Gasparo Spontini
(geb. Maiolati, 14. November 1774 – gest. Maiolati, 24. Januar 1851)

Fernand Cortez ou Le conquête du Mexique
Tragédie lyrique in drei Akten (1808/09) nach einem Libretto von Victor-Joseph Etienne du Jouy und Joseph-Alphonse d’Esménard

Vorwort
Im Juli 1807 unterzeichneten Napoleon Bonaparte und Zar Alexander von Rußland die Friedensverträge von Tilsit, die den Krieg auf dem gesamten europäischen Festland vorläufig beendeten, aber damit gleichzeitig eine Invasion Großbritanniens durch die Franzosen befürchten liessen. Zunächst – so der scheinbar unbesiegbare französische General – müßten die Briten durch eine Wirtschaftsblockade, die sogenannte „Kontinentalsperre“, in die Knie gezwungen werden. Das einzige Problem dabei bestand darin, daß Portugal nicht teilnehmen wollte und britische Güter weiterhin einführen ließ. So sah sich Napoleon gezwungen, das kleine Land über spanisches Gebiet anzugreifen. Wie aber sollte er eine Zustimmung in der Bevölkerung für erneute Kriegshandlungen gewinnen, und wie könne er vor allem Spanien als natürlichen Feind Frankreichs darstellen? Hier erinnerte sich Napoleon an den italienischen Komponisten Gasparo Spontini, der damals zum Günstling der Kaiserin Joséphine aufgestiegen war und durch seine prototypische „grand opéra“ La vestale (1807) einen triumphalen und wohlverdienten Erfolg feiern konnte. Die Idee lag auf der Hand: Die Bühne der großen Pariser Opéra sollte in ein Forum für eine Tendenzoper nach der historischen Eroberung Mexikos durch Hernán Cortéz im Jahre 1520 verwandelt werden, wobei das alte Mexiko das heutige Spanien verkörpern und die Greueltaten der Azteken die der spanischen Inquisition symbolisieren sollten. Dadurch ließe sich der Angriff Frankreichs auf der Opernbühne sogar als prventiver Befreiungskrieg der gegen dunkelste Tyrannei stilisieren.

Soweit die ungewöhnlichen Ursprünge einer der erfolgreichsten Opern des 19. Jahrhunderts: Fernand Cortez ou Le conquête du Mexique des Gasparo Spontini. Dennoch war die Idee alles andere als neu: Die antispanische, antikatholische Oper Montezuma von Carl Heinrich Graun (1755) hatte die gleichen historischen Begebenheiten musiktheatralisch instrumentalisiert, um die Kriegsvorbereitungen Friederichs des Großen auf den Siebenjährigen Krieg propagandistisch voranzutreiben. Es wurde 1733 in Venedig sogar eine Oper mit dem Titel Motezuma (sic!) von keinem geringeren als Antonio Vivaldi auf die Bühne gebracht. Jedoch strebte Spontini mit seinem neuen Werk eine nie dagewesene Qualität der historischen Tatsachentreue und des Bühnenspektakels an. Wenn laut Historikerberichte Hernán Cortéz die Hauptstadt der Azteken mit einem einzigen Angriff von 17 berittenen Soldaten bezwang, so sollten genau 17 Pferde von der Cirque Franconi ausgeliehen werden, um das gleiche Ereignis auf der Pariser Opernbühne wieder aufleben zu lassen. Darüber hinaus sollten die Kriegsparteien durch geteilte Massenchöre in überdimensioniert angelegten Ensembleszenen dargestellt werden, wobei verschiedene Orchester hinter der Bühne ertönen und ungewöhnliche Methoden der Tondämpfung eingesetzt werden sollen, um die Musik auch eine räumliche Qualität zu verleihen. (Die Schalltrichter der Oboen und der Klarinetten mußten laut Partitur in kleinen Ledersäcken tönend verhüllt und beim dramatischen Höhepunkt daraus wieder hervorgezogen werden – ein Klangfarbeneffekt, den später auch Berlioz in seine Symphonie Lélio einsetzte.) Dennoch: Das neue Werk sollte auch eine Oper im herkömmlichen Sinne mit lyrischen Ergüssen und melodramatischer Handlung sein. Die weibliche Hauptpartie Amazily bewegt sich beispielsweise mit ihrer unglücklichen Liebe und ihrer Bereitschaft, sich für das Wohl des geliebten Volkes zu opfern, gänzlich innerhalb der Tradition der innerlich zerrissenen tragischen Heldinnen der Opera seria und wurde dementsprechend mit einer differenziert-empfindsamen Musik bekleidet, an die sich selbst der überkritische Wagner in hohem Alter mit Bewunderung erinnerte (der Tagebucheintrag Cosima Wagners vom 7. Dezember 1882: „[Richard] singt eine Phrase der Amazily und sagt, Spontini sei doch der erste gewesen, der gewisse Akzente und Linien gehabt, bei Mozart gäbe es Anklänge davon, aber es sei etwas läppisch“). Fernand Cortez war darauf angelegt, die Zuhörer gleichermaßen zu erschüttern, zu berühren und in Staunen zu versetzen, und Spontini setzte alle Kunstgriffe der Operntradition Glucks ein, um dieses Ziel zu erreichen.

