warde als Choreographen der »Dances in Act I«, und die Kritiken legen nahe, daß dafür alle drei Tänze verwendet wurden. (German hätte sie wohl nicht zwischen Akt I und II plaziert, wären sie nicht bereits zuvor angeklungen.) Der Verlust von soviel Material ist jedoch keineswegs überraschend: Ein großer Berg von Schauspielmusiken für das Victorianische und Edwardische Theater ist längst vergangen. Machmal kam das Aufführungsmaterial in die Hände des Regisseurs, der die Musik betellt hatte, und verschwand dann später ebenso wie Ausstattung und Kostüme. Nur selten wurden solche Musiken veröffentlicht, und vollständige Partituren inklusive aller Melodramen und Zwischenakt-Stücke, wie zum Beispiel Sullivans The Tempest und Henschels Hamlet (veröffentlicht von Novello 1891 bzw.1892) sind ausgesprochen selten. Meist beschränkten sich Veröffentlichungen auf jene Sätze, die sich auch im Konzertsaal durchsetzen konnten – Ouvertüren, Zwischenaktmusiken und Ballett-Einlagen –, zumal viele Komponisten Theater-Aufträge auch nur im Hinblick auf mögliche Konzertaufführungen ihrer Musik überhaupt akzeptierten. Wie Shaw bemerkte, »erniedrigt sich der Komponist, ein reiner Schneider von Melodramen zu werden, überrennt den Produktionsleiter jedoch völlig mit der Ouvertüre und den Entr’actes, konzipiert im Hinblick auf Aufführungen als ›Orchester-Suite aus …‹ im Crystal Palace oder den London Symphony Concerts, nicht selten freimütig für ein größeres Orchester und ein stilles Publikum anstatt für eine Graben-Kapelle, die dem Geplapper der Theaterkritiker nur schwach Paroli bietet.« (Artikel in The World, 27. Januar 1892) Solches Orchestermaterial wurde also sicher eher für den Musik- als für den Theatermarkt veröffentlicht.

German war freilich sehr erfolgreich darin, seine Theatermusiken im Konzert durchzusetzen, und zahlreiche Ouvertüren, Suiten und Tänze wurden veröffentlicht und oft aufgeführt. Nachdem die Three Dances from Henry VIII geradezu enorm populär geworden waren, versuchte er, weitere solcher ›olde English‹ Tanzmusiken loszuschlagen. Doch die ›Masque‹ zu Wie es Euch gefällt und die ›Bourrée and Gigue‹ zu Viel Lärm um nichts wurden Ladenhüter. German hoffte sicherlich, die Tänze aus English Nell würden wieder florieren. Der Verlag ›Chappell and Company‹ veröffentlichte vertrauensvoll bald nach der Premiere die Three Dances. Es erschienen Orchesterstimmen, eine komplette Partitur (was in den Zeiten sogenannter ›Direktions-Stimmen‹ bei leichter Musik eine echte Seltenheit war), daneben auch Bearbeitungen vom Komponisten für Klavier zweihändig, vierhändig sowie Violine und Klavier. Sogar ein Arrangement für Militärkapelle war zu haben. Im gleichen Jahr erschien die Selection of Themes; nur die Ouvertüre mußte ein Jahr warten. Sie erschien 1901 wieder in Partitur und Stimmen, nebst Germans Bearbeitung für Klavier vierhändig und einer weiteren für Militärkapelle. Doch erstaunlicherweise erschien keine dieser Ausgaben unter dem Titel des Schauspiels. Vielmehr wurde der verbreitete, populäre Name ›Nell Gwyn‹ gewählt – eine klangvolle Marketing-Entscheidung, die unterstrich, daß Komponist wie Verlag an eine unabhängige Zukunft dieser Musik glaubten.

Der erste der drei Tänze, ›Country Dance‹, beginnt energisch und unvermittelt, verfällt aber bald in entspannte, komplementäre Rhythmen, sehr ähnlich dem ›Shepherds’ Dance‹ aus Henry VIII. German wußte seinem Publikum wahrlich zu gefallen! Bei dem Mittelteil in Moll, mit der kleinen Trommel und dem bekannten Rhythmus aus dem ›Morris Dance‹ aus Henry VIII, muß ein so erwartungsvolles wie wiedererkennendes Raunen durch das Premierenpublikum gegangen sein! Wo das Tempo wieder nachläßt, kehrt Material vom Anfang wieder und steigert sich schließlich in eine Stretta hinein (Presto brillante). Nach den bekannten Pfaden des ersten Tanzes betritt der ›Pastoral Dance‹ neue, unbekannte Welten: Der eilige Anfang über einem ostinaten Bass hat eine traum-artige, versonnene Atmosphäre, die schon an Elgars Wand of Youth Suiten gemahnt – freilich noch unaufgeführt und unveröffentlicht, als German seine Musik notierte. Die Solo-Oboe führt einen Mittelteil ein, mit einer ausgedehnten Melodie, anfangs pentatonisch, sich zurückziehend, als Flöten und geteilte Violinen hinzutreten, dann wieder aufblühend, con espressivo, bevor das Anfangs-Material wiederkehrt. Der abschließende ›Merrymakers’ Dance‹ ist ein vorantreibender ›Jig‹, dessen energischer Puls erst vom Tamburin, dann von der kleinen Trommel geprägt wird – ein Presto mit der frenetischen Metronomangabe 178. Geschäftige Achtel fliegen vorbei, niemals mehr als musikalische Spinnfäden, doch alle Teil einer verwickelten, wunderschön gemachten melodischen Erfindung.
Die Haupt-Melodie des ›Merrymakers’ Dance‹ ersheint auch in der Coda der Ouvertüre, eine der brillantesten kürzeren Arbeiten von German und ein gekonnt instrumentiertes wie auch konstruiertes Meisterwerk leichter britischer Orchestermusik. Die Struktur folgt klassischen Vorbildern, mit zwei stark kontrastierenden Themen in verschiedenen Tonarten, die nach kämpferischer Durchführung in der gleichen Tonart wiederkehren und von einer Coda beschlossen werden. Doch entspricht die Tonarten-Disposition nicht dem Sonaten-Schema. Die Anfangstonart der Ouvertüre ist G-Dur. Das erste Crescendo gipfelt im Durchbruch eines zweitaktigen Motivs als Grundlage für die Exposition. Eine zweite Idee erscheint nach einem Vorzeichen-Wechsel zu Es-Dur, mit spielerischem Dialog der beiden Flöten, und schafft einen Übergang zu einem kontrastierenden Meno mosso-Teil und schließlich einer Melodie in der gleichen Tonart – das ›Love Theme‹ aus dem Stück. Die gleiche Übergangsfigur führt zu einer Rückkehr nach G-Dur und des Anfangsmaterials. Nach einigem Herumspielen mit diesem Motiv ankert die Musik aber bereits auf einem Tonika-Orgelpunkt und einer wiederholten Kadenz-Figur, gerade, nachdem die Durchführung erst in Gang zu kommen schien. Eine Klarinette unterbricht das Ganze mit einem rhapsodischen Solo. Fragmente einer neuen Melodie erscheinen im Holz. Die Tonart ist nun C-Dur. Darin erscheint die Melodie in den Celli, umrankt mit einem dekorativen Kontrapunkt von ersten Violinen und Flöte. Das Material wird weiter ausgeführt, kämpft sich durch einige Tonarten in Terzen sequenzierend hinauf nach D-Dur. Beim entsprechenden Vorzeichenwechsel kehrt das Anfangstempo wieder. Die präsentierte Melodie, Early one morning, beginnt erneut, wird jedoch vom Anfangsmotiv unterbrochen. Über langem Dominant-Orgelpunkt wandert dies Fragment durch das ganze Orchester, manchmal variiert, manchmal mit gegen den Takt verschobenen Schwerpunkten, die Musik baut sich schrittweise zum fff auf, und das Anfangsthema der Ouvertüre kehrt in D-Dur wieder. Nach verkürzten Reprisen folgt das Meno mosso ›Love Theme‹ ebenfalls in D. Ein letzter Anklang an das Anfangsmotiv führt bei Tempo I in die Coda. Erst hier verändert sich die Vorzeichnung wieder zu G-Dur, da Tempo ist presto und der Jig aus dem ›Merrymakers’ Dance‹ beginnt pp. Flöte und Piccolo erscheinen mit Early one morning als erbaulichem Kontrapunkt. Die Musik schwingt sich ein letztes Mal auf und stürmt ihrem Abschluß im Prestissimo entgegen.

Das Lied Early one morning, das in dem Schauspiel eine gewisse Rolle zu spielen scheint, wurde im Jahr 1900 ebenfalls als Arrangement von German veröffentlicht, jedoch eigenartigerweise ohne jeden Hinweis auf ›Nell Gwyn‹ oder ›English Nell‹. Im gleichen Jahr erschien es auch bearbeitet für Flöte und Klavier, gewidmet Germans Freund, dem renommierten Flötisten Frederic Griffith, für den er schon einige andere Stücke mit Klavierbegleitung geschrieben hatte. Die Ouvertüre wurde im Konzertsaal beliebt, und zusammen mit den Three Dances hatte German tatsächlich wieder einen Erfolg produziert, der an die Beliebtheit der Three Dances from Henry VIII anzuknüpfen vermochte – undzwar sowohl mit Musik, die sich auf das alte Stück bezog, wie auch neuen Klängen. Wie die früheren Tänze etablierten sich auch die aus Nell Gwyn bald im Repertoire vieler Orchester und solcher Ensembles, die in Ferienorten und Bädern in ganz Britannien aufspielten. Auch die Klavier-Bearbeitung verkaufte sich ausgezeichnet und ist noch heute gelegentlich in Second-Hand-Läden zu finden. Die Three Dances wurden mehrmals aufgenommen, wobei German selbst schon 1919 mit drei Schellack-Platten für die Gramophone Company (»His Master’s Voice«) Maßstäbe setzte. Als 1934 der Film Nell Gwyn mit Anna Neagle und Cedric Hardwicke erschien, wurden Germans Nell Gwyn Tänze für Miss Neagles Tanz-Sequenzen benutzt, und obwohl Philip Braham einen Soundtrack komponiert hatte, beschließt sogar noch eine dramatische Variante des ›Pastoral Dance‹ den Film nach dem Tod des Königs. Bei Chappell’s erschien zu dieser Zeit sogar ein Reprint der Klavier-Bearbeitung mit einer Szene aus dem Film auf dem Heft-Umschlag. Kurioserweise wurder German sogar ungewollt zum ersten Film-Komponisten Englands, denn man bat ihn 1911, für die Präsentation einer Verfilmung von Henry VIII im London’s Palace Theatre seine Musik spielen zu dürfen, die er für diese Zwecke erweitern und ergänzen sollte!

Nach English Nell schrieb German nur noch eine einzige weitere Bühnenmusik. The Conqueror (1905) von der Duchess of Sutherland überlebte jedoch nur wenige Vorstellungen, und die Musik hinterließ keinen besonderen Eindruck. Germans Fokus hatte sich schon auf das Lyrische verlagert: 1901 vervollständigte er The Emerald Isle, die Sullivan bei seinem Tod im Jahr zuvor unvollendet hinterlassen hatte. Diese Arbeit war so erfolgreich, daß sich für German ein ganz neues Karriere-Feld auftat. Sein eigener Erstling, Merrie England, war wiederum ein großer Erfolg, nicht zuletzt wegen seines ›olde English‹-Stils, desgleichen später Tom Jones. Diese Operetten ebenso wie die unbekanntere A Princess of Kensington (1903) sicherten ihm die Position als unbestrittener Erbe Sullivans – wenn auch seine traumatische Zusammenarbeit mit dem alternden W. S. Gilbert, Fallen Fairies (1909), nicht mehr als ein Achtungs-Erfolg wurde. In der Edwardischen Dekade schrieb German außerdem eine Reihe von Rhapsodien für Orchester, darunter die March Rhapsody (1902) und die Welsh Rhapsody (1904), doch nach den Querelen und Enttäuschungen um Fallen Fairies schrieb er nurmehr wenig. Coronation March and Hymn für die Krönung von King George V. 1911 war nicht mehr als eine Bearbeitung von Material aus seiner Musik zu Henry VIII. Die Jahre nach dem ersten Weltkrieg sah nur noch zwei größere Orchesterwerke – Theme and Six Diversions (1919), ein Auftragswerk für die Royal Philharmonic Society von Landon Ronald (als Zeichen der bald zwanzigjährigen Freundschaft der beiden seit English Nell) sowie The Willow Song zum Jubiläum der Royal Academy of Music (1922). Dann versiegte der Fluß nahezu völlig. German blieb gleichwohl bis in die späten Zwanziger Jahre aktiv als Dirigent in eigener Sache, bis ihn schlechte Gesundheit und zunehmende Fehlsichtigkeit in den Ruhestand zwangen. 1928 zum Ritter geschlagen, als Honorary Freeman der Worshipful Company of Musicians und Träger der Goldmedaille der Royal Philharmonic Society wurde er zum hoch respektierten Doyen britischer Musik. Als dauerhafter Vorkämpfer für das Recht der Komponisten auf angemessene Honorierung war er auch ein früher Unterstützer der Performing Rights Society.

Zu seiner Zeit brachte seine Musik German weite Beliebtheit und die Wertschätzung führender Musiker ein. (Er war zum Beispiel einer der wenigen, die vor dem alten Elgar Gnade fanden.) Doch gleich nach Germans Tod 1936 schwand das Interesse an seiner Musik rapide – wie bei so vielen anderen britischen Werken des 19. und 20. Jahrhunderts. Merrie England und Tom Jones wurden zwar weiter gegeben, doch insbesondere von Amateuren und auch immer und immer weniger. Ein paar Lieder und leichtere Orchesterstücke wie die Three Dances from Henry VIII und die Nell Gwyn Tänze verschwanden zwar nie ganz aus dem Repertoire, doch das meiste, was er schrieb, ist buchstäblich vergessen. Erst die in jüngster Zeit wieder zunehmende Wertschätzung britischer Musik in romantischer Tradition erneuerte auch das Interesse an German. Seine Musik wird wieder aufgeführt, ausgestrahlt und aufgenommen. Die Lebendigkeit, der charismatische Charme und selbständige Stil von Werken wie Nell Gwyn gewinnen nun neue Zuhörer, die Freude daran finden, einen der großen englischen Melodiker und herausragenden britischen Komponisten wiederzuentdecken.

© der deutschen Übertragung: Benjamin-Gunnar Cohrs, 2007
(Direkt-Kontakt: bruckner9finale@web.de)

Quellen
Die Partituren der Ouvertüre und der drei Tänze werden hier in Nachdrucken der Erstdrucke geboten:

›OVERTURE / NELL GWYN / Composed by / EDWARD GERMAN‹ London, Chappell & Co. Ltd., 1901; Platten-Nummer 21223. [Errata: S. 14, T. 1, Violine I, Note 6 C4 (mittleres C)]

›THREE DANCES / NELL GWYN / Composed by EDWARD GERMAN‹ London, Chappell & Co. Ltd., 1900; Platten-Nummer 21140.

