Bernhard Sekles - Gesichte

Bernhard Sekles
(geb. Frankfurt am Main 20. Juni 1872— gest. Frankfurt am Main 8. Dezember 1934)

Gesichte
Phantastische Miniaturen für kleines Orchester, op. 14
(1923)

I Langsam und sehnsüchtig
II Zeitmaß eines ruhigen Marsches
III Huschend, aber nicht zu schnell
IV Sehr langsam. Wie in die Ferne schauend
V Mit grotesker Gemächlichkeit
VI Leicht und schnell
VII Ruhig und verträumt
VIII Wild
IX Gemächlich (Ruhige Achtel)
X Innig
XI Mäßig bewegt - Eigensinnig
XII Unstät
XIII Langsam, wiegend. Sehr zart
XIV Wild und unheimlich, aber nicht zu schnell
XV Epilog

Vorwort
Dem Namen Bernhard Sekles begegnet man heutzutage nur am Rande der deutschen Musikgeschichte der Zwischenkriegszeit, und dort an erster Stelle als Pädagoge. Von 1896 bis zu seiner Entlassung durch die Nationalsozialisten 1933 war er Lehrer am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt am Main, wo er selbst einmal Schüler war: Unter seinen Lehrern waren Engelbert Humperdinck (1854-1921) und Iwan Knorr (1853-1916), von denen er Instrumentationsunterricht resp. Kompositionsunterricht erhielt. Abgesehen von einer zweijährigen Dirigiertätigkeit in Heidelberg (1893-94) und Mainz (1894-95) blieb er seiner Heimatstadt Frankfurt immer treu. 1906 übernahm er eine Kompositionsklasse; unter seinen berühmtesten Schülern waren Paul Hindemith (1895-1963), Rudi Stephan (1887-1915), Hans Rosbaud (1895-1962) und Erich Itor Kahn (1905-1956). Zu diesen kommt noch Theodor W. Adorno (1903-1969), der von ihm Privatunterricht erhielt. Nach den Aufzeichnungen und späteren Erinnerungen seiner Schüler war Sekles ein Lehrer, der sichgenau auszudrücken verstand und Präzision, vor allem in der Technik, von seinen Schülern verlangte; hinter einer etwas ironischen Fassade war er ein hilfreicher und engagierter Mentor, progressiven Strömungen gegenüber durchaus aufgeschlossen. Es gehört zu den kleinen Ironien der Musikgeschichte, dass der junge Hindemith, wohl von der milden Haltung und “Draufloskomponieren”-Pädagogik seines vorigen Kompositionslehrers Arnold Mendelssohn (1855-1933) verwöhnt, über die technische Strenge seines neuen Lehrers klagte — um selbst als Lehrer wegen seiner Strenge berühmt-berüchtigt zu werden.

1923 übernahm Sekles zusammen mit Fritz Bassermann (1850-1926) die Leitung des Konservatoriums, ab 1924 war er alleinige Direktor, eine Stellung, die er bis 1933 innehatte. Seine Amtszeit wurde sowohl durch fortschrittliche Tätigkeit wie auch Kontroverse gekennzeichnet. Der als Reformer bekannte Referent im preußischen Ministerium für Wissenschaft Leo Kestenberg (1882-1962) wollte Hermann Scherchen (1891-1966) anstellen, was auf überwältigenden örtlichen Widerstand stiess; Sekles’ eigene Erneuerungen, vor allem die bisher unerhörte Einführung einer Jazzklasse unter der Leitung des ungarischen Komponisten Mátyás Seiber (1905-1960), erregte die Empörung von konservativen und deutschnationalen Kreisen.

Von seinem Privatleben ist relativ wenig bekannt, nicht einmal sein Geburtsdatum ist unumstritten (in der neuen Ausgabe der MGG gibt Hans Rectanus, auf Angaben von Sekles’ Frau Rosel beruhend, den 20 März 1871 an). Gestorben ist er jedenfalls am 8. Dezember 1934 in einem jüdischen Altersheim an einer Lungentuberkulose, von der sonst keine Spur in seiner Biografie vorhanden ist. Auch die Erforschung seiner Komposition weist noch Lücken auf: Von einigen Frühwerken weiß man nicht, von wem (oder ob überhaupt) sie veröffentlicht wurden, denn es fehlen Partiturexemplare, und die vorhandenen Angaben widersprechen einander. Es ist jedoch möglich, die Entwicklung seiner Kompositionskunst in großen Zügen zu schildern: Zu der Traditionsgebundenheit seiner früheren Werke kommen impressionistische Züge und ein immer stärker geprägter linearer Sinn sowie ein außerordentlich feines Klanggefühl, schließlich auch Elemente des Jazz-Stils und — wohl als Reaktion auf den Aufstieg des Nationalsozialismus — der jüdischen Melodik.