Die Uraufführung fand am 28. November 1809 in der Pariser Opéra statt, wobei die Hauptrollen durch die führenden Sänger der französischen Opernbühne übernommen und die Aufführung durch Spontini selber geleitet wurden. Der erhoffte Erfolg blieb jedoch aus. Der Grund hatte weniger mit irgendwelchen vermeintlichen ästhetischen Mängeln der Partitur zu tun als eher mit der einfachen Tatsache, daß sich die Zuhörer auf die Musik Spontinis einließen und mit den aztekischen Opfern – vor allem Amazily – heimlich sympathisierten. Die aufwendige Inszenierung wurde nach nur 13 Aufführungen vom Spielplan abgesetzt, und das Werk ging in eine Art Wartezustand, während die politischen Ereignisse ihren unaufhaltsamen Lauf nahmen. Denn der spanische Feldzug Napoleons wurde bekanntlich zur Katastrophe: Die französischen Streitkräfte wurden aus Portugal und Spanien schmählich zum Rückzug gezwungen, und zwar nicht nur durch die britischen Truppen, sondern auch durch einen erbitterten Volksaufstand, der den Wortschatz der Nachwelt um den Begriff guerrilla bereicherte. Bereits 1812 war der Mißerfolg des „Iberischen Feldzugs“ allen offensichtlich, und die nunmehr vom propagandistischen Zweck befreite Tendenzoper Fernand Cortez konnte nun 1812 in Dresden (auf Italienisch) und Wien (auf Deutsch) sowie 1813 in Prag und – zukunftsträchtig – 1814 in Berlin problemlos aufgeführt werden.

Mit dem Sturz und der Gefangennahme Napoleons im Jahre 1815 war die ursprüngliche Daseinsberechtigung von Fernand Cortez von den Ereignissen vollends überholt, und Spontini schickte sich an, das Werk unter den Bedingungen der neuen Weltord-nung nach dem Wiener Kongreß zurechtzustutzen. Das Ausmaß der dadurch entstandenen Revisionen war beachtlich: Neben vielen anderen dramaturgischen Umbau-maßnahmen wurde beispielsweise der letzte Akt der Originalfassung als erster Akt der neuen Version umfunktioniert, und die Figur des im Original fehlenden Montezuma wurde erst in der zweiten Fassung eingeführt. Diese zweite Fassung, bei der das Libretto geschickt umgebaut wurde, um dem Untergang des Petit corporal Rechnung zu tragen, wurde am 28. Mai 1817 wiederum an der Pariser Opéra mit überwältigendem und nachhaltigen Erfolg aus der Taufe gehoben. Allein an der Pariser Opernbühne erreichte das Werk bis 1844 sage und schreibe 260 Aufführungen. Bald ertönte es durch ganz Europa: Kein geringerer als Rossini studierte 1820 die Inszenierung am neapolitanischen Teatro San Carlo ein. Noch bedeutender war die triumphale Berliner Inszenierung von 1818 am Königlichen Opernhaus mit Szenendekorationen durch den großen Architekten Karl Friedrich Schinkel. Als der Komponist 1819 eingeladen wurde, eine Aufführung dieser Berliner Inszenierung zu dirigieren, wurde offensichtlich, daß sich bald ein neues Kapitel im Künstlerleben Gasparo Spontinis – und damit auch Anlässe zu neuen Tendenzopern – eröffnen würde. In der Tat: Im darauffolgenden Jahr 1820 wurde er vom Preußenkönig Friedrich Wilhelm III. als neuer königlicher Generalmusikdirektor nach Berlin berufen.