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Die Anhänge enthalten die gesamte noch erhaltene Musik für die erste Produktion des Schauspiels English Nell von Anthony Hope und Edward Rose.

Anhang I
›SELECTION OF THEMES / NELL GWYN / COMPOSED BY EDWARD GERMAN / ARRANGED FOR THE PIANOFORTE / BY THE COMPOSER‹ London, Chappell & Co. Ltd., 1900; Platten-Nummer 21176.

Anhang II
Bisher unveröffentlichte Partituren dreier Zwischenakt-Musiken, heute im Edward German Archive, Aberystwth, Wales, hier mit Genehmigung abgedruckt: Die Musik für den Anfangs-Vorhang (›No. 1 Curtain‹) und das ›Nasroth‹ Thema, geschrieben in Tinte. Der Titel ›Nasroth‹ auf der Titelseite wurde von German ausgestrichen und durch ›No. 3‹ ersetzt, sicher, um die Reihenfolge der Nummern festzuschreiben, und nicht, weil das Material etwa nicht länger mit der Nasroth in Verbindung zu bringen wäre (der Name wird zu Beginn der Partitur selbst beibehalten). Die Partitur zu ›In Dover Castle‹ ist ohne Titel. Es handelt sich beim Original um einen Bleistift-Entwurf, den German sicher bei der Endschrift weiter ausgearbeitet hat (T. 12 bedürfte zum Beispiel einiger Justierungen). Wiederhoungen sind darin nicht eingetragen, doch der Herausgeber gibt die Wiederholungen nach dem Aufführungsmaterial bei. Ein paar später ergänzte Takte aus dem Manuskript in Tinte (Klarinetten, T. 16–22) scheinen nicht sonderlich erfolgreich und wurden hier entfernt.

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Aufführungsmaterial zu Overture und Three Dances ist von Warner/Chappell Music Ltd (Miete) und Edwin F. Kalmus & Co., Inc. (Kauf) zu beziehen. Bei Overture und Three Dances handelt es sich um einen Nachdruck von Exemplaren aus der Sammlung Phillip Brookes, Market Drayton. Selection of Themes ist ein Nachdruck eines Exemplars aus dem Edward German Archive, Aberystwyth. Die Partituren in Anhang 2 sind bearbeitet von David Russell Hulme nach Manuskripten aus dem Archiv.

Edward German
(b. Whitchurch 17 February 1862 — d. London 11 November 1936)

Nell Gwyn
Overture & Three Dances
(and other music from ‘English Nell’)

Preface
The Nell Gwyn Overture and Three Dances were written by Edward German for the production of the play, English Nell, which opened at the Prince of Wales’ Theatre, London, on 21 August, 1900. Now best-known, perhaps, as the composer of the operettas Merrie England (1902) and Tom Jones (1907), in 1900 German’s operetta successes were yet to come. Nevertheless, in 1900 he was one of the most sought-after composers of music for the London stage-play and was among the most popular and respected contemporary British composers of orchestral music.

English Nell, by Anthony Hope and Edward Rose, centres on the romantic relationship between King Charles the Second and the actress Nell Gwyn. Intended as a vehicle for Marie Tempest, it was to propel her career in a new direction as a comic actress. Previously she had enjoyed considerable success as a soprano in operetta and musical comedy roles in both Britain and the United States. After her first triumph, in the title-role of Alfred Cellier’s record-breaking operetta Dorothy (1887), she spent a number of years in America before returning to London to star in several of impresario George Edwardes’s musical comedy successes, including The Geisha (1896) and San Toy (1899).

Tempest apparently approached German personally about writing music for English Nell. They had become friends while students at the Royal Academy of Music in the early 1880s. Some years later Tempest invited German to compose an opera for her – but he declined. His commitments, including music for George Alexander’s production of Shakespeare’s As You Like It (1896), meant it was “useless . . . to entertain the idea of writing the opera”(Edward German Archive, Aberystwyth).

Composing music for such Shakespeare productions had launched German’s career. In 1888 he had been appointed musical director for Richard Mansfield’s season at The Globe Theatre. The elaborate score he provided for Richard III, the following year, brought the young composer fame almost overnight. Encouraged, German approached the great Henry Irving who was planning a new production of Henry VIII for1892. He was engaged to write the music and the result confirmed his position as a leading composer for the London stage. The Three Dances written for Henry VIII became immensely popular. They explore a distinctive mock ‘olde-English’ idiom with which German came to be particularly associated. Although the music he wrote for plays goes well beyond this style, there is no doubt that something in this manner became expected of him – and he seems to have been happy to oblige.

Born in the small market-town of Whitchurch in Shropshire, German’s idyllic country childhood fostered a love of the English pastoral landscape and way of life that finds innocent expression in his ‘olde-worlde’ idiom. Baptised German Edward Jones – the G being pronounced hard, probably in a Shropshire anglicization of the Welsh Saint’s name, Garmon – he rearranged his name after entering the Royal Academy of Music. Having entered the Academy in 1880 to study organ and violin, he became particularly successful as a violinist – but more and more he found himself drawn toward composition. His composition professor was Ebenezer Prout (who’s tutorials he shared with Henry Wood) and it was no doubt Prout who steered his early ambitions that resulted in production of both an operetta (The Two Poets – later renamed The Rival Poets) and a symphony in E minor during German’s Academy years. Having been appointed a sub-professor of violin, he eventually left in 1887. For a time he worked as a freelance violinist and as a school-teacher before his appointment to the Globe. It changed his life. Theatrical success soon encouraged concert performances of his music. In 1890 August Manns invited German to conduct a revised version of his symphony at the Crystal Palace. Manns also programmed the Richard III Overture and German showed his appreciation by dedicating his Gipsy Suite (1892) to the veteran conductor.

Commissions for orchestral works followed throughout the 1890s: a second symphony in 1893 (the Norwich Symphony in A minor), two symphonic suites (the Leeds Suite – 1895 and The Seasons – 1899), the 1897 symphonic poem Hamlet, and In Commemoration, a Royal Philharmonic Society commission to commemorate Queen Victoria’s Diamond Jubilee the same year. He continued writing for Shakespearean productions (Romeo and Juliet – 1895, As You Like It – 1896, Much Ado About Nothing – 1898) and also provided scores for a couple of plays by the contemporary dramatist Henry Arthur Jones (of which only the 1894 music for The Tempter survives). He also wrote songs and piano and instrumental music, mostly in a lighter vein. However, German’s main focus was orchestral music. Interestingly, although he was popular at the large regional musical festivals, he never wrote a choral work for any of them – a rare escape for a British composer of the period. Jettisoning teaching and regular conducting work at an early stage, he was unusual among British composers in building a successful career as a composer of orchestral music.

Further success lay ahead in the field of operetta. But although Merrie England and Tom Jones had yet to be written, English Nell does share something in common with these operettas. All are set in a romanticised England of times long past, an imaginary land that both nourished and fed upon the myth of England’s merriness in days of yore – a once potent element in English self-perception. In many respects, German can be seen as the composer laureate of this never-never land – something that may partly account for the fall in his popularity that paralleled the fading of the Merry England Myth itself.

With his gifts as a theatrical composer and the popularity and effectiveness of his ‘olde English’ style, German was ideally suited to compose the music for English Nell. The work involved would have been quite extensive. The large-scale theatre productions for which German wrote required music before the rise of the curtain for the different acts and scenes (overtures and entr’actes) and also during the play itself – the ‘incidental’ music.

It has become common to refer to all music written for a play as ‘incidental music’. Strictly speaking, however, the term applies only to music incidental to the action but not to overtures, entr’acte pieces, act-preludes, etc. played before the curtain. The use of incidental music proper increased considerably during the nineteenth century and various techniques were developed and employed with more or less subtlety. Selective underscoring of dialogue (melos) became common practice. So, too, did the use of short musical tags identifying individual characters or locations that might recur at appropriate points – the leitmotifs referred to by George Bernard Shaw, somewhat tongue-in-cheek, as “the modern improvements”(G.B. Shaw, article from The World, 27 Jan, 1892). For the elaborate spectacular productions, such as the treatments of Shakespeare by Irving and Beerbohm Tree, musical support was provided on the kind of grand scale now associated with epics of the cinema.

Many theatre composers were specialists – just as many film composers have been, their names mostly forgotten: Meredith Ball, Hamilton Clarke, Adolf Schmid, Raymond Roze and countless others. But many distinguished composers of concert music also accepted theatre work. Stanford, Mackenzie, Parry, Sullivan, and Coleridge-Taylor all wrote for plays. Henry Irving particularly understood how a production could be enhanced by music expressly written by the finest contemporary composers – and he was by no means alone in this. Certainly by the later part of the century, musical scores tailored for particular plays and productions had become common and often were supplied complete to companies reviving them on tour or in the provinces.

The forces available in theatres could range from a single pianist to a sizeable orchestra. Major London theatres maintained orchestras of around thirty players to provide music for their stage plays. German was certainly accustomed to having his theatre music performed by the best theatre orchestras in London. Like other composers, he sometimes increased instrumental requirements when publishing his theatre works but manuscript material from the production of English Nell suggests this was not done for the Nell Gwyn Overture and Three Dances. Seven woodwind, seven brass, two percussion and harp – seventeen players in all – are likely to have been balanced by no less than a dozen strings and probably more.

Although German was an accomplished conductor and enjoyed directing his own music on the concert platform, after his time at the Globe he rarely conducted his music in the theatre. At the première of English Nell, and thereafter, the orchestra was conducted by Landon Ronald, borrowed by Marie Tempest for her Prince of Wales’ season from the Lyric Theatre, where he was conducting the musical comedy Floradora (1899). Ronald (1873-1938), himself a composer, may have known German before they worked together on English Nell. They certainly became friends afterwards. A leading symphonic conductor and, in later years, Principal of the Guildhall School of Music, Ronald often performed German’s music. On the day German died, 11 November 1936, it was Ronald who delivered the tribute on BBC radio.

The script of English Nell is founded on Anthony Hope’s 1898 novel, Simon Dale. The author Sir Anthony Hope Hawkins (1863-1933), who wrote under the name of Anthony Hope, is best-known for his 1894 novel The Prisoner of Zenda. Although the play’s historic accuracy is fairly loose, Eleanor (“Nell”) Gwyn (1650-87) did indeed progress from selling oranges at Drury Lane to become a celebrated comic actress and the mistress of the King to whom she bore two sons. Hope and his collaborator, the actor Edward Rose, necessarily streamlined the action of Simon Dale for English Nell, dividing it into four acts listed in the programme as:

Act I In the Park of Quinton Manor, at Hatchstead
Act II The Mall, St. James’s Park, London
Act III – Scene 1 A Gallery in Dover Castle
Scene 2 An Inn at Canterbury
Act IV Nell Gwyn’s House by the River, at Cheslea

It also lists the following “Programme of Music”:

1. Overture Edward German
2. Three Dances “Nell Gwyn” Edward German
3. Berceuse and Bacchanale Edward German
4. Nocturne and Pavane Edward German

These pieces would have been played before the respective acts of the play. The first two were newly composed for English Nell but items 3 and 4 were borrowed from music German had written for two other plays – The Tempter and Romeo and Juliet, respectively. Such self-borrowing was usual when German provided intermission music – intended to entertain the audience rather than prepare it for the scenes to come.
The music specifically composed for English Nell is acknowledged separately:

The Overture, Three Dances and Incidental Music, specially composed by
EDWARD GERMAN

The full extent of German’s incidental music for the production is not known. We have the Overture and the Three Dances, of course, but only some of the incidental proper music survives. Most is found in the Selection of Themes / Nell Gwyn, published for piano by Chappell in 1900. It was common for the themes from incidental music to be issued in this way, either as a collection of short self-contained miniatures or worked into a continuous, labelled sequence. The Nell Gwyn selection is of the latter type in which the material is identified as follows:
BARCAROLLE,
“NELL GWYN” Theme,
AT DOVER CASTLE,
“KING CHARLES” Theme,
AT HATCHSTEAD.

Apart form the first, the relation of the themes to characters and locations in the play is explicit. Together with the character theme for Betty Nasroth that exists in a manuscript full score in German’s hand, this is all that survives of the incidental music. Indeed, the “Nasroth” score and German’s autographs of “No. 1” (a shorter version of “At Hatchstead”) and a pencil draft of the “At Dover Castle” material are the only sections for which we have full scores. They constitute the entire extent of surviving autograph material of German’s English Nell music (no autographs having been traced for either the Overture or the Three Dances). They conform to a common pattern of incidental piece in having repeats enabling them to be continued as required before being brought to a close at a point to suit the stage.

The lack of material from the original production means we have little information about how German’s music related to the stage production beyond the title indications for the surviving themes. The play was never published but a pre-production script, submitted to the Lord Chamberlain’s Office in conjunction with the application for a licence to perform the play in public, is preserved in the British Library. It contains no helpful information about the music. The first-night programme acknowledges Mr Willie Warde as the choreographer of “The Dances in Act I” and press reviews suggest that these utilised all of the Three Dances. (It is unlikely that German would have programmed the dances as interval music between Acts I and II had they not been heard already.)

The loss of musical source-material for English Nell is not surprising. A vast amount of music was written and arranged for the Victorian and Edwardian theatre, mostly to pass into oblivion. Often musical material became the property of the director who had commissioned it, and much has have disappeared along with scenery, costumes and the other paraphernalia of productions long past. Very little was published and complete full scores that include all melos and incidental pieces, such as those for Sullivan’s The Tempest and Henschel’s Hamlet (issued by Novello in 1891 and 1892 respectively) are rarities. Usually publication was limited to self-contained movements – overtures, entr’actes and dances – by composers established in the concert hall – who were, doubtless, often encouraged to accept theatrical commissions by the prospect of concert performance. As Bernard Shaw observed, “the composer submits to become a musical tailor as far as the melodrame is concerned, but throws over the manager completely in the overture and entr’actes by composing with a view to performance as “an orchestral suite” at the Crystal Palace or London Symphony concerts, laying himself out frankly for a numerous orchestra and a silent audience, instead of for a theatre band contending feebly with the chatter of the dramatic critics”(Op. cit.). Certainly it was primarily for the musical rather than theatrical market that orchestral material was published.

German successfully adapted his theatre music for concert performance and several overtures, dance sets and suites were published and widely performed. After the Three Dances from Henry VIII had proved enormously popular, he tried to emulate their success with other dance music in his ‘olde English’ manner. However, the three dances issued as the ‘Masque’ from As You Like It and the ‘Bourrée and Gigue’ from Much Ado About Nothing failed to achieve the same popularity. German must surely have hoped the English Nell dances would do so. The publisher, Chappell and Company certainly showed confidence by quickly issuing the Three Dances soon after the play had opened. Parts were published, along with a full score (something of a rare provision for lighter music), as well as arrangements by the composer for piano solo, piano duet and violin/piano duo. A military band transcription was also available. The Selection of Themes appeared in the same year but the Overture had to wait until 1901 to be published. Again a full score was issued, along with the orchestral parts and German’s own piano duet transcription. A military band arrangement also appeared. Interestingly, none of the music was published under title of the play. Instead, the familiar and evocative name ‘Nell Gwyn’ provided the title. It was a sound marketing decision, indicating that both composer and publisher saw an independent future for the music.

The opening ‘Country Dance’ begins energetically but soon – indeed, somewhat abruptly – relaxes into a lilting compound-time. The manner is very much that of the ‘Shepherds’ Dance’ from the Henry VIII set. German certainly knew how to please his audience! As the central minor-key section began with tapping side drum and the familiar rhythm of the Henry VIII ‘Morris Dance’, a frisson both of recognition and anticipation must have compound-time material returns, finally increasing in pace to a Presto brillante ending.
If the first dance affectionately retreads familiar paths, the ‘Pastoral Dance’ explores a new and different sound-world. Its hesitant opening theme over an ostinato bass has a dream-like, wistful quality that seems almost to belong to Elgar’s Wand of Youth suites – unperformed and unpublished when German penned his music. Solo oboe introduces a central section, whose more expansive melody, with opening pentatonic outlines, gently withdraws as flutes and divided first violins enter, rising again, con espressivo, before the opening material returns.

The final ‘Merrymakers’ Dance’ is a jig that dashes headlong away, tambourine then side drum marking the energetic pulse. The tempo is Presto and metronome marking a frenetic 178. Busy quavers fly after each other; yet never as mere note-spinning. Each one is a telling part of an intricate, beautifully crafted melodic invention.

The principal tune of the ‘Merrymakers’ Dance’ also figures in the coda of the Overture. This brilliant work is one of German’s finest shorter orchestral compositions. Expertly scored and constructed, it is a masterpiece of British light-orchestral music. The structure is a clearly derived from classical patterns, with two strongly contrasting thematic ideas presented in different keys that are later recapitulated in the same key (after a discursive central section) and followed by a coda. However, the tonal scheme, as we shall see, is not that of a typical sonata movement.

The tonic key of the Overture is G major. Its opening crescendo bursts into a two-bar motif. This provides the basis for the whole opening section. The key signature changes to Eb major and a secondary idea, with playful dialogue between the two flutes, creates a transition to the contrasting Meno mosso section and an expressive theme in the new key – the play’s ‘Love Theme’.

The transition idea reappears, leading the tonality back to G major and a return of the opening material. There is some play with the germinal two-bar motif, but just as a ‘development section’ seems to be underway the music anchors onto a tonic pedal and a repeated cadence figure. A clarinet interrupts and a rhapsodic solo follows. Fragments of a new tune emerge in the woodwind. It is the traditional melody ‘Early one morning’, which finds its true shape first in the violas and then the woodwind. The key-signature is now C major. In this key the tune is repeated by ‘cellos, embellished with decorative counterpoint from 1st violins and flute. The material is extended, pushing upwards through a sequence of keys, each rising a third to D major. At the change of key signature, the work’s opening tempo returns. ‘Early one morning’ begins again but is interrupted by the opening motif. Over a long dominant pedal, the fragment is passed across the orchestra – sometimes distorted, sometimes with its accentuation shifted across the bar line – as the music builds in stages towards fff and the appearance of the overture’s opening theme in D major.
After shortened recapitulations of this and the transition material, the Meno mosso ‘Love Theme’ follows, also in D major. A brief reference to the opening motif at the return to Tempo I leads into the coda. The key-signature changes to one sharp, the tempo is Presto and the busy jig of the ‘Merrymakers’ Dance’ begins pianissimo. Flute and piccolo then enter, adding ‘Early one morning’ as a delightful counterpoint. Dynamic levels increase and the music builds up intensity and then speed as it moves towards the closing Prestissimo.

‘Early one morning’, which seems to have been given some prominence in the play, was published in 1900 in German’s arrangement for voice and piano but – curiously – without any reference to ‘Nell Gwyn’ or the play. It also appeared in an arrangement for flute and piano the same year, dedicated to German’s friend, the leading flautist Frederic Griffith, for whom German had written a number of earlier flute and piano duos.

The Overture became a favourite concert work and, with the Three Dances, German at last produced a dance set in his ‘olde English’ manner to rival the popularity of Three Dances from Henry VIII. He did it with music that both recalls the earlier pieces and introduces something new. Like the earlier dances, the Nell Gwyn set soon became firmly established in the repertoires of the large number of orchestras and bands that performed at holiday resorts and spa towns throughout Britain. Copies of the piano arrangement sold in vast numbers and, even today, a rummage through the music in a second-hand bookshop will often yield a well-used copy.

The Three Dances have been recorded numerous times, German himself setting a high standard with three sides recorded for the Gramophone Company (“His Master’s Voice”) in 1916. When the film Nell Gwyn, starring Anna Neagle and Cedric Hardwicke, appeared in 1934, German’s Nell Gwyn Dances were used for Miss Neagle’s dance sequences. (Although Philip Braham provided original music for the film, a dramatic transformation of the ‘Pastoral Dance’ closes the film after the death of the King.) The publisher, Chappell, re-issued the piano arrangement at that time with ‘stills’ from the film adorning the cover. (Interestingly, German had become the first British composer to write for film by producing additional music when some of his Henry VIII score was used to accompany a cinematic presentation at London’s Palace Theatre in 1911.)

After English Nell, German wrote music for only one other new play. However, The Conqueror (1905), by the Duchess of Sutherland, lasted only a few performances and the music made no particular mark. By now, German’s focus had moved to the lyric stage. In 1901, he completed The Emerald Isle, the operetta left unfinished by Sullivan on his death in 1900. German did this so successfully that a new career in operetta opened up to him. Merrie England, his first independent success was created specifically as a vehicle for the ‘olde English’ style. So, too, was the later Tom Jones. These works, as well as the lesser-known A Princess of Kensington (1903), earned him the position as Sullivan’s undisputed heir in the field - although Fallen Fairies (1909), his traumatic collaboration with the ageing W. S. Gilbert, was no more than a success d’estime.

German produced a couple of orchestral rhapsodies during the Edwardian decade – the March Rhapsody (1902) and the Welsh Rhapsody (1904) – but after the difficulties and disappointments of Fallen Fairies his output diminished sharply. The Coronation March and Hymn composed for the coronation of King George the Fifth in 1911 was no more than a re-working of material from his Henry VIII music. The years following the First World War did see the appearance of two accomplished orchestral works: the 1919 Theme and Six Diversions, commissioned for the Royal Philharmonic Society by Landon Ronald (a mark of the friendship that had grown over the twenty years since English Nell) and The Willow Song, composed for the centenary of the Royal Academy of Music in 1922. Thereafter, however, the flow dried up almost completely.

Nevertheless, German remained active as a conductor of his own music until the late 1920s, when poor health and failing eyesight forced his retirement. Knighted in 1928, an Honorary Freeman of the Worshipful Company of Musicians and recipient of the Royal Philharmonic Society’s Gold Medal, he lived to become a highly respected doyen of British music. A constant champion of the composers’ right to proper financial reward, he was an early supporter of the Performing Rights Society.
German’s music, in his day, earned broad popularity and the high regard of leading musicians. (He was one of the few whom the ageing Elgar could bring himself to praise.) However, the years following German’s death in 1936 saw interest in his music decline dramatically – as it did in so much British music of the nineteenth and early twentieth centuries. Merrie England and Tom Jones continued to be performed – albeit mostly by amateurs and, in time, less and less often; a few songs and lighter orchestral works, such as the Three Dances from Henry VIII and the Nell Gwyn Dances, never fell completely out of the repertoire – but most of what he wrote lay virtually forgotten.

Now the tide is turning. Renewed appreciation of British music in the Romantic tradition is embracing German. His music is being heard again in concert halls and on radio, and numerous recordings have been issued in recent years. The vitality, charismatic charm and distinctive style of such works as the Nell Gwyn Overture and Three Dances is now appealing to new listeners, pleased to discover the genius of one of the great English melodists and an outstanding British composer.


Dr David Russell Hulme
Aberystwyth University, September, 2007
Some Notes on Musical Sources
The full scores of the Overture and Three Dances printed here are reproduced from the first editions.

OVERTURE / NELL GWYN / Composed by / EDWARD GERMAN; London, Chappell & Co. Ltd., 1901; plate number 21223.

Errata. p. 14, bar 1: Violin I, note 6 should read C4 (middle C).

THREE DANCES / NELL GWYN / Composed by / EDWARD GERMAN; London, Chappell & Co. Ltd., 1900; plate number 21140.

* * * 

The appendices contain all other music so far traced written for the first production of the play English Nell by Anthony Hope and Edward Rose.

Appendix I
SELECTION OF THEMES / NELL GWYN / COMPOSED BY / EDWARD GERMAN / ARRANGED FOR THE PIANOFORTE / BY THE COMPOSER; London, Chappell & Co. Ltd., 1900; plate number 21176.

Appendix II
Unpublished full scores of three incidental pieces held by The Edward German Archive, Aberystwth, Wales. Reproduced with permission.

The opening curtain-music (‘No. 1 Curtain’) and the ‘Nasroth’ Theme are written in ink. The title ‘Nasroth’ was crossed out on the tile-page of the latter and ‘No.3’ added by German. This was presumably done to indicate the position in the musical sequence rather than because the material was no longer associated with the character. (The Nasroth’ title is retained at the head of the score.)

The score of the ‘In Dover Castle’ material is untitled. It is a pencil draft that German would undoubtedly have refined when finalising the movement (for example, bar 12 seems to require some adjustment.) No repeat is indicated but the editor includes the repetition suggested by the material. A few bars have been added in ink for clarinets (bars 16 – 22). These are not entirely successful and may have been omitted from the final score.

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Orchestral parts of the Overture and Three Dances are available on hire from Warner/Chappell Music Ltd and for purchase and hire from Edwin F. Kalmus & Co., Inc.

The full scores of the Overture and Three Dances are reprinted from copies in the collection of Phillip Brookes, Market Drayton. The ‘Selection of Themes’ is reprinted from a copy held by The Edward German Archive, Aberystwyth. The full scores in Appendix II were originated and edited by David Russell Hulme from manuscripts in the Archive’s collection.