Es mag wohl ein Kernchen Wahrheit in der herkömmlichen Annahme stecken, die kompositorische Gabe von Bernhard Sekles sei nicht an erster Stelle durch Melodik, sondern durch Klangsinn gekennzeichnet — und das trotz seines frühen Rufes als Liederkomponist. Ob der Komponist mit seinem Opus 19 — Gesichte. Phantastische Miniaturen für kleines Orchester — seine starke (oder, besser, seine stärkste) Seite zur Schau stellen oder aus der Not eine Tugend machen wollte, ist wohl irrelevant: Gesichte galt seinerzeit nicht nur als das meistgespielte unter seinen Spätwerken, sondern als das Sekles-Werk überhaupt. In einem Jahrhundert, dem es an musikalischen Seltsamkeiten und Experimenten nixcht mangelte, findet man kaum Vergleichbares: Das Werk besteht aus fünfzehn Sätze mit einem Gesamtspieldauer von siebzehn Minuten. Sekles verzichtet fast völlig auf Melodik zugunsten kurzer, einprägsamer Motive, die im Laufe weniger Sekunden nicht selten auf recht kühne Weise entwickelt werden; an erster Stelle ist jedoch Sekles’ erstaunliche Klangsinn, zutiefst mit seiner oft impressionistisch oder “morgenländisch” angehauchten, nicht selten abstrusen, aber grundsätzlich auf tonalem Boden ruhenden Chromatik verbunden. Seltsame, aber überzeugende Klangmischungen und Artikulationsweisen herrschen vor; trotz der häufigen kammermusikalischen Besetzung gilt die Partitur als Herausforderung für die besten Partiturleser und - wohl nicht ohne Absicht - auch als ein brauchbares Kompendium der Instrumentationstechnik. (Trotz des Werktitels ist das von Sekles verlangte Orchester kein kleines!) Joachim Tschiedel (in seiner 2005 erschienenen Monographie über den Komponisten) hat völlig recht mit seiner Behauptung, die fünfzehn Miniaturen der Gesichte “suchen ihresgleichen und sind von der Kürze her fast mit den Werken Weberns vergleichbar” — aber ausgerechnet die Tatsache, dass das Werk nicht auf Tonalität verzichtet, weist auf die einzigartige Herausforderung, die Sekles hier meistert. Erst die Ausforschung der Atonalität und die Ausarbeitung atonaler Ordnungsprinzipien hat es erlaubt, Kleinstsätze sinnvoll zu schreiben: Die Festsetzung und Bestätigung eines tonalen Zentrums bedürfen einer horizontale Auskomponierung — eine Bedingung, die in einer atonalen Tonordnung entfällt. Im tonalen Rahmen sind solche “Sätze” grundsätzlich nur als Variationen auf einem Thema möglich.

Tatsächlich bleibt bis heute Sekles’ Gesichte ein Werk sui generis: Nur eine verschwindend kleine Anzahl von Werken — die 2. Symphonie von Rodion Shchedrin (1932- ), die Saint Vartan Symphony von Alan Hovhaness (1911-2000) — haben auch nur annähernd versucht, eine solche Mannigfaltigkeit von Kleinstsätzen im nicht-atonalen Kontext zu wagen.

Von der Entstehungsgeschichte der Gesichte. Phantastische Miniaturen für kleines Orchester op. 19 weiß man — wie üblich bei Sekles — so gut wie gar nichts. Nicht einmal das Datum der Erstveröffentlichung durch F. E. C. Leuckart in Leipzig lässt sich eindeutig feststellen. Die meisten Sekundärquellen, unter ihnen sogar Tschiedels Monographie, geben 1923, also das Jahr der Uraufführung, an; doch besitzt die Mainzer Stadtbibliothek ein Exemplar, das das Datum 1920 trägt. Für das frühere Datum spricht die sonstige chronologische Reihenfolge von Sekles’ Werken: die Opp. 27 (Passacaglia und Fuge für großes Orchester und Orgel) und 28 (Sonate d-moll für Pianoforte und Violoncello) wurden 1919 von Leuckart veröffentlicht, das Opus 31, ein Streichquartett, wurde 1923 von Schott verlegt, und das Opus 30 ist nicht besetzt. Tschiedel vermutet, diese Werknummer sollte dem 1921 uraufgeführten und (ohne Opuszahl) im Klavierauszug bei Schott erschienenen “burlesken Traumspiel” Die Hochzeit des Faun gelten.

Sekles hat seine Gesichte dem Dirigenten Erich Kleiber (1890-1956) gewidmet, uraufgeführt wurde das Werk jedoch unter der Leitung von Robert Laugs (1875-1942) am 11. Juni 1923 im zweiten Orchesterkonzert des in Kassel stattfindenden Tonkünstlerfests des Allgemeinen Deutschen Musikvereins. Gesichte teilte die erste Hälfte des Konzerts mit zwei von den jeweiligen Komponisten dirigierten Werken: dem Concerto grosso für Doppelorchester mit Klavier von Heinrich Kaminski (1886-1946; Partitur: Repertoire Explorer 145), übrigens auch eine Uraufführung; und dem Violinkonzert D-Dur op. 11 von Emil Bohnke (1888-1928). Zu guter Letzt hat Laugs nach der Pause die II. Symphonie op. 12 von Ernst K?enek (1900-1991; Partitur: Repertoire Explorer 185) aus der Taufe gehoben, nach Angaben des Komponisten freilich auf recht ahnungslose Weise. Laugs hat wohl beim neuen Werk von Sekles besser abschneiden können, zumindest haben die Kritiker die Aufführung nicht bemängelt. Auf das Werk selbst waren die Reaktionen nicht einstimmig positiv: Carl Johann Perl hat etwa von Sekles‘ “bereits zur Manier erstarrte koloristische Vorliebe” geschrieben, sowie von “Aphorismen”, die, obwohl “amüsant”, “ohne jeden tieferen Eindruck an uns vorbeihuschen”.

Trotzdem wurden diese Gesichte zum wohl beliebtesten und auch dauerhaftesten Orchesterwerk Sekles’. Vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten wurde das Werk oft gespielt; unter den namhaften Dirigenten, die das Werk in ihre Konzertprogramme aufnahmen, war selbst Wilhelm Furtwängler (1886-1954), der das Werk mehrmals dirigerte (Leipzig, 18. Oktober 1923, mit dem Gewandhausorchester; Berlin, 11.-12. November 1923, mit den Berliner Philharmonikern). Leider lässt Tschiedels Behauptung, Furtwängler habe die Gesichte auch während einer seiner Konzertreisen in den USA dirigiert, durch den jeweiligen Stand der Furtwänglerforschung nicht bestätigen. Im folgenden Jahr wurde die ursprünglich von Leuckart veröffentlichte Partitur sogar in Eulenburgs Studienpartiturreihe aufgenommen. Zehn Jahre nach der Uraufführung war das Werk im Begriff, ein Standardwerk der deutschen Moderne zu werden: Nach einer noch kurz nach (!) der Machtergreifung erfolgten Aufführung schrieb Ranko Burmaz in einer Rezension, die Gesichte seien “Stimmungsparadoxa, die sich in allen möglichen kurzen Formen darbieten”, und, auf Sekles’ “Vorliebe für morgenländische Symbolik” hinweisend: “die ‘Gesichte’ zeigen sich wie chinesisches Porzellan, und die Farben, die verwendet werden, erscheinen in originellen Mischungen”.

Auch nach dem Krieg kamen die Gesichte zu Aufführungen, wie z.B. in einem Frankfurter Komponisten gewidmeten Konzert der Symphonieorchester der Frankfurter Orchestergesellschaft am 4. März 1994 (Leitung: Stefan Schmitt). Zu einer kommerziellen Einspielung des Werks ist es leider noch nicht gekommen.