Während seiner Berliner Jahre tüftelte Spontini immer weiter an Fernand Cortez herum und brachte dabei zwei weitere Neufassungen hervor, die am Königlichen Opernhaus am 6. April 1824 bzw. 26. Februar 1832 ihre Uraufführung erlebten. Statt die politischen Tendenzen umzudeuten oder abzuschwächen, dienten die Änderungen diesmal dazu, den dramatischen Aufbau des Werks zu verbessern und die theatralische Wirkungskraft zu erhöhen, und zwar im Sinne des Scribe’schen Pièce bien faite, der sich mittlerweile durch die Bühnenwerke von u.a. Auber, Boieldieu und Meyerbeer als bevorzugtes Prinzip des Opernlibrettos durchgesetzt hatte. Die dritte Fassung des Fernand Cortez führte beispielsweise wichtige Änderungen im Aufbau des dritten Akts ein, um die Spannungskurve immer höher steigen zu lassen, während die vierte Fassung im letzten Akt einen unverhohlen kirchenfreundlichen Schluß sowie eine thematische Rückbeziehung auf den ersten Akt neu aufnahm, um die leicht unförmige Gesamthandlung wirkungsvoll zu umklammern. Mit diesen und anderen Änderungen wurde Fernand Cortez zu einer der beliebtesten Opern des 19. Jahrhunderts und bis 1894 allein in Berlin 161mal aufgeführt. Die amerikanische Erstaufführung fand 1888 in New York statt, eine Neuinszenierung an der Mailänder La Scala erfolgte noch im Jahre 1916. Mit der Wiedergeburt der Gattung der Grand opéra nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte Fernand Cortez ein bescheidenes Revival, diesmal jedoch in einer von Angelo Zanardini besorgten italienischen Übersetzung, die bereits 1916 bei der besagten Mailänder Inszenierung eingeführt worden war. Es folgte 1951 eine beachtliche Neuinszenierung in Neapel mit Renata Tebaldi als Amazily sowie 1974 zwei weitere Inszenierungen in Venedig bzw. Turin. Obwohl das Werk – anders als La vestale – noch keinen festen Platz im heutigen Opernspielplan behaupten konnte, wurde ihm zumindest die Ehre dreier Gesamtaufnahmen zuteil: eine Live-Aufnahme der Inszenierung jeweils in Neapel (1951) und Turin (1974) sowie die „erste vollständige Tonaufnahme der Fassung von 1817“ (in französischer Sprache) unter der Leitung von Jean-Paul Penin (1999). Mit der Zeit – und mit weiteren Tonaufnahmen und Aufführungen – könnte jedoch Fernand Cortez auch heute durchaus die hohe Meinung rechtfertigen, die Komponisten von Rossini bis Berlioz und Wagner seit jeher von ihm hatten.
Handelnde Personen
Fernand Cortez, General der Spanier - Tenor
Montézuma, mexikanischer König - Baß
Télasco, Kazike der Ottomi, Neffe Montézumas - Bariton
Alvar, Bruder von Cortez - Haute-contre
Amazily, eine mexikanische Prinzessin, Télascos Schwester - Sopran
Oberpriester der Mexikaner - Baß
Moralès, Freund und Vertrauter von Cortez - Haute-contre
Zwei spanische Offiziere, Mitgefangene Alvars - Tenor/Baß
Vier spanische Offiziere - 2 Tenor/2 Baß
Ein spanischer Seemann - Tenor

Chor, Statisterie
spanische Offiziere, Soldaten, Seeleute, spanische Krieger, mexikanische Mädchen, Frauen aus Amazilys Gefolge, Gefolge Télascos, Priester, Magier, Wahrsager, Jongleure, spanische Gefangene, Mexikaner, Frauen, Häuptlinge, Gefolge von Cortez, Krieger aus Tlaxcala, Volk.

Ballett
Mexikaner, mexikanische Frauen, spanische Krieger, Frauen aus Amazilys Gefolge; Pas de trois: ein Mexikaner, zwei Mexikanerinnen

Ort und Zeit
Mexiko um 1520

Zusammenfassung der Handlung
I. Akt, Vorhalle des großen Tempels in Tenochtitlán; auf zwei goldenen Tigern die Statue Talépulcas; von Blitzen durchzuckte Gewitternacht: Unter der Aufsicht des Oberpriesters bereiten sich Priester und Magier auf die Opferung dreier spanischer Gefangener vor, unter denen sich Alvar befindet, Cortez’ Bruder. Nachdem die Gefangenen aus ihrem unterirdischen Verlies heraufgeführt sind, strömt das Volk in der Tempel, um der Zeremonie beizuwohnen. In Wehmut gedenken die Gefangenen der spanischen Heimat und stimmen ein letztes Gebet an. Kurz vor Vollzug des Opfers erscheint jedoch Montézuma mit seinem Feldherrn Télasco, dem Bruder Amazilys, und gebietet Einhalt, weil er Alvar als Geisel gegen Cortez benutzen will. Amazily erscheint; sie, die zum Christentum übertrat und Cortez’ Geliebte wurde, um ihrer Opferung durch den Oberpriester zu entgehen, dessen Haß bereits ihre Mutter tötete, fleht nun Montézuma an, Alvar zu retten. Cortez werde sonst aus Rache die Hauptstadt dem Erdboden gleichmachen. Amazily hat mit ihren Bemühungen um Frieden zwischen Mexikanern und Spaniern zunächst Erfolg; die spanischen Gefangenen werden einstweilen verschont, doch wird sie selbst gefangengnommen, zumal sie Télascos Angebot, beim Stamm der Ottomi Zuflucht zu suchen, mutig ablehnt. Die Zerstörung der Götterstatue durch einen Blitzschlag bewirkt bei Montézuma eine Sinneswandlung. Er sendet Amazily zu Cortez, damit sie ihm von Alvars Schicksal berichte und ihm Montézumas Boten ankündige. Das Volk der Mexikaner gelobt, die Fremden zu besiegen oder zu sterben.

II. Akt, das Lager der Spanier, im Vordergrund der kaiserliche Pavillon mit dem Thron Kaiser Karls V.; im Hintergrund die Schiffe der Spanier, am Horizont die Stadt Mexiko: Cortez’ Truppen fürchten, dem Ruhm ihres Feldherrn geopfert zu werden, und wollen Mexiko verlassen. Amazily berichtet Cortez von den Vorgängen im Tempel. Darauf erscheint Télasco als Abgesandter Montézumas und bietet an, Alvar zu retten, falls die Spanier sich zurückziehen. Mexikanische Tänze und Lieder sollen den Spaniern die Vorzüge des Friedens vor Augen führen. Aufgemuntert von den Zärtlichkeiten junger mexikanischer Mädchen beginnt das spanische Heer zu meutern; es gelingt Cortez jedoch, seine Truppen wieder umzustimmen. Er sendet seinen Offizier Moralès zu Montézuma, um Alvars Freilassung zu fordern. Télasco wird als Geisel festgehalten. Nachdem Cortez die Schiffe heimlich hat in Brand stecken lassen, bricht das Heer in Richtung der Stadt auf.

III. Akt, 1. Bild, Eingang zu den Grabmälern der mexikanischen Könige, abgesondert von den übrigen das Grabmal von Amazilys Mutter; im Hintergrund die Mauern und Türme Mexikos: Die Truppen der Spanier und der mit ihnen verbündeten Krieger aus Tlaxcala marschieren auf. Télasco wird, nachdem Cortez seinem Heer verkündet hat, daß Alvars Freilassung bevorstehe, die Freiheit wiedergegeben; trotzdem schwört er Rache. Während der Freude der Spanier über Alvars angekündigte Freilassung trifft Moralès ein und berichtet, in Mexiko habe sich das Volk nach dem Auftauchen Télascos Montézumas Willen widersetzt und wolle nun unter Führung der Priester Alvar opfern. Daraufhin läßt Cortez die Hauptstadt angreifen. Amazily will nicht untätig zusehen, wie ihr Vaterland vernichtet wird, und begibt sich durch einen Geheimgang zu Montézuma. 2. Bild, Vorhalle in Montézumas Palast, im Hintergrund der große Platz von Mexiko: Weil der Kampf um die Hauptstadt verloren ist, befiehlt Montézuma, eine Feuersbrunst zu legen; er will die gefangenen Spanier freilassen, die sich allerdings angesichts seines Edelmuts weigern zu fliehen. Der siegreiche Cortez befiehlt, den Brand Mexikos zu löschen, und läßt Télasco und Montézuma auf Bitten seiner Geliebten Amazily frei. Ein Freudenfest schließt sich an, in dessen Verlauf die spanische Kavallerie Reiterkunststücke vorführt.

Schluß der 3. Fassung: Erneut will der Oberpriester Amazily zur Rettung Mexikos opfern. Montézuma befragt das Orakel, das den Tod der Spanier fordert. Der Oberpriester besteht weiterhin auf Amazilys Opferung und läßt durch die Priester die Eingänge des Heiligtums besetzen. Bevor die Opferung vollzogen werden kann, erobert Cortez den Tempel und rettet die vom Tod Bedrohten.

Schluß der 4. Fassung: Cortez deutet seinen Sieg über die Mexikaner als Zeichen der Übermacht des christlichen Glaubens. Mexikaner und Spanier werfen sich vor einem «glänzenden Kreuz» nieder.

Bradford Robinson, 2007

In Fragen des Aufführungsmaterials wenden Sie sich bitte an den Verlag. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Tom Zelle, Chikago.

Gasparo Spontini
(b. Maiolati, 14 November 1774 - d. Maiolati, 24 January 1851)

Fernand Cortez ou Le conquête du Mexique
Tragédie lyrique in three acts (1808-9)
on a libretto by Victor-Joseph Etienne du Jouy and Joseph-Alphonse d’Esménard

Preface
In July 1807 Napoleon Bonaparte and Tsar Alexander of Russia signed the Treaties of Tilsit, effectively putting a temporary end to the wars on the Continent and opening up prospects for a land invasion of Britain. But first, the invincible general reasoned, the British had to be brought to their knees by an international trade embargo known as the Continental System. The only problem was that Portugal refused to go along with the ban on British goods. Napoleon had to invade, and he had to do so through Spain. How to drum up enthusiasm for the renewal of hostilities on the Continent, and how to depict Spain as France’s natural enemy? Here Napoleon recalled the Italian composer Gasparo Spontini, already a protégé of Empress Joséphine, who had just achieved a triumphant and entirely justified success with his prototypical grand opera La vestale (1807). Why not turn the Paris Opéra into a platform for a propaganda opera based on the historical conquest of Mexico in 1520, with Mexico standing for present-day Spain and the murderous horrors of the Aztec religion symbolizing the cruelties of the Spanish Inquisition? The French invasion could thus be cleverly depicted on the operatic stage as a pre-emptive war of liberation from darkness and tyranny.

Thus the origins of one of the most successful of all nineteenth-century operas, Spontini’s Fernand Cortez. Yet the idea was not new: Graun’s Montezuma (1755), an anti-Spanish and anti-Catholic opera of 1755 based on the same historical events, had served Frederick the Great as a propaganda vehicle in his plans for launching the Seven Years’ War. There had even been an opera entitled Motezuma (sic!) in Venice, 1733, by none other than Antonio Vivaldi. But Spontini’s work would reach a new quality of historical exactitude and stage spectacle. If historians inform us that Hernán Cortéz captured the Aztec capital with a single charge of seventeen horses, the same was now to be replicated on stage, and seventeen horses were duly seconded for this purpose from the Circus Franconi. The warring factions were to be represented in massive ensemble scenes using divided choruses and lontano spatial effects produced by off-stage orchestras and strangely muted instruments (the oboes and clarinets were instructed to play into leather pouches and to swiftly remove the pouches at the dramatic climax - an effect that Berlioz later copied in Lelio). But the new work was also to be an opera in the time-honored sense of the word, with lyrical effusions and a melodramatic plot. The female character of Amazily, with her thwarted love and her willingness to sacrifice herself for the good of the nation, fell entirely into the Metastasian mold of the operatic heroine torn by divided loyalties, and was rendered in music with a sensitivity that even the hypercritical Wagner recalled with wonder at an advanced age. (Cosima Wagner, in her breakfast-table diaries, records Wagner on 7 December 1882 «singing a phrase of Amazily and saying, Spontini was the first to set certain accents and lines, there are hints of it in Mozart, but somewhat insipid.») Fernand Cortez was meant to astonish, overwhelm, and touch audiences in equal measure, and Spontini employed all the artifices of Gluckian opera seria to achieve these ends.

The première took place at the Paris Opéra on 28 November 1809, with the major roles taken by the leading singers of the French stage and Spontini himself conducting the performance. And yet the hoped-for success failed to materialize. The fault lay not in any particular shortcomings of the score but in the simple fact that audiences responding to Spontini’s music found themselves secretly in sympathy with the Aztec victims, above all Amazily. The lavish production was dropped from the Opéra after a mere thirteen performances, and the work entered a sort of limbo while awaiting the outcome of historical events. Napoleon’s Spanish campaign, as we all know, proved disastrous: the French forces were driven ignominiously from both Portugal and Spain by British forces and a bitter popular insurgency that bequeathed the word guerrilla to posterity. By 1812 the failure of the «Peninsular War» was apparent to all, and Fernand Cortez, divorced from its original propagandistic intent, was heard in Dresden (1812, in Italian), Vienna (1812, in German), Prague (1813), and, portentously, Berlin (1814).

With the fall and imprisonment of Napoleon in 1815 the original raison d’être behind Fernand Cortez was now thoroughly overtaken by events, and Spontini set about revising the work for performance under the new world order that followed upon the Congress of Vienna. The extent of his revisions was staggering: among the many reshufflings of the dramatic structure, the final act of the original version was now made the first, and the character of Montezuma, conspicuously absent from the 1809 version, was freshly added to the plot. The second version, with the libretto judiciously altered to reflect the downfall of the Little Corporal, received its première at the Paris Opéra on 28 May 1817 and proved a resounding and lasting success. By 1844 the work had been heard no fewer than 260 times at the Paris Opéra alone. Soon it was being performed throughout Europe. It was none other than Rossini who prepared the Naples première in San Carlo in 1820. Still more significant was the Berlin production of 1818, where the sets of the Royal Opera House were designed by the great architect Karl Friedrich Schinkel. The triumph was assured, and when the composer himself was invited to conduct a Berlin performance in 1819, it was clear that a new chapter - and new opportunities for propaganda operas - was about to open in the career of Gasparo Spontini. In 1820 he accepted an appointment as general musical director to King Friedrich Wilhelm III of Prussia.

While in Berlin Spontini continued to work on Fernand Cortez, producing two further versions that were premièred at the Berlin Royal Opera on, respectively, 6 April 1824 and 26 February 1832. The changes, rather than designed to alter or blunt the work’s political leanings, were this time intended to improve its dramatic effectiveness and bring it more into line with the Scribean pièce bien faite that had established itself, in the works of Auber, Boieldieu and Meyerbeer, as the preferred design for opera librettos. Spontini’s third version of Fernand Cortez introduced significant changes to Act 3 in order to heighten the sense of increasing dramatic tension. His fourth version added a blatantly pro-clerical ending and a thematic reminiscence to Act 1 in the final scene, thereby effectively bracketing the otherwise somewhat ungainly plot. With these changes Fernand Cortez became one of the most popular operas of the century, achieving 161 performances in Berlin alone by 1894. Its American première was given in New York in 1888, and a new production at La Scala occurred as late as 1916. With the revival of grand opera after World War II Fernand Cortez entered what might be called a modest second life, this time however in an Italian translation by Angelo Zanardini that had been introduced at the 1916 La Scala production. It was mounted in Naples in 1951, with Renata Tebaldi as Amazily, and again in Venice and Turin in 1974. Although, unlike La vestale, the work cannot be said to hold the stage, it has been accorded the honor of three complete recordings: live releases of the Naples (1951) and Turin (1974) productions and the “first complete recording of the 1817 version” (in French), conducted by Jean-Paul Penin (1999). In time, with further productions and performances, Fernand Cortez may well come to vindicate the high regard that composers from Rossini to Berlioz to Wagner have invariably bestowed upon it.

Cast of Characters
Fernand Cortez, Spanish general - Tenor
Montézuma, King of Mexico - Bass
Télasco, Kazike of the Ottomi, Montézuma’s nephew - Baritone
Alvar, Cortez’s brother - Haute-contre
Amazily, Mexican princess and Télasco‘s sister - Soprano
High Priest of the Mexicans - Bass
Moralès, Cortez’s friend and counselor - Haute-contre
Two Spanish officers, Alvar’s fellow prisoners - Tenor/Bass
Four Spanish officers - 2 ten/2 bass
A Spanish sailor - Tenor

Chorus and supernumeraries
Spanish officers, soldiers, sailors, Spanish warriors, Mexican girls, women from Amazily’s retinue, Télasco’s retinue, priests, magicians, soothsayers, jugglers, Spanish prisoners, Mexicans, women, tribal chieftains, Cortez’s retinue, warriors from Tlaxcala, populace.

Ballet
Mexicans, Mexican women, Spanish warriors, women from Amazily‘s retinue;
Pas de trois: one male and two female Mexicans

Time and Place
Mexico around the year 1520

Plot Synopsis
Act 1, entrance hall to the grand temple in Tenochtitlán, with the statue of Talépulca on two golden tigers; a nocturnal thunderstorm with flashes of lightning: Priests and magicians are preparing the sacrifice of three Spanish prisoners under the supervision of the High Priest. One of them is Alvar, Cortez’s brother. No sooner have the prisoners been led out of their subterranean dungeon than the population rushes into the temple to witness the ceremony. The prisoners wistfully recall their Spanish home and lift their voices in a final prayer. However, just before the sacrifice is to be carried out, Montézuma appears, accompanied by his military commander Télasco, the brother of Amazily. He commands them to desist, desiring to use Alvar as a hostage against Cortez. Enter Amazily, who converted to Christianity and became Cortez’s lover in order to escape being sacrificed by the High Priest, who had already murdered her mother. She implores Montézuma to spare Alvar, otherwise Cortez will raze the capital to the ground in revenge. At first Amazily’s efforts to instill peace between the Mexicans and Spaniards is successful: the Spanish prisoners are spared for the time being. But she herself is now taken prisoner, especially since she courageously rejects Télasco’s offer to seek refuge with the tribe of the Ottomi. The destruction of the divine statue by a bolt of lightning causes Montézuma to change his plan of action. He sends Amazily to Cortez in order to tell him of Alvar’s fate and to announce the coming of Montézuma’s messenger. The crowd vows to conquer the foreigners or to die in the attempt.

Act 2, Spanish camp; the imperial pavilion with the throne of Emperor Charles V stands in the foreground and the Spanish ships in the background, with the city of Mexico on the horizon: Cortez’s troops, in fear of becoming sacrificial offerings to their commander’s fame, want to leave Mexico. Amazily tells Cortez about the incidents in the Temple. Enter Montézuma’s emissary, Télasco, who offers to spare Alvar if the Spaniards will withdraw. Mexican dances and songs are performed to persuade the Spaniards of the benefits of peace. Tantalized by the enticements of the young Mexican girls, the Spanish army begins to revolt, but Cortez succeeds in restoring their resolve. He dispatches his officer Moralès to Montézuma to demand Alvar’s release, keeping Télasco as hostage. After Cortez has the ships secretly set on fire, the army sets out in the direction of the city.

Act 3, scene 1, entrance to the tombs of the Mexican kings, with the tomb of Amazily’s mother standing out from the rest and the walls and towers of Mexico in the background: The Spanish troops and their allies from Tlaxcala are on the march. Télasco is set free after Cortez informs his troops of Alvar’s impending release. Nonetheless, Télasco swears revenge. As the Spaniards celebrate Alvar’s eminent release, Moralès enters and announces that the Mexican people have, after Télasco’s reappearance, ignored Montézuma’s decree and now want to sacrifice Alvar under the leadership of the priests. At this, Cortez orders his soldiers to attack the capital. Amazily, not wanting to watch on helplessly as her homeland is destroyed, steals away to Montézuma through a secret passage. Scene 2, entrance hall in Montézuma’s palace, the great square of Mexico in the background: The battle for the capital is lost, and Montézuma orders it to be engulfed in flames. He offers to release the Spanish prisoners, who, in view of his magnanimity, refuse to flee. The victorious Cortez orders the fire to be extinguished and sets Télasco and Montézuma free at the request of his lover, Amazily. A festival of joy follows during which the Spanish cavalry performs feats of horsemanship.
Ending of Version 3: The High Priest again resolves to sacrifice Amazily in order to save Mexico. Montézuma consults the oracle, who demands death to the Spaniards. The High Priest perseveres with the sacrifice and has the temple entrances blocked by priests. Before the sacrifice can take place, Cortez seizes the temple and rescues his imperiled beloved.

Ending of Version 4: Cortez interprets his victory over the Mexicans as a sign of the omnipotence of the Christian faith. Mexicans and Spaniards bow down before a “radiant cross.”
Bradford Robinson, 2007

For performance material please contact the publisher. Reprint of a copy from the collection Tom Zelle, Chicago.