Josef Suk Neuem Leben entgegen

Josef Suk
(geb. K?e?ovice, 4. Januar 1874 — gest. Benešov, 29. Mai 1935)

(Neuem Leben entgegen), op. 35c (1919–20)
Marsch für Orchester mit Chor ad lib.

Josef Suk war zu Beginn des 20. Jahrhunderts einer der führenden tschechischen Komponisten. Er begann seine Studien in Violine und Komposition 1885 am Prager Konservatorium. Wichtig für die Entwicklung seines verinnerlichten, sehr persönlichen Stils war sein Interesse an Kammermusik: Mit drei Kommilitonen gründete er das ?eské Kvarteto (Tschechisches Streichquartett), in dem er während seiner gesamten Karriere Sekundgeiger war. Den wohl größten Einfluß auf Suk in seinen Studienjahren hatte sein Kompositionslehrer (und späterer Freund und Schwiegervater) Antonín Dvo?ák. Ähnlich Zeitgenossen wie Viteszlav Novák folgte auch Suk dem von Dvo?ák eingeschlagenen nationalen Weg und ließ sich besonders in seinen frühen Werken von tschechischer Volksmusik inspirieren. Sein später entwickelter Reife-Stil zeigte sich besonders in sinfonischen Werken, insbesondere der zweiten Sinfonie c-moll Asrael op. 27 (1905–6), Zráni op. 34 (Das Reifen, 1912–17) und Epilogue op. 37 (1920–6). Diese Musik, in der Suk Gefühlswelten seines Lebens erkundete, ist im Ausdruck romantisch, doch verwendet sie zunehmend eine ausgedehntere Tonsprache.

Gleichwohl schrieb Suk nicht immer in diesem Idiom, und V nový �ivot (Neuem Leben entgegen) ist eins der weniger intensiven seiner Werke, in einem volkstümlichen Stil geschrieben, mit Anklängen an die tschechische Folklore. Dieser Dualismus seiner Tonsprache mag teilweise durch seinen Lebensweg erklärt werden: Inspiriert durch Dvo?ák, aber auch unterstützt von Brahms, komponierte er bis etwa 1912 recht intensiv. In seinen ernsthaftesten Werken wurde sein Stil zunehmend kompromißloser und setzte ihn emotional stark unter Druck; sein aktives Leben als Musiker und Lehrer stand solchem Fordern entgegen.1

Doch auch wenn er nie ein Vielschreiber war, schuf er doch in konstantem Fluß, bis er 1922 Kompositions-Professor am Prager Konservatorium wurde. Seine Arbeit dort umfaßte insbesondere die Erhaltung der tschechischen Musiktradition und das Bemühen, die Standards für die Musik-Ausbildung kommender Generationen zu verbessern. In dieser Zeit produzierte er nur noch wenige neue Werke, wenn er er auch eine Reihe älterer Stücke revidierte, und darunter Neuem Leben entgegen.2

Zusammen mit dem Quartettsatz Meditace na staro?eský chorál »Svatý Václave« (Meditation über den alten tschechischen St. Wenzel-Choral, 1914) und Legenda o mrtvých vít?zích (Legende von den toten Siegern, 1919–20) bildet Neuem Leben entgegen Suks op. 35, das man auch das Kriegs-Triptychon genannt hat.3

Zwar sind die Werke in Instrumentation und Stil unterschiedlich, doch sind alle patriotisch und wurden durch Kriegs-Erlebnisse inspiriert: Der Quartettsatz, hier bearbeitet für Streichorchester (op. 35a), entstand ursprünglich schon im 1. Weltkrieg und ist ein Beispiel für Suks verinnerlichten Stil. Die Legende von den Toten Siegern (op. 35b) ist ähnlich Neuem Leben entgegen (op. 35c) majestätisch und unmittelbar zupackend; sie entstand anläßlich eines Gedenk-Gottesdienstes für Soldaten, die im Kampf für die tschechische Unabhängigkeit gefallen sind.4

Der Marsch Neuem Leben entgegen schließlich wurde im April 1919 entworfen, als tschechische Truppen in der Süd-Slovakei operierten.5

Später in diesem Jahr reichte Suk eine erweiterte Fassung dieses Marsches für einen Wettbewerb der Sokol-Organisation ein. Sie wurde in den 1860ern gegründet, in Zeiten wachsenden Nationalstolzes, der später das Ende des Austro-Ungarischen Kaiserreichs besiegelte, und widmete sich vorwiegend sportlicher Betätigung, aber auch künstlerischen Interessen einiger ihrer Mitglieder. In den Jahren zwischen den Weltkriegen kam sie zur höchsten Blüte, und Suks Werk paßte gut zu ihren Idealen.6

Neuem Leben entgegen war attraktiv für den Volks-Geschmack, geschrieben im nationalen Stil seiner Frühwerke, und so war es kein Wunder, daß Suk diesen Wettbewerb gewann. Die direkte, schlichte Ausdrucks-Welt des Marsches verrät wenig von Suks Persönlichkeit und Eigenart. Er bediente nationale Ideale und sollte das tschechoslowakische Volk inspirieren. So wurde er sofort ein Erfolg und erschien bald in seiner Urform als Klavier-Duett.7

Erst danach arrangierte Suk ihn für Orchester; außerdem gibt es eine Bearbeitung für Militärkapelle von Prokop Oberthor (1920). In letztgenannter Fassung wurde er der ›offizielle‹ Marsch der Sokol-Organisation. Neuem Leben entgegen wurde später sogar zu einem direkten Symbol tschoslowakischer Identität, denn die Eingangs-Fanfare (Takt 1–31) wurde im 2. Weltkrieg zur Kennung für Radio-Nachrichten der tschechoslowakischen Regierung aus dem Londoner Exil.8

Bei der Olympiade 1932 in Los Angeles brachte das Werk Suk sogar eine Silber-Medaille ein. Das war ein bedeutsamer Erfolg, denn mit Ausnahme der berüchtigten Berliner Olympiade von 1936 wurden nur selten Medaillen für Musikstücke verliehen. Als das moderne International Olympic Committee (IOC) 1894 ins Leben gerufen wurde, war das Ziel, die ursprünglichen altgriechischen Spiele wiederzubeleben. Der Überzeugung der alten Griechen, das Künste und Sport eng verbunden waren, da menschliche Perfektion in Körper wie auch Geist zu finden war, sollte durch Wettbewerbe in beiden Disziplinen entsprochen werden. Seit den Sommerspielen 1912 in Stockholm gab es neben Medaillen für Musikstücke auch Preise für Literatur, Architektur und die bildenden Künste. Diese Praxis setzte sich fort bis zur Olympiade 1948 in London, wurde dann aber durch Kunst-Festivals parallel zu den Spielen ersetzt.9

Die Hintergründe zur olympischen Einreichung von Suks Neuem Leben entgegen sind wert, näher betrachtet zu werden. Aus heutiger Sicht machen Musikwettbewerbe wenig Sinn, deren Preisträger-Stücke nicht auch aufgeführt werden. Noch schwerer wiegt die Tatsache, daß Suk der einzige moderne olympische Musiker ist, an den man sich noch heute erinnert. Dies zeigt, daß der Wettbewerb auf die Musikwelt ohnehin einen nur geringen Einfluß hatte. Es scheint, daß anders als beim Sport der mit einer olympischen Medaille für Künste verbundene Status vergleichsweise niedrig war und weder dem Teilnehmer noch seinem Heimatland bleibendes Prestige verlieh.10

Doch 1932, noch vor den Ereignissen des 2. Weltkriegs, mag man dies anders gesehen haben: Bis dahin waren die olympischen Kunst-Wettbewerbe ständig am Wachsen, und es bedeutete großes Lob für einen tschechoslowakischen Staatsbürger wie Suk, eine Medaille zu gewinnen.

Wären im Zuge der Nazi-Herrschaft nicht National-Bewegungen konsequent diskreditiert worden, was auch Veränderungen der Olympia-Politik nach 1945 zur Folge hatte, hätten die Kunst-Wettkämpfe neuen Künstlern und ihren Ländern internationale Anerkennung verleihen können. Besonders bei den Spielen von Paris (1924) und Amsterdam (1928) kann man zu dem Schluss kommen, daß die Musik einen wertvollen Beitrag leistete. Der Musik-Wettbewerb von 1924 hatte gar eine große, prominent besetzte Jury aus Exponenten des Pariser Musiklebens und anderen international renommierten Musikern.11

Allerdings gab es, vielleicht mit dem Ziel, die Standards zu erhöhen, in Paris keine Preisvergabe in der Musik. In Amsterdam wurde der Wettbewerb gleichwohl erweitert, und die drei damaligen Zugangs-Kategorien wurden auch für die Spiele 1932 in Los Angeles beibehalten.12

Zusätzlich gab es aber einen Wettbewerb zur Komposition der offiziellen olympischen Hymne, über welche vor dem Beginn der Spiele entschieden wurde.13

Außerdem wurden 1932 die Anforderungen um eine wichtige Klausel ergänzt: Die eingereichten Werke mußten »während der IX. Olympiade komponiert, nach dem 1. Januar 1928 begonnen, also nicht bei den Spielen in Amsterdam aufgeführt worden sein.«14

Dies traf aber nicht zu für Suks Neuem Leben entgegen, das, wenn auch 1932 als Orchesterwerk noch unveröffentlicht, so doch zwischen 1919 und 1920 komponiert worden war. Suk hatte das Stück offenbar in den späten Zwanziger oder frühen Dreissiger Jahren revidiert und neue Elemente eingeführt, unter anderem einen Chor mit dem Text von Peter K?i?ka. Doch aufgrund seiner Popularität bei der Sokol-Organisation wußte das für die Auswahl verantwortliche tschechische olympische Kommittee zweifellos, daß der Marsch nicht neu war.

Die Resultate des Musik-Wettbewerbs in Los Angeles waren einigermaßen enttäuschend: Auch wenn Suk als einziger Komponist eine Medaille errang, so war es doch Silber, nicht Gold, und der Wettbewerb schien quasi nur am Rande stattzufinden: Der offizielle Bericht zu den Spielen unterstrich zwar den Einbezug von Live-Musik in Gestalt eines 1200-köpfigen Chores und verschiedener Kapellen,15

die die Preisträger-Hymne von Bradley Keeler (USA) vortrugen, nebst der Nationalhymnen und anderen Festmusiken. Doch Werke für den Musik-Wettbewerb waren nicht zur Aufführung vorgesehen,16

obwohl es immerhin eine Ausstellung von Beiträgen der bildenden Künste und der Architektur gab. Dem Bericht zufolge sollten über den Musik-Wettbewerb lediglich »während der Spiel-Periode Wertungen vorgenommen und Medaillen verliehen«17

werden. Suks Medaille nahm offenbar ein Mitglied des tschechischen olympischen Kommittees entgegen, denn der Komponist selbst ist im Bericht nicht als Delegierter bei den Spielen gelistet.18

Die Absicht des IOC, preisgekrönte Werke zu fördern, scheint hier keine Früchte getragen zu haben, denn die Letztfassung des Marsches wurde erst 1948 in Prag veröffentlicht.19

Suks Werk entsprach aber auch allenfalls vage dem Ideal: Olympische Kunstwerke sollten zuvörderst vom Sport inspiriert werden. Beiträge in der Architektur beispielsweise waren oft Entwürfe für Sport-Stadien, und Gegenstand von Bildern und Skulpturen waren überwiegend Athleten beim Sport. Allerdings wurde diese Beziehung im Bereich der Musik freizügiger gehandhabt: Das IOC meinte, angebracht seien »geistvolle Märsche für Klavier, Holz- oder Blechbläser, ebenso auch Gemeinschafts-Gesänge und schlichte Chöre für junge und alte Sportler.«20

Neuem Leben entgegen war sicherlich inspirierend, aber eigentlich eher in militärischer denn sportlicher Hinsicht. Bis 1932 war allerdings ein Kontext hergestellt, denn das Stück wurde inzwischen regelmäßig bei Sportfesten der Sokol aufgeführt.21

Formal, in Ausdruck und Stil steht es vielen anderen olympischen Werken nahe: Die Ähnlichkeit beispielsweise mit Summon the Heroes, das John Williams für die Spiele 1996 in Atlanta schrieb, ist bemerkenswert.22

Suk war aber sicher nicht die einzige Inspiration für spätere Komponisten olympischer Musik. Andererseits zeigt er sich in diesem Stück, in dem er wenig mehr eigenes Empfinden als schlichten, tief verwurzelten Glauben in die Größe seiner Nation zum Ausdruck bringt, wahrlich nicht als Pionier. Das ist defensiver, militärischer Patriotismus, im Gegensatz beispielsweise zu dem subtilen, historisch begründeten Nationalstolz in der Meditation op. 35a. So fährt der Marsch in die gleiche, klaffende Grube wie viele andere patriotische Stücke jener Zeit.23

Handwerklich zwar gut gemacht, verwendet er gleichwohl etliche Gemeinplätze, die man mit Fanfaren und Märschen in Verbindung bringt, und die Form, die man wie folgt zusammenfassen kann, ist einigermaßen vorhersehbar:

T. 1–31: Eingangs-Fanfare
T. 32–91: Marsch
T. 92–137: Trio
T. 138–202: Marsch-Reprise mit verändertem Schlußteil
T. 203 – Ende: Coda / Höhepunkt, zurückgreifend auf die Eingangs-Fanfare

Der Anfang bietet ein gutes Beispiel für Elemente patriotischer Marschmusik, wie sie das ganze Stück beherrschen. Die feierlich jubelnde Fanfare für drei Trompeten und Trommel (T. 1–31) beruht auf einem schlichten Marcato-Motiv von zwei Takten im Unisono, das zu Beginn des Trios wieder auftritt (94–101). Dem folgt ein Spannungs-Aufbau mit punktierten, militärisch anmutenden Rhythmen, kadenziert mit einem B-Dur-Tusch und endend mit drei Trommel-Wirbeln (3–9), gefolgt von zwei Takten dramatischer Generalpause. Das Ganze wird zweimal wiederholt, jeweils einen Halbton höher (11–22; 23–31). T. 30 erreicht einen C-Dur Akkord, gipfelt also endlich in jener Tonart, in der der größte Teil des Marsches gehalten ist. Ein kurzer Break für Schlagzeug verbindet die Fanfare mit dem ersten Marsch-Thema, instrumentiert für Tutti mit Chor – in Art einer schlichten Volks-Melodie, deren zweiter Teil einen typischen Offbeat-Rhythmus enthält (z. B. T. 41 und 43), mit Akzenten auf den ersten beiden Achteln des Takts, typisch für tschechische Volksmusik.24

Tatsächlich ähnelt das Thema der beliebten slovakischen Melodie Pridi ty, šuhajko.25

Das zweite Marsch-Thema (54–61) steht in C-Lydisch (als C-Dur mit erhöhter vierter Stufe, Fis), ebenfalls typisch tschechisch. Im folgenden wird es damit allerdings auch schon schwierig, denn auch, wenn dem Hörer klar scheint, daß Suks Werk wirklich tschechisch im Stil ist, kann man dies doch kaum am Detail festmachen, denn vieles, was ›typisch tschechisch‹ scheint, ist in Wahrheit auch charakteristisch für die Musik aus vielen anderen europäischen Ländern. Es scheint sogar nicht einmal Suks Absicht gewesen sein, hier wirklich ›typisch tschechisch‹ zu komponieren, auch wenn er den Patriotismus seiner Zeit teilte, wie das folgende Zitat deutlich macht: »Ich bin niemandem verpflichtet mit Ausnahme meines Selbst und unserer ehrenwerten Frau Musika … und doch weiß ich gleichzeitig, daß ich auf diese Weise meinem Land diene und all die Großen aus der Zeit unseres Erwachens preise, die uns lehrten, unser Land zu lieben.«26

Neuem Leben entgegen ist natürlich keine der großen persönlichen Errungenschaften des Komponisten. Allerdings erhellen Entstehungs-Hintergrund und Rezeption das Musikleben der Tschechoslowakei der Kriegsjahre wie auch ihre internationale Stellung. Zugleich steht das Werk für eine Zeit des Dualismus im musikalischen Interesse: Einerseits fand der Komponist Inspiration im eigenen Lebenskampf. Andererseits bediente er den Geschmack einer nationalistischen Öffentlichkeit mit einem belebenden Marsch, der ihm als bedeutender Person des tschechischen Musiklebens die Auswahl als Repräsentant seines Landes brachte. Doch Suks internationaler Ruf gründet kaum auf seinem olympischen Erfolg, sondern vielmehr auf seinen großen Orchesterwerken wie auch seinen Errungenschaften als Aufführender und als treibende Kraft bei der Weiterentwicklung der höheren tschechischen Musikausbildung.

CD-Empfehlung:
Prague Symphony Orchestra, Petr Altrichter, Supraphon CD 11 1825-2 031 (1992)
Aufführungsmaterial ist von der Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Sammlung Philipp Brokes, Market Drayton.

1 Ludwig Finscher, »Suk, Josef (I), Würdigung«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe, Hrsg. Ludwig Finscher, Personenteil 16 (Bärenreiter, Kassel 2006), Spalte 257.#
2 Mehr biographische und stilistische Informationen in den Aufsätzen von John Tyrrell, »Suk, Josef (i)«, in Grove Music Online, Hrsg. Laura Macey (http://www.grovemusic.com), sowie Zden?k Nouza und Ludwig Finscher, »Suk, Josef (I)« in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe, Hrsg. Ludwig Finscher, Personenteil 16 (Bärenreiter, Kassel 2006), Spalte 254–9.#

3 Eine Aufnahme der drei Werke op. 35 durch die Tschechische Philharmonie unter Klíma erschien bei Supraphon (50476) unter dem Titel Kriegs-Triptychon. #
4 John Tyrrell, LP-Rezension ohne Titel, in: Musical Times, Vol. 114 (Januar 1973), S. 40.#
5 Vorwort von Otakar Šourek in der Partitur (1948). Josef Suk, V nový �ivot. Slavnostní pochod sokolský (Hudební matice umélecké besedy v Praze, Prag 1948), Seiten unnumeriert.#

6 Mehr Informationen zur Sokol-Organisation unter http//mail.sokol-cos.cz (gesichtet imSeptember 2007). Zum von ihr herausgegebenen Journal vergl. auch Juraj Potú?ek, »Sokol«, in: ?esko slovensky hudební slovník, Vol. 2 (Prag 1965), S. 562f.#
7 Anfänglich von der Sokol-Organisation veröffentlicht; 1926 von der Musical Guild of the Arts übernommen (Hudební matice umélecké besedy v Praze), die 1948 eine Jubiläumsausgabe der Endfassung des Werks für Chor und Orchester vorlegte.#
8 Vorwort von Otakar Šourek in der Partitur (1948). Josef Suk, V nový �ivot. Slavnostní pochod sokolský (Hudební matice umélecké besedy v Praze, Prag 1948), Seiten unnumeriert.#

9 Bernhard Kramer: »In search of the lost champions of the Olympic Art Contests«, in: Journal of Olympic History Vol. 12/2 (Mai 2004), S. 29–34.#

10 Weitere Gewinner der Olympia-Medaille für Musik waren Ricardo Bethelémy (Italien) bei der Olympiade Stockholm 1912, Rudolf Simonsen (Dänemark) Olympiade Amsterdam 1928, Jaroslav Køièka (Czechoslovakei), Olympiade Berlin 1936, und Alexander Brott (Kanada) Olympiade London 1948. Vergl. Richard Stanton, The forgotten Olympic Art Competitions. The story of Olympic Art Competitions of the 20th Century (Trafford-Verlag, Victoria B.C., 2002), S. 370. Biographische Hinweise in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition (Macmillan, London 2001) hrsg. von Stanley Sadie und John Tyrrell. Diese Liste ist nicht umfassend. Insbesondere bei der Olympiade Berlin 1936 wurden etliche weitere Medaillen verliehen. Allerdings waren hier die Ziele und Bewertung aufgrund der Nazi-Kontrolle des Ereignisses völlig anders.#
11 In der Jury waren unter anderem Béla Bartók, Nadia Boulanger, Gustave Charpentier, Jacques Dalcroze, Paul Dukas, Manuel de Falla, Gabriel Fauré, Artur Honneger, Vincent d’Indy, Willem Mengelberg, Maurice Ravel und Igor Stravinsky. Vergl. Stanton, op. cit., S. 84.#
12 Die Regeln finden sich wiedergegeben bei Stanton, op. cit., S. 105.#
13 Stanton, op. cit., S. 142.#
14 Ibid.#
15 Xth Olympiad Committee of the Games of Los Angeles USA 1932 Ltd., The Games of the Xth Olympiad Los Angeles 1932. Official Report (Wolfer-Verlag, Los Angeles 1933), S. 180–4.#
16 Das änderte sich erst 1936 in Berlin, vergl. Stanton, op. cit., S. 184.#
17 Der Jury des Musikwettbewerbs stand Ernest Schelling vor; mit beteiligt waren unter anderem Rubin Goldmark, Carl Engel und A. Jurgelionis. Vergl. Xth Olympiad Committee of the Games of Los Angeles USA 1932 Ltd., The Games of the Xth Olympiad Los Angeles 1932. Official Report (Wolfer-Verlag, Los Angeles 1933), S. 760f.#
18 Dies verhinderte nicht die weitere Teilnahme von den Tschechen bei den olympischen Kunst-Wettbewerben, die recht erfolgreich waren. Suk war zwar der erste tschechische Gewinner einer Silber-Medaille, doch 1932 errangen seine Landsmänner Jakub Obrovsky Bronze (Kategorie Skulpturen und Statuen) und Alvis Dryak eine Erwähnung ehrenhalber (Kategorie Architektur und Städteplanung). 1936 in Berlin erhielt Jaroslav Køièka Bronze für seine Bergsuite im Rahmen des Wettbewerbs für Orchestermusik. Schließlich erhielt Jan Kvapr 1948 in London eine Erwähnung ehrenhalber für sein Marathon Scherzo (Kategorie Chor- und Orchestermusik).#
19 Josef Suk, V nový �ivot. Slavnostní pochod sokolský ed. Otakar Šourek (Hudební matice umélecké besedy v Praze, Prag 1948).#
20 Stanton, op. cit., S. 107.#

21 John Tyrrell, LP-Rezension ohne Titel, in: Musical Times, Vol. 114 (Januar 1973), S. 40. #
22 Margaret W. Dilling, CD-Rezension ohne Titel, in: Ethnomusicology, Vol. 41 (1997), S. 316. Aufnahmen olympischer Werke von John Williams: Summon the Heroes (Auftragswerk für die Olympiade Atlanta 1996), Fanfare and Theme (für die Olympiade Los Angeles 1984) sowie eine Titelmusik für die NBC-Übertragungen der Olympiade Seoul (1988) erschienen 1996 bei Sony Classical auf einer CD anläßlich des Jubiläums der modernen olympischen Spiele, gespielt vom Boston Pops Orchestra unter John Williams. Diese CD enthielt auch Suks Neuem Leben entgegen. 2002 veröffentlichte Sony außerdem das Williams-Album Call of the Champions (SK 89364), dessen gleichnamiges Titelstück für Chor und Orchester Williams für die olympischen Winterspiele 2002 in Salt Lake City komponiert hatte. #
23 Das Stück ist zum Beispiel mit Elgars Pomp and Circumstance-Märschen op. 39 (1901–30) verglichen worden, vergl. z. B. John Tyrrell, LP-Rezension ohne Titel, in: Musical Times, Vol. 114 (Januar 1973), S. 40f. Pomp and Circumstance No. 1 (1901) durchlief sogar eine ähnliche Wandlung wie Neuem Leben entgegen, als dessen Trio 1902 mit Bensons patriotischem Text »Land of Hope and Glory« unterlegt und zum Finale der Coronation Ode op. 44 wurde. Vergl. Charles Edward McGuire, »Functional music: imperialism, the Great War and Elgar as popular composer«, in: The Cambridge Companion to Elgar, hrsg. von Daniel Grimley und Julian Rushton (Cambridge University Press, 2004), S. 216f.#
24 Einige musikalische Elemente, die man als ›tschechisch‹ bezeichnen könnte, diskutiert von Michael Beckerman, »In search of Czechness in music«, in: 19th Century Music, Vol. 10, (1986), S. 64. Weitere davon sind: Zweistimmiger Satz mit parallelen Terzen und Sexten; Modi mit erniedrigter Sept und erhöhter Sext; eine Vermeidung von Kontrapunkt.#
25 Melodie wiedergegeben in: Bed?ich Belohlávek &Vác’lav Koutník, Malý špalí?ek písní (London 1941), S. 87.#
26 Zitiert von Ji?i Berkovec, Josef Suk (Bratislava, Prag 1969), S. 65, englische Übersetzung von Michael Beckerman, »In search of Czechness in music«, in: 19th Century Music, Vol. 10, (1986), S. 63.#

CD-Empfehlung:
Prague Symphony Orchestra, Petr Altrichter, Supraphon CD 11 1825-2 031 (1992)

Aufführungsmaterial ist von der Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Sammlung Philipp Brokes, Market Drayton.

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the collection Philipp Brokes, Market Drayton.

Josef Suk
(b. K?e?ovice, 4 January 1874 — d. Benešov, 29 May 1935)

V nový �ivot (Towards a New Life), Op. 35c (1919–20)

Josef Suk was one of the leading Czech composers in the early part of the twentieth century. He began studies in violin and composition at Prague Conservatoire in 1885. Crucial for the development of his intimate and highly personal musical style was his interest in chamber music. With three fellow students he formed the ?eské Kvarteto (Czech String Quartet), an ensemble in which he played second violin throughout his career. Perhaps the most important influence on Suk during his years of study was Antonín Dvo?ák, who became his composition teacher. Like contemporaries, such as Novák, Suk continued along the nationalist path trodden by Dvo?ák and drew inspiration from Czech folk music in his early works. Later he developed a highly personal style, particularly in the symphonic works, such as Asrael Op. 27 (1905–6), Zráni Op. 34 (Ripening, 1912–7) and Epilogue Op. 37 (1920–6). This inward-looking music, in which Suk explored the emotional issues of his life, although romantic in expression, increasingly used an expanded tonal language.

Nevertheless, Suk did not always write in this manner, and V nový �ivot (Towards a New Life) is one of a number of less emotionally intense works, written for more popular appeal in a style that bears remnants of the Czech folk idiom. This duality of musical language may be explained in part by the course of Suk’s career. Inspired by Dvo?ák, but also supported by Brahms, he had worked intensively at composition up to around 1912. In his most serious works, his style was increasingly uncompromising and placed great emotional demands upon him, which were difficult to satisfy as he pursued an active life as a performer and teacher.1

Nevertheless, although never a particularly prolific composer, he wrote a steady stream of works up to 1922 when he became a Professor of Composition at Prague Conservatoire. At the Conservatoire his work centred on maintaining the established tradition for Czech music and making efforts to raise the musical education standards for the succeeding generation. During this time he produced few works, although he revised and reworked a number of earlier pieces, amongst them Towards a New Life.2

Together with Meditace na staro?eský chorál “Svatý Václave”, a short work for string quartet (Meditation on the old Czech Chorale St Wenceslas, 1914) and Legenda o mrtvých vít?zích (a Commemoration for orchestra known as the Legend of the Dead Victors, 1919–20), Towards a New Life forms Suk’s Op. 35, which is also referred to as the War Triptych.3

With their contrasting scoring and styles the three works were not intended to be performed together, but were all patriotic and inspired by the events of war. The quartet (Op. 35a), which also exists in an arrangement for string orchestra, was composed during the First World War and is an example of Suk’s intimate musical style. The Legend of the Dead Victors (Op. 35b), which, like Towards a New Life (Op. 35c), is majestic and direct music, was written for a service commemorating soldiers who lost their lives fighting for Czech independence.4

The march Towards a New Life was sketched in April 1919, when the Czechoslovak troops were in action in southern Slovakia.5

Later in 1919, Suk entered an expanded version of the march into a Sokol Organisation competition. The organisation had been founded in the 1860s during the period of growing nationalism that led to the break up of the Austro-Hungarian Empire. It was mainly devoted to sport, but its members also had artistic interests. It reached a peak between the First and Second World Wars and Suk’s work therefore closely fitted in with its ideals.6

Appealing to popular taste, Towards a New Life was written in the Czechoslovak nationalist style that had characterised his early compositions and, not surprisingly, Suk won the competition. The direct, simple form of expression of the march reveals little of Suk’s musical personality and individuality. It can instead be regarded as a work to serve national ideals and to inspire the Czechoslovak people. The work was an instant success and was soon published in a version for piano duet.7

It was then arranged by Suk for large orchestra, but also for brass band by Prokop Oberthor in 1920. The later version became the ‘official’ march of the Sokol Organisation. Towards a New Life was later used directly as a symbol of Czechoslovak identity, when the opening fanfare (bars 1–31) was used to introduce radio broadcasts by the Czechoslovak government exiled in London during the Second World War.8

At the 1932 Olympic Games in Los Angeles, the work won Suk a Silver Medal. This was a great achievement, as, with the exception of the 1936 Berlin Olympics, medals were rarely awarded for music. When the modern International Olympic Committee (IOC) was set up in 1894, the plan was to recreate the games that had taken place in Ancient Greece. The Ancient Greek belief that the arts and sport were closely aligned, perfection in man being in both mind and body, was to be represented by competitions in both disciplines. From the Summer Olympics in Stockholm, 1912, there were medals for musical compositions alongside awards for literature, architecture and the visual arts. The practice continued until the London Olympics of 1948, but was replaced subsequently by arts events or festivals running in parallel with the athletic games.9

The reasons behind the entry of Suk’s Towards a New Life into the Olympic competition are worthy of further consideration. From a present-day perspective, there seems to be little point in the existence of a music competition in which winning compositions were not performed. What is more, the fact that Suk is the only modern Olympian musician to be widely remembered today suggests that the competition had little influence or status in the world of music. It appears that the status attached to gaining an Olympic arts medal, as opposed to a sports one, was comparatively low and brought neither the recipient nor their country long-lasting musical prestige.10

In 1932, however, with the events of the Second World War still in the future, the situation may have been viewed very differently. The Olympic arts competitions had been expanding steadily up to that point and it would have been a great accolade for a Czechoslovak citizen, such as Suk, to win a medal.

Were it not for the discrediting of nationalist movements following events in Germany during the Nazi period and the consequent change in Olympic policy after 1945, the arts competitions might have been used to bring new artists and works international acclaim. From the Paris Olympics of 1924 to the Amsterdam Olympics of 1928, there is an impression that music held a worthy place in the games. In 1924 the music competition was assessed by a large and prestigious jury comprised of many of the major figures in Parisian musical life and other musicians of international renown.11

Perhaps with the aim of raising the profile and standard of the competition, none of the music entries at the Paris Olympics were deemed to be deserving of awards. The competition was expanded for the Amsterdam Olympics that followed in 1928, and the three categories of entry set out at that time were maintained for the 1932 Olympics in Los Angeles.12

In addition, however, there was a competition for the composition of the official Olympic hymn, which was judged before the start of the games.13

Furthermore, for 1932 a new clause was added to the competition for medals in music: works were to have been “composed during the course of the IXth Olympiad, that is, since 1st January 1928 and must not have been exhibited at the Games of the IXth Olympiad at Amsterdam.”14

This was not entirely true of Suk’s Towards a New Life, which, although unpublished as an orchestral work in 1932, had been composed in 1919–20. Suk had probably revised the work in the late 20s or early 30s and there were clearly new elements, such as the added choral parts with text by Peter K?i?ka. However, through its popularity with the Sokol Organisation, the Czechoslovak Olympic Committee responsible for selecting entries would surely have known that the march was not a new composition.

The result of the music competition in Los Angeles must have been somewhat disappointing. Although Suk was the only composer to be awarded a medal, it was not a Gold, and the music competition seems to have been marginalised. The official report of the Los Angeles Olympics highlighted the incorporation of live music in the form of a 1200-strong chorus and various bands,15 which performed the winning Olympic hymn by American Bradley Keeler, amongst national anthems and other ceremonial music. However, no performance of compositions entered for the competition for Olympic medals was planned,16
although there was an exhibition of the visual art entries and architecture. According to the official report “decisions [on the competition for music] were rendered and the awards [were] announced during the period of the Games.”17

Suk’s medal was apparently received by a member of the Czechoslovak Olympic Committee, as the composer is not listed amongst the delegates at the Games.18

The intention of the IOC to promote compositions that received awards does not seem to have come to fruition in the case of Suk’s Towards a New Life, as the full version work was eventually published posthumously in Prague in 1948.19
Suk’s work only loosely fitted the Olympic ideal. Olympic art works were upposed to derive their inspiration from sport. Architectural entries, for example, were often in the form of designs for stadiums, and the subjects of paintings and sculptures were mostly athletes in action. The connection between music and sport was interpreted much more liberally, however. The IOC suggested that “a spirited march for piano or for wind or brass instruments may be of value, just as community songs and simple choruses for young and old sportsmen”.20

Towards a New Life was certainly an inspiring work, but originally in a military rather than a sporting context. By 1932, however, an association with sport had developed through its regular performance at Sokol gymnastic rallies.21

In terms of both form and musical character, Towards a New Life is stylistically very much like other music associated with the Olympic Games. The similarity between the structures of Towards a New Life and Summon the Heroes, which was composed by John Williams for the 1996 Olympic Games in Atlanta, for example, is striking.22

However, Suk is clearly not the only inspiration for later composers of Olympic music. In this work, in which he reveals little more personal emotion than a simple deep-rooted belief in the greatness of his country, he is no ground-breaker. This is a defensive, military patriotism, a counterpart to the more subtle, historically-rooted national feeling, as expressed for example in the Meditation Op. 35a. It falls into a well established mould in which many composers were writing patriotic music at the time.23

Although skilfully crafted, it makes ample use of formulae commonly associated with fanfares and march music and the overall form is highly predictable. The form can be summarised as follows:

Bars 1–31: Introductory fanfare
Bars 32–91: March
Bars 92–137: Trio
Bars 138–202: Recapitulation of the march section, with altered ending
Bars 203–end: Coda/ climax based around melodic material from the opening fanfare

The beginning of the work provides a sample of some of the compositional devices typical to patriotic band music, which are employed throughout the piece. The work opens with a solemn and jubilant fanfare scored for three trumpets and tambourine (bars 1–31). It is based around a simple marcato 2-bar motive (b. 1–2) played in unison, which will appear again later in the piece (b. 94–101). Following this is a passage in which tension is built up and which uses dotted military-style rhythms. It cadences on a B flat major sforzando chord and is concluded with three rolls of the tambourine (b. 3–9). Two dramatic G.P. bars follow. The sequence is then repeated a semitone higher (b. 11–22), and again a semitone higher (b. 23–31). It reaches a C major chord at b. 30 and thus climaxes in the key in which the majority of the march is composed. A short passage for percussion connects the fanfare to the first theme of the march. The first theme is scored for full orchestra with the male voices of the chorus. This is a simple, folk-like melody, the second part of which (b. 41 and 43, for example) presents an offbeat rhythm. With accents on the first and second quavers of the bar, it is a feature often considered to be typical of Czech folk music.24
This theme is closely related to the popular Slovak folk melody Pridi ty, šuhajko.25
The theme that forms the central part of the first section of the march (first stated in bars 54–61) is in the Lydian mode (C major with a sharpened 4th degree, F#), and thus presents a further characteristic that might be defined as Czech.

Having identified these features, however, the definition of what constitutes the Czech folk idiom is problematic. Though it may be clear to listeners that Suk’s work is Czechoslovak in style, when we attempt to pin down what it is about the music that gives this impression, the difficulty arises that many of the apparently Czech characteristics are simply common elements within the music of a wide area of Central and Eastern Europe. What is more, in terms of specific musical features, Suk himself is unlikely to have made any claim to be composing in a Czechoslovak style here. Although he shared in the patriotism of his age, and believed his music served his country, this was not something he quantified musically. The following statement illustrates this particularly clearly: “I do not bow to anyone, except to my own conscience and to our noble Lady Music … and yet at the same time I know that thereby I serve my country, and praise the great people from the period of our wakening who taught us to love our country.”26

Towards a New Life is by no means one of Suk’s greatest or most personal achievements as a composer. Nevertheless, the background to the creation and the history of this work shed light on musical life in Czechoslovakia in the inter-war years and that country’s position internationally. It is representative of a period of duality in musical interests. On the one hand, the composer found inspiration in his personal struggles. On the other, he satisfied the tastes of a nationalist public with an inspiring and rousing Czechoslovak march. As a significant figure in Czechoslovak musical life, it was with the latter work that he was chosen to represent his country. Suk’s international acclaim, however, rests little on his Olympic success, but rather on his long term achievements as a performer and as a driving force in the development of Czech higher education in music.

1 Ludwig Finscher, “Suk, Josef (I), Würdigung” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd edition, ed. Ludwig Finscher, Personenteil 16 (Kassel: Bärenreiter, 2006), Col. 257.#
2 For more detailed biographical and stylistic information about Suk see the articles by John Tyrrell, “Suk, Josef (i)”, in Grove Music Online, ed. Laura Macey. (http://www.grovemusic.com), and Zden?k Nouza and Ludwig Finscher, “Suk, Josef (I)” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd edition, ed. Ludwig Finscher, Personenteil 16 (Kassel: Bärenreiter, 2006), Col. 254–9.#

3 A classic recording of the three works that make up Op. 35 by the Czech Philharmonic Orchestra conducted by Klíma was issued by Supraphon (50476) as the War Triptych.#
4 John Tyrrell, untitled record review article in Musical Times, Vol. 114 (January, 1973), p. 40.#
5 Notes in the 1948 edition of the orchestral score by Otakar Šourek. Josef Suk, V nový �ivot. Slavnostní pochod sokolský (Prague: Hudební matice umélecké besedy v Praze, 1948), unnumbered page.#

6 Further information about the Sokol Organisation can be found at http//mail.sokol-cos.cz (consulted September 2007). On the literary journal published by the Sokol Organisation, see also Juraj Potú?ek, “Sokol”, in ?esko slovensky hudební slovník, Vol. 2 (Prague, 1965), p. 562f.#

7 It was initially published by the Sokol Organisation, but from 1926 by the Musical Guild of the Arts (Hudební matice umélecké besedy v Praze), who produced a celebratory edition of the final version of the work for orchestra and chorus in 1948.#

8 Notes in the 1948 edition of the orchestral score by Otakar Šourek. Josef Suk, V nový �ivot. Slavnostní pochod sokolský (Prague: Hudební matice umélecké besedy v Praze, 1948), unnumbered page.#

9 Bernhard Kramer, “In search of the lost champions of the Olympic Art Contests”, in Journal of Olympic History Vol. 12/2 (May, 2004), p. 29–34.#

10 Amongst other Olympic medal winners for music include Ricardo Bethelémy (Italy) at the 1912 Stockholm Olympics, Rudolf Simonsen (Denmark) at the 1928 Amsterdam Olympics, Jaroslav Køièka (Czechoslovakia) at the 1936 Berlin Olympics and Alexander Brott (Canada) at the 1948 London Olympics. See Richard Stanton, The forgotten Olympic Art Competitions. The story of Olympic Art Competitions of the 20th Century (Victoria B.C.: Trafford, 2002), p. 370. For further biographical details, see individual entries in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition (London: Macmillan, 2001) ed. Stanley Sadie and John Tyrrell. This list is not exhaustive. In particular, many more medals were awarded at the Berlin Olympics of 1936. Here, however, the aims and judging of the competition were quite different due to the Nazi control of the event.#

11 Amongst the jury were Béla Bartók, Nadia Boulanger, Gustave Charpentier, Jacques Dalcroze, Paul Dukas, Manuel de Falla, Gabriel Fauré, Artur Honneger, Vincent d’Indy, Willem Mengelberg, Maurice Ravel and Igor Stravinsky. See Stanton, op. cit., p. 84.#

12 The rules are listed in Stanton, op. cit., p. 105.#

13 Stanton, op. cit., p. 142.#

14 Ibid.#
15 Xth Olympiad Committee of the Games of Los Angeles USA 1932 Ltd., The Games of the Xth Olympiad Los Angeles 1932. Official Report (Los Angeles: Wolfer, 1933), p. 180–4.#
16 This was only to change for the Berlin Olympics of 1936. See Stanton, op. cit., p. 184.#
17 The jury for the music competition was headed by Ernest Schelling and also included Rubin Goldmark, Carl Engel and A. Jurgelionis. See Xth Olympiad Committee of the Games of Los Angeles USA 1932 Ltd., The Games of the Xth Olympiad Los Angeles 1932. Official Report (Los Angeles: Wolfer, 1933), p. 760f.#
18 This did not deter further Czechoslovak entries into the Olympic arts competitions, with considerable success. Suk had been the first Czechoslovak recipient of a silver medal for arts, but at the 1932 Olympics, his compatriots Jakub Obrovsky had received a Bronze medal in the category of Sculpture, statues and Alvis Dryak had been given an Honorary Mention for his entry in Architecture, town planning. In Berlin in 1936 Jaroslav Køièka was awarded a Bronze medal for his Bergsuite, which was entered in the competition for orchestral music. Finally, in London in 1948, Jan Kvapr received an honorary mention in the category for choral and orchestral music for his Marathon Scherzo.#
19 Josef Suk, V nový �ivot. Slavnostní pochod sokolský ed. Otakar Šourek (Prague: Hudební matice umélecké besedy v Praze, 1948).#
20 Stanton, op. cit., p. 107.#
21 John Tyrrell, untitled record review article in Musical Times, Vol. 114 (January, 1973), p. 40. #

22 Margaret W. Dilling, untitled record review article in Ethnomusicology, Vol. 41 (1997), p. 316. Recordings of Olympic works by John Williams Summon the Heroes (commissioned for the 1996 Atlanta Olympics), Fanfare and Theme (composed for the 1984 Los Angeles Olympics) and a theme composed to introduce the NBC broadcasts of the Seoul Olympics (1988) were issued on CD by Sony Classical to mark the centenary of the modern Olympics in 1996. The disc also included a performance of Suk’s Towards a New Life by the Boston Pops Orchestra conducted by John Williams.#
23 The work has been compared with Elgar’s Pomp and Circumstance marches, Op. 39, for example, which date from 1901–30, see John Tyrrell, untitled record review article in Musical Times, Vol. 114 (January, 1973), p. 40f. Pomp and Circumstance No. 1 (premiered in 1901) even underwent a similar transformation to Towards a New Life, when, with the addition of Benson’s patriotic text “Land of Hope and Glory”, its trio section became the finale of Elgar’s Coronation Ode, Op. 44 in 1902. See Charles Edward McGuire, “Functional music: imperialism, the Great War and Elgar as popular composer”, in The Cambridge Companion to Elgar, ed. Daniel Grimley and Julian Rushton (Cambridge University Press, 2004), p. 216f.#
24 Some musical features that are considered to be Czech are listed in Michael Beckerman, “In search of Czechness in music”, in 19th Century Music, Vol. 10, (1986), p. 64. Others that apply to this work are: two-part writing involving parallel 3rds and 6ths; the use of modes with lowered 7ths and raised 6ths; and an avoidance of counterpoint.#
25 The melody is reproduced in Bed?ich Belohlávek and Vác’lav Koutník, Malý špalí?ek písní (London, 1941), p. 87.#
26 Quoted in Ji?i Berkovec, Josef Suk (Prague, Bratislava, 1969), p. 65. English translation in Michael Beckerman, “In search of Czechness in music”, in 19th Century Music, Vol. 10,