Stephen Luttmann, 2007

Aufführungsmaterial ist von F. E. C. Leuckart, München zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Bernhard Sekles
(b. Frankfurt am Main 20 June 1872 — d. Frankfurt am Main 8 December 1934)

Gesichte
Phantastische Miniaturen für kleines Orchester, op. 14
(1923)

Preface
Today one encounters the name of Bernhard Sekles on the very fringes of German musical history in the years between the two World Wars, and above all as a pedagogue. From 1896 until he was forced out by the Nazis in 1933, he was a teacher at the Hoch Conservatory in Frankfurt am Main, where he had himself been a student: His teachers included Engelbert Humperdinck (1854-1921) in orchestration, and Iwan Knorr (1853-1916) in composition. With the exception of two years’ worth of conducting activity in Heidelberg (1893-94) and Mainz (1894-95), he remained true to his home town his entire life. In 1906 he was given a composition studio, and among his most famous students were Paul Hindemith (1895-1963), Rudi Stephan (1887-1915), Hans Rosbaud (1895-1962) and Erich Itor Kahn (1905-1956). To these one should also add Theodor W. Adorno (1903-1969), who studied with Sekles privately. The notes and subsequent recollections of his students yield a picture of Sekles as someone who knew how to express himself precisely, and who demanded precision, above all in technical matters, from his students as well; behind a somewhat ironic façade he was also, however, a helpful and concerned mentor, decidedly open to the progressive tendencies of his time. One of music history’s small ironies is that the young Hindemith, spoiled by the indulgent attitude and “just compose” pedagogical style of his former composition teacher Arnold Mendelssohn (1855-1933), complained about the technical strictness of his new teacher — only to become, once he himself was a teacher, famous and notorious for his own strictness.

In 1923 Sekles became co-director (along with Fritz Bassermann, 1850-1926) of the Hoch Conservatory; the following year he became its sole director, and would remain in this position until 1933. His tenure was distinguished by both progressive activity and controversy. Leo Kestenberg (1882-1962), a musical adviser in the Prussian Ministry of Science, and known as a reformer, wanted to appoint Hermann Scherchen (1891-1966) to this position, only to meet with overwhelming local opposition. Sekles’s own innovations, above all the unprecedented introduction of a jazz class (under the direction of the Hungarian composer Mátyás Seiber, 1905-1960), provoked the outrage of conservative and nationalist circles.

Relatively little about Sekles’ private life is known; not even his birth date is entirely beyond dispute. (In the new edition of MGG Hans Rectanus, relying on information traceable to Sekles’ wife Rosel, gives his birth date as 20 March 1871.) In any case, he died in a Jewish home for the aged on 8 December 1934. The cause of death was tuberculosis, a condition not otherwise noted in his earlier life history. There are holes in the knowledge of his compositions: In the case of a few early works one does not know who published them, if they were indeed published at all, because copies no longer exist and the surviving records are contradictory. It is possible, however, to depict the development of his compositional art in broad outlines. His early works are quite traditional, but impressionistic elements become increasingly prominent; the same can be said for an ever more strongly characterized linear sense and an extraordinarily sensitive ear for instrumental color. In his last works one also notes elements of jazz and — no doubt as a reaction to the rise of National Socialism — Jewish melodic style.

There may well be a kernel of truth in the usual assumption that Bernhard Sekles’s compositional gift is primarily characterized not by melody, but by a sense of tonal colour — and this despite his early fame as a composer of songs. It is irrelevant to consider whether he sought to show off his good side (or, rather, his best side) in his opus 19 — Gesichte. Phantastische Miniaturen für kleines Orchester (“Apparitions: Fantastic Miniatures for Small Orchestra”) — or whether he sought to make a virtue out of necessity, because Gesichte was not only the most performed of his mature works in its day, but it is also his most unique work as well. In a century hardly lacking in musical curiosities and experiments, one hardly finds anything to which one can compare this work. It consists of fifteen movements with a total performance time of seventeen minutes. Sekles dispenses almost entirely with melody, in favor of short, memorable motives that are frequently subjected to clever development in the course of a few seconds. First and foremost is a display of Sekles’s astonishing sense of tonal colour, deeply bound with a chromaticism that is often impressionistically or “orientally” tinged, sometimes abstruse, but fundamentally based on tonal ground. Strange but convincing instrumental combinations and styles of articulation predominate; despite the frequent chamber music-like textures, the score is a challenge to the best sight readers and, perhaps not unintentionally, a useful compendium of orchestrational techniques as well. (Despite the work’s title, the orchestra Sekles calls for is hardly a small one!) Joachim Tschiedel (in his 2005 monograph on Sekles) is absolutely correct in claiming that the fifteen miniatures of Gesichte “are without equal and in terms of their brevity are almost comparable with the works of Webern” — but precisely the fact that Sekles does not dispense with tonality hints at the unique challenge that the work meets. Only the exploration of the opportunities afforded by atonality, and the discovery of atonal ordering principles, made it possible to create the tiniest structures sensibly; in a tonal context such “movements” are in essence possibly only as variations on a theme. Indeed, Sekles’s work remains entirely sui generis to this day: Only a tiny handful of works — the Second Symphony of Rodion Shchedrin (1932- ), the Saint Vartan Symphony of Alan Hovhaness (1911-2000) — have come close to attempting such a multiplicity of movements of such brevity in a non-atonal context.

As is typical with Sekles’s works, practically nothing is known about the composition of Gesichte. Not even the date of its first publication, by F. E. C. Leuckart in Leipzig, can be established beyond all ambiguity. Most of the secondary literature, including Tschiedel’s monograph, give the first date of publication as 1923, the year of its premiere. However, the Mainz Public Library owns a copy dated 1920. The chronological order of other of Sekles’s works speaks for the earlier date: op. 27 (Passacaglia und Fuge für großes Orchester und Orgel) and op. 28 (Sonate d-moll für Pianoforte und Violoncello) were both published by Leuckart in 1919; op. 31, a string quartet, was published by Schott in 1923; and there is no op. 30. Tschiedel surmises that this opus number might belong to the “burlesque dream play” Die Hochzeit des Faun, which was premiered and published in vocal score (without opus number) by Schott in 1921.

Sekles dedicated his Gesichte to the conductor Erich Kleiber (1890-1956), but the work was premiered under the baton of Richard Laugs (1875-1942) in Kassel on 11 June 1923 as part of the second orchestral concert of the new music festival of the Allgemeiner Deutscher Musikverein. Gesichte shared the first half of the program with two other works, both conducted by their composers, the first of them also a world premiere: the Concerto grosso für Doppelorchester mit Klavier by Heinrich Kaminski (1886-1946; the score is available as Repertoire Explorer 145) and the Violin Concerto in D major, op. 11, by Emil Bohnke (1888-1928). To top it all off, Laugs took up the baton after intermission to conduct the world premiere of the Second Symphony of Ernst K?enek (1900-1991) — and quite helplessly besides, according to comments by that composer. Laugs must have acquitted himself better with the new work by Sekles, or at least none of the critics found fault with the performance. Their reactions to the work itself were not unanimously positive: Carl Johann Perl, for instance, wrote of Sekles’s “colouristic preferences, which have already ossified into mannerism”, as well as “aphorisms” that, although “amusing”, “scurry past us without any deeper impression.”

Nonetheless, these Gesichte became Sekles’s most beloved and durable work for orchestra. The work was performed often before the Nazi seizure of power; among the renowned conductors who programmed it was Wilhelm Furtwängler (1886-1954), who conducted it several times (Leipzig, 18 October 1923, with the Gewandhaus Orchestra; Berlin, 11-12 November 1923, with the Berlin Philharmonic Orchestra). Unfortunatley, Tschiedel’s claim that Furtwängler conducted the work in the United States during one of his concert tours there cannot be confirmed by the Furtwängler literature in its present state. In the following year the score, originally published by Leuckart, was reprinted as a study score by Eulenburg. Ten years after its premiere, the work was well on its way to becoming part of the canon of German musical modernism: After a performance that took place shortly after (!) the Nazi seizure of power, Ranko Burmaz wrote in a review that Gesichte consisted of “mood paradoxes that offer themselves in every possible short form”, and, with reference to Sekles’s “preference for oriental symbolism”: “the ‘Apparitions’ display themselves like Chinese porcelain, and the colors employed appear in original combinations”.

The Gesichte were performed after the war as well, most notably perhaps in a concert dedicated to Frankfurt composers on 4 March 1994 (Symphony Orchestra of the Frankfurt Orchestra Society; conductor: Stefan Schmitt). The work still awaits its first commercial recording.

Stephen Luttmann, 2007

For performance material please contact the publisher F. E. C. Leuckart, Munich. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.