George Sainton Kaye Butterworth vocal works

George Sainton Kaye Butterworth
(geb. London, 12. Juli 1885 — gest. bei Thiepval, Nord-Frankreich)

Band 3
Vokalwerke

Six Songs From A Shropshire Lad
Bredon Hill And Other Songs
On Christmas Night
We Get Up In The Morn
In The Highlands
Haste On, My joys!
I Will Make You Brooches
I Fear Thy Kisses
Requiescat
Folk Songs From Sussex

Das Leben von George Butterworth
George Butterworth war einer der bedeutendsten britischen Komponisten in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg, einem Konflikt, der ihn auf tragische Weise das Leben kosten sollte. Er komponierte exquisite Orchesterwerke, außerdem bewegende und eindringliche Lieder, insbesondere nach Worten von A. E. Housman. Er war außerdem ein bedeutender Exponent der Wieder-Entdeckung des britischen Folk-Songs und sogar einer der begabtesten Volkstänzer seiner Zeit, verantwortlich für die Bewahrung etlicher historischer Tänze. Der Sohn eines Anwalts wurde zwar in London geboren, wuchs jedoch in York auf, wo sein Vater damals als Manager der North-East Railway arbeitete. Später besuchte er Eton und das Trinity College, Oxford, um klassische Literatur zu studieren. Schon in Eton zeigte Butterworth vielversprechende musikalische Begabung und schrieb etliche Werke, die vom dortigen Schulorchester aufgeführt wurden, insbesondere eine Barcarolle für Orchester, die allerdings verschollen ist. In Oxford befreundete er sich mit dem Komponisten Ralph Vaughan Williams, mit dem Dirigenten und späteren Gründer des BBC Symphony Orchestra Adrian Boult und mit Hugh Allen, dem späteren Direktor des Royal College of Music. 1906, mit 21 Jahren, trat Butterworth der neu gegründeten Folk Song Society bei und widmete sich begeistert der Sammlung alter Volkslieder in ganz Britannien. Er zeichnet für die Bewahrung von immerhin 300 Liedern verantwortlich – weniger als Vaughan Williams, Grainger oder Holst, doch gleichwohl ähnlich bedeutend. Für kurze Zeit arbeitete er als Musik-Kritiker für die Times und als Musiklehrer am Radley College, Oxfordshire – wo man sich an ihn allerdings am ehesten für seine Fähigkeiten im Cricket-Spiel erinnerte. Zu dieser Zeit begann er mit seinen Vertonungen nach Housmans Shropshire Lad. Im Jahr 1910 schrieb er sich am Royal College of Music ein, verließ es jedoch wieder noch vor Abschluß des ersten Studienjahres. Stattdessen konzentrierte er sich ganz auf den Volkstanz und wurde ein professioneller ›Morris Dancer‹ – vielleicht sogar der einzige, den es überhaupt jemals gab. Die Archive der ›English Folk Dance and Song Society‹ enthalten Filmmaterial von Butterworth, wie er mit Cecil Sharp und Maud Karpeles Volkstänze aufführt. Er kam viel herum, um Tanz-Techniken vorzustellen, und veröffentlichte auch Bücher zu diesem Thema. Dessen ungeachtet blieb die Musik der Hintergrund all dieser Interessen. Sein Schaffen war zwar nicht umfangreich (er war ein gründlicher Arbeiter, der seine Sachen immer wieder revidierte), doch andererseits hinterließ er weit mehr Werke als heute noch bekannt. Als im August 1914 der Krieg ausbrach, schloß sich Butterworth Kitcheners ›New Army‹ an und begann, sein Lebenswerk zu ordnen. Dabei zerstörte er wahrscheinlich etliche Frühwerke wie die Barcarolle. Später wurde er Unteroffizier in der Kompanie B, 13. Bataillon, Durham Light Infantry, bestehend überwiegend aus Mienenarbeitern, deren Gesellschaft er mochte. Später wurde er zum Lieutenant befördert, allerdings erst, nachdem er in den Kriegsberichten lobend erwähnt, für einen Orden vorgeschlagen worden war und schließlich für sein Handeln bei Pozières am 19. Juli 1916 auch einen bekommen hatte. In der Nacht zum 5. August 1916 befehligte er einen Angriff auf jene deutsche Linie, die die Briten als ›Munster Alley‹ (Monster-Allee) kennen, und bekam dafür zum zweiten Mal das Verdienstkreuz. Doch noch vor der Abenddämmerung des gleichen Tages tötete ihn eine Kugel in den Kopf. Er war kaum 31 Jahre alt. Der hastig bestattete Körper wurde nach dem Krieg nie gefunden. Heute zählt sein Name zu denen der 74.000 an der Somme Gefallenen auf dem Ehrenmal von Thiepval.

George Butterworth und A. E. Housman
Die bedeutendsten Lieder von Butterworth findet man unter seinen beiden Liederzyklen nach A. E. Housmans A Shropshire Lad: die Six Songs und Bredon Hill and Other Songs. Die schlichten, direkten Verse sprachen viele Komponisten an, und nicht nur aus England: Tatsächlich interessierten sich einige amerikanische Komponisten sogar noch vor ihren englischen Kollegen für Housman; einer davon schrieb an den Dichter, fragte um die Erlaubnis zur Vertonung an und bot sogar ein Honorar. Die Erlaubnis wurde gewährt, das Honorar nicht angenommen ... Die ersten Vertonungen in England (zehn Lieder von Arthur Somervell) erschienen 1904, acht Jahre nach der Erstveröffentlichung der Gedichte. Darin geht es um einen Protagonisten namens Terence Hearsay, ein junger Mann aus Shropshire, der nach London ging, um dort wie Housman im Exil zu leben. Die Sammlung enthält 63 kurze Gedichte, in denen der Jüngling unter anderem als Soldat, Farmer, Krimineller und Liebhaber erscheint. Die nostalgischen Verse inspirieren selbst noch heute, im 21. Jahrhundert, unzählige Komponisten! Bei der aesthetischen Betrachtung all dieser Housman-Vertonungen sind sich die meisten Kommentatoren freilich darin einig, daß nur selten jemand die Schlichtheit und Unmittelbarkeit der Lieder von Butterworth erreichte, auch wenn die sehr individuellen Lieder von Ivor Gurney und C. W. Orr besonderen Anklang fanden. Doch die einfachen, delikaten Lieder von Butterworth scheinen den Versen Housmans im Ausdruck am ehesten zu entsprechen, und es ist diese im wahrsten Sinn perfekte Übereinstimmung von Musik und Wort, die Hörer und Musiker gleichermaßen anzieht. Die elf Houseman-Vertonungen von Butterworth waren ursprünglich zusammenhängend konzipiert, wurden allerdings anläßlich ihrer Veröffentlichung später in zwei Gruppen aufgeteilt.

Six Songs from ›A Shropshire Lad‹
Dieser erste Zyklus, der Butterworths Namen berühmt machte und als Klassiker unter den britischen Liedvertonungen des 20. Jahrhunderts gilt, wurde 1911 beendet und am 16. Mai des gleichen Jahres uraufgeführt, in einem Treffen des Oxford University Musical Club, organisiert von Adrian Boult; der Bariton J. Campbell McInnes sang begleitet vom Komponisten am Klavier. The lads in their hundreds wurde ausgelassen, allerdings waren auch vier Lieder des späteren Bredon Hill-Teils (mit Ausnahme von On the idle hill of summer) enthalten. Die Londoner Premiere der Six Songs folgte am 20. Juni 1911 in der Aeolian Hall; McInnes wurde diesmal von dem Komponisten und Dirigenten Hamilton Harty begleitet. Das Publikum bestand auf einer Wiederholung des hier wohl erstmals erklungenen The lads in their hundreds. Die Lieder sind ›V. A. BARK.‹ gewidmet. Dabei handelt es sich um Victor Annesley Barrington-Kennett, einem Jahrgangsgenossen von Butterworth in Eton und Oxford, dessen Familie in dem Haus in Chelsea lebte, das die Butterworths 1910 gekauft hatten. Auch er sollte 1916 an der französischen Front fallen.

1. Loveliest of trees
Dies ist das wohl am häufigsten vertonte Gedicht von Housman; 1976 waren bereits mindestens 35 davon bekannt. Die Vertonung von Butterworth ist eine der bekanntesten und besten; sie bildet auch die Grundlage für die Rhapsodie. Das Gedicht handelt von dem Zwanzigjährigen, der einen blühenden Kirschbaum bewundert und zugleich das allzu rasch verstreichende Leben bedauert, auch wenn ihm sicherlich noch gut 50 Jahre bleiben würden, um sich seine Bewunderung zu bewahren. Die feine melodische Kontur der Introduktion zeichnet vielleicht eine fallende Kirschblüte nach, setzt eine ruhige, pastorale Atmosphäre und leitet in die eindringliche vokale Linie, die die Basis der Rhapsodie bildet. Im ersten Vers verwendet Butterworth denfür ihn ungewöhnlich weiten Umfang einer kleinen Dezim. Der zweite Vers (Takt 22), in der der Jüngling den Fortgang der Jahre reflektiert, wird nur sparsam begleitet, während fließende Arpeggien den dritten untermalen (Takt 32), erinnernd an die erste Arabeske von Claude Debussy für Klavier (1888) in der gleichen Tonart E-Dur. Der Epilog (Takt 43) entwickelt das Thema in für Butterworth charakteristischen Terzen.

2. When I was one-and-twenty
In diesem schlichten Lied verwendete Butterworth eine traditionelle, dorische Melodie, deren Identität ungeklärt bleibt, auch wenn verschiedentlich vorgeschlagen wurde, ein Lied namens Through Moorfields heranzuziehen. Er vertonte sensibel die Geschichte des sorglosen Jünglings, der sich verliebt und ein Jahr später verzweifelt; die Wiederholung der Worte ›’tis true‹ am Ende erzeugt eine angemessene Unterstreichung dieser Traurigkeit. Nur C. W. Orr, dessen Housman-Vertonungen ebenfalls geschätzt werden, der aber kein großer Bewunderer von Butterworth war, geißelte dieses Lied für die Verwendung der »gräßlich schwachen Melodie«.
3. Look not in my eyes
Dies Lied ist ähnlicher Stimmung, wenn auch mit besonderem Bezug zum Mythos des selbstverliebten Narcissus. Der volkstümliche Charakter bleibt durchgängig, mit unvermeidbar erniedrigten Septen, doch zugleich sorgt der unablässige 5/4-Takt dafür, daß daraus nicht nur ein weiteres, gerade gestricktes Liedchen wird. Die ersten drei Lieder lassen sich in ihrer Lyrik und ihrem schlichten Charme zusammengruppieren. Die folgenden drei sind von dramatischerer Natur.

4. Think no more, lad
Die Originalhandschrift gibt Einblick, wie viele Änderungen Butterworth bis zur gedruckten Version stets vornahm: Der zweite und dritte Vers wurden drastisch verändert, die Grundtonart von g-moll zu gis-moll verschärft. Die rastlose Stimmung des Gedichts fängt die Musik gut ein, und die synkopierten Akkorde (Vers 2, Takt 21) und raschen Arpeggien (Vers 3, T. 40) machen die Begleitung komplexer als irgendwo sonst in diesem Zyklus. Butterworth wiederholt den ersten Vers nach dem zweiten, mit gleicher Linienführung bis zum Höhepunkt ›falling sky‹ (T. 50), doch mit einer virtuoseren Begleitung und für den Komponisten vergleichsweise geringer Wortmalerei – ein beeindruckender Schluß.

5. The lads in their hundreds
Die Botschaft des Liedes ist schlicht: Die Jünglinge gehen vielleicht zum letzten Mal zum jährlichen Markt von Ludlow – ein schönes Beispiel für die ironischen Bezüge zwischen Butterworths eigenem Leben und den von ihm zur Vertonung erwählten Gedichten. Die schwungvolle Weise, fast unausweichlich stets in zusammengesetzten Metren, paßt perfekt zu den Worten. Hier hat der Komponist wiederum die Grundtonart nachträglich verändert, von ursprünglich F-Dur zu Fis-Dur.

6. Is my team ploughing?
Dieses bemerkenswerte Lied ist das eigentliche Juwel nicht nur des Zyklus, sondern aller Lieder von Butterworth. Nach den natürlich gut gemachten, geradlinigen Vertonungen setzt dieses besondere Lied sofort einen Akzent durch seine schiere Schlichtheit und extrem berührende Qualität. Hier wird ein Dialog zwischen einem Verstorbenen und seinem noch lebenden Freund passend portraitiert. Housmans acht Verse wechseln zwischen diesen beiden Charakteren hin und her, und Butterworth ist sehr darauf bedacht, jeden Vers strophisch zu behandeln, ungeachtet des Lied-Endes. Die fragenden Verse des Toten sind einfach vertont, stets Pianissimo und unterstützt von langen, absteigenden Neben-Akkorden, möglicherweise abgeschaut im Streichquartett von Edvard Grieg. Die Antworten des Lebenden sind völlig anders, eine tiefere Linienführung, rascher und lauter als zuvor, und mit langen Stamm-Akkorden begleitet. Das eigentliche Meisterstück findet sich ganz am Schluß: ›I cheer a dead man’s sweetheart; Never ask me whose‹ Die Worte sind die des Lebenden, doch die Musik der Schlußphrase, nun leise und weich, ist die des Toten, unterstrichen durch die Neben-Akkorde. Die letzte Frage des Toten bleibt also unbeantwortet, ein Effekt, der durch den unaufgelösten moll-Allord mit hinzugefügter kleiner Sext am Ende noch verstärkt wird, wenn auch Ernest Newman überraschenderweise glaubte, daß »Butterworth darin versagte (...), eine angemessene musikalische Entsprechung für das Ende des Gedichts zu finden«, und dieses Lied ironisch als »eine Art telephonisches Ferngespräch zwischen den beiden Männern« bezeichnete.

›Bredon Hill‹ and Other Songs
Dieser Zyklus erschien 1912, ein Jahr nach den Six Songs, und war offenbar ein sofortiger Erfolg. Allgemein waren die Besprechungen voll des Lobes für diese bezaubernden und originellen Lieder mit ihren Schätzen an melodischer und harmonischer Schönheit. Die Begleitungen sind allerdings meist komplexer als im ersten Zyklus, namentlich im besten dieser Lieder, On the idle hill of summer.

1. Bredon Hill
Auch dieses sehr bekannte Gedicht hat etliche Komponisten inspiriert, insbesondere Peel, Somervell und Vaughan Williams, deren Vertonungen immer wieder miteinander verglichen wurden. Die wiederholte Erwähnung von Glocken in dem Gedicht macht es für eine Vertonung besonders anziehend, doch Butterworth tat sein Möglichstes, diese Anklänge nicht allzu deutlich werden zu lassen. Ein Gedicht solcher Länge, mit sieben Stanzen, benötigt eine gewisse Vielfalt der Tonsprache, wovon Butterworth sich dramatische Vorteile verschaffte (Peels volkstümliche Bearbeitung dagegen ist im Grunde strophisch). Das Gedicht beschreibt, kurz gefaßt, Liebe, Hoffnung und Trauer, mit Hinweisen auf Glocken anläßlich verschiedener Gelegenheiten – Sonntag, Hochzeit, Bestattung. (Housman spielt hier auf das Gedicht The Bells von Edgar Alan Poe an.) Es handelt sich um eine der komplexesten Vertonungen von Butterworth, die in besonderem Maße auf wiederholte Strukturen zurückgreift, zum Beispiel die winzige Einleitungsfigur und die fließende Achtelbegleitung. Vielfalt entsteht durch die Vermeidung strophischer Vertonung und absteigende Halbton-Rückungen von Tonarten. Der letzte Vers, wieder in F-Dur, enthält bei den Worten ›O noisy bells, be dumb; I hear you, I will come‹ den Höhepunkt des Liedes, wo Butterworth interessante Harmonien, ein plötzliches Moll und wirkungsvoll die Ganztonleiter einsetzt. Der Schluß für Klavier allein wurde noch vor der Veröffentlichung tiefgreifend revidiert.

2. Oh fair enough are sky and plain
Diese Vertonung erscheint im Autograph an erster Stelle und stammt vielleicht schon von 1909. Es handelt sich um ein weiteres Lied über den Narzißmus, ist aber unproblematisch. Die Begleitung ist leicht, bestehend aus weitgeht isolierten Akkorden oder Akkord-Paaren, ausgenommen der zweite Vers, wo die Stimme der gekräuselten Begleitung der ›pools and rivers‹ (T. 10) untergeordnet ist.

3. When the lad for longing sighs
Die Volkstümlichkeit und der sanfte Lyrizismus dieses Liedes erinnern an Look not in my eyes, und die drei kurzen Verse bilden ein Ganzes von berückender Schlichtheit und geradliniger Melodik und Harmonik.
4. On the idle hill of summer
Die Tatsache, daß dieses Lied nicht im Originalmanuskript der Housman-Lieder erscheint, könnte nahelegen, das Butterworth es nachträglich komponiert hat. Es ist ein weiteres Beispiel für den ironisch-autobiographischen Unterton dieser Lieder: Der Dichter hört aus der Ferne Soldaten marschieren, während er auf einem Hügel liegt und träumt. Nachdem er die Verrücktheit des Krieges bedacht hat, zieht er selbst in den Krieg. Die oft komplexe Begleitung bleibt manchmal statisch, mit wiederholten, pochenden Sext-Akkorden, die ›the steady drummer drumming like a noise in dreams‹ repräsentieren, während die Akkorde auf seltsame Weise an einen schwülen Sommertag erinnern. Die Melodie ist im ersten und dritten Vers meist aus Noten des A-Dur-Akkords mit hinzugefügter Sext gebildet, während der zweite Vers (T. 10) sofort neue Ideen auswirft, unter Verwendung von Dominant-Non- und Tredezim-Akkorden. Der vierte und letzte Vers ist bemerkenswert, weil weitaus lebendiger, mit einer geschäftigen Begleitung, die die Signale der Militär-Bügelhörner (›Bugles‹) und ›the screaming fife‹ imitiert und zu dem dramatischen Ausbruch ›Woman bore me, I will rise‹ führt. Einige Vertonungen dieses Gedichtes wie die von Somervell lassen das Klavier brutal enden, doch Butterworth verringert die Begleitung nach und nach zu einem pp morendo in der Coda, die den eröffnenden Trommel-Rhythmus wiederkehren läßt, so daß man die Soldaten und Trommler geradezu vor sich sieht, wie sie allmählich verschwinden. Ein eindrucksvoller Schluß eines wunderbaren Liedes, vielleicht eine der größten Errungenschaften des Komponisten. Die Tonsprache ist hier weit entfernt vom liedhaften Idiom und sehr spätromantisch gehalten.

5. With rue my heart is laden
Die einfachten, traurigen Stimmungen des Gedichts fassen treffend das Leben des Komponisten zusammen. Das Volkslied wird unaufdringlich begleitet; die Anfangsphrase wird bekanntermaßen am Ende der Rhapsodie A Shropshire Lad zitiert. Wort, Melodie und Begleitung entsprechen einander perfekt, und insgesamt bildet das Lied einen angemessenen Abschluß dieses Zyklus.

Anmerkungen des Herausgebers zur Anordnung der Lieder
George Butterworth vertonte zwischen 1909 und 1911 elf der 63 Gedichte aus Alfred Edward Housmans A Shropshire Lad. Eins davon, On the Idle Hill of Summer, könnte auch erst später entstanden sein, da es nicht unter den zehn Liedern war, die der Komponist 1912 in Eton aus dem Manuskript aufführte. Butterworth wollte sie ursprünglich geschlossen veröffentlichen, änderte dann jedoch seine Meinung und gab zwei Serien heraus, zunächst die Six Songs from ›A Shropshire Lad‹, dann ›Bredon Hill‹ and Other Songs. Die Reihenfolge war freilich nicht von Beginn an klar. Die nachfolgende Tabelle vergleicht die Anordnung der zehn Lieder im Eton-Manuskript, der Uraufführung von neun der Lieder am 16. Mai 1911 und die die beiden veröffentlichten Serien.

Manuskript Erstaufführung Veröffentlichung
Oh Fair Enough Oh Fair Enough Loveliest of Trees
Think No More, Lad Look Not in My Eyes When I Was One-and-Twenty
Is My Team Ploughing? When I Was One-and-Twenty Look Not in My Eyes
When the Lad For Longing When the Lad For Longing Think No More, Lad
Sighs Sighs

Loveliest of Trees Think No More, Lad The Lands in Their Hundreds

When I Was One-and-Twenty Loveliest of Trees Is My Team Ploughing?
The Lands in Their Hundreds Is My Team Ploughing? Bredon Hill
With Rue My Heart is Laden With Rue My Heart is Laden Oh Fair Enough
Look Not in My Eyes Bredon Hill When the Lad For Longing Sighs

Bredon Hill On the Idle Hill of Summer
With Rue My Heart is Laden

Das soll nun keineswegs nahelegen, das Ausführende die letztwillig publizierte Reihung geflissentlich ignorieren dürfen, die sicherlich Butterworths eigenem letzten Wunsch entspricht. Doch soll unterstrichen werden, daß es einige Unsicherheiten in der Musik gibt, zumal George Butterworth nicht gerade zurückhaltend darin war, seine Meinung zu ändern. Sein trauriger früher Tod, den er in einigen dieser Lieder regelrecht vorgeahnt zu haben scheint, verhinderte vielleicht auch weitere Unwägbarkeiten als wir uns wünschen würden; hätte er allerdings die Gräuel des großen Kriegs überlebt, wüßten wir nun vielleicht mehr über seine eigenen Gedanken hinsichtlich des Zusammenhangs dieser Lieder.

Anmerkungen zu der hier vorgelegten Ausgabe
Der Text dieser Ausgabe der Six Songs from A Shropshire Lad sowie Bredon Hill and Other Songs wurde sorgfältig mit der frühesten bekannten Version (heute in der Bibliothek des Eton College) verglichen; außerdem wurden alle Lieder mit Ausnahme von Haste On, My Joy! mit jenen Eigenschriften verglichen, die Butterworth für die Veröffentlichung anfertigte, heute befindlich im British Museum (Kopien außerdem in der Bodleian Library in Oxford). Dessen ungeachtet gibt dies nicht vor, eine Urtext-Ausgabe zu sein. Einige kleine Abweichungen wurden nicht extra herausgestellt, insbesondere Fälle, wo beispielsweise Butterworth »diminuendo«, im Druck jedoch »dimin.« steht. Ich war allerdings darum bemüht, einige Dinge herauszustellen, die hilfreich für alle sein mögen, die gerne die schöpferischen Prozesse hinter diesen sehr vertrauten Liedern verstehen lernen wollen. Wie auch bezüglich der Reihenfolge der Lieder bedeutet dies zwar nicht Text-Änderungen im großen Stil, mag aber helfen, einige Interpretations-Probleme zu lösen. Ich habe außerdem einige (offenkundig) fehlende Artikulationen ergänzt, zum Beispiel Binde-Bogen. Sie finden sich entweder in verschiedenen Manuskripten oder ließen sich durch Analog-Schluß ergänzen. Derlei Ergänzungen wurden eingeklammert wiedergegeben. Text, der ausschließlich im Eton-Manuskript erscheint, wurde [so] kenntlich gemacht. Der Vergleich mit den Originalen wurde schließlich mehr als alles andere unternommen, um zu unterstreichen, wie sorgfältig Butterworth mit seiner Musik umging, und insbesondere, welche Qualitäten er auch als Korrekturleser besaß.

Weitere Vokalwerke

On Christmas Night
Butterworth bearbeitete dieses traditionelle englische Weihnachtslied für vierstimmigen gemischten Chor a cappella. Die Melodie überlieferte ihm ein gewisser George Knight in Horsham, Sussex im April 1907. Diese Version unterscheidet sich erheblich von der bekannteren, die sich in den Hymnen-Ausgaben und in der Fantasia on Christmas Carols von Ralph Vaughan Williams findet. Butterworths Bearbeitung erschien 1912 bei Augener; über Details etwaiger Aufführungen war nichts herauszufinden.

We get up in the morn
Dieses traditionelle Erntedank-Lied bearbeitete Butterworth für Männerchor a cappella. Es erschien ebenfalls 1912, allerdings zunächst bei Arthur P. Schmidt, Boston/USA, bis Augener 1935 die Verlagsrechte übernahm. Im ersten Vers setzt jede Stimme im Abstand von zwei Takten ein. Die anderen Verse sind überwiegend homophon, und der letzte wird zu einer eindrucksvollen Steigerung gebracht.

In the Highlands
Dieser Satz für Frauenstimmen und Klavier nach Worten von Robert Louis Stevenson ist Butterworths einzige OriginalKomposition für Chor. Auch diese Komposition wurde 1912 von Schmidt veröffentlicht; ein Reprint erschien bei Augener 1930. Sie illustriert kunstfertig Stevensons Schilderung der schottischen Highlands. Butterworth erzielt ein erfolgreiches Ergebnis nicht zuletzt durch den Reichtum und zugleich Einheitlichkeit des musikalischen Materials, bei dem auch die Klavier-Begleitung eine erhebliche Rolle spielt.

Haste on, my joys!
Bis zum Jahr 2001 galt dieses Lied als verloren. Als einzigen Hinweis darauf gab es eine Beschreibung von Butterworths Vater, zu finden in dem posthumen Gedenkband für Butterworth, sowie auf ein weiteres Lied (Crown winter with green, ebenfalls nach Worten von Robert Bridges), »leichten Charakters, und offenbar ein Frühwerk«. Im Januar 2001 fand ein Forscher im Cecil Sharp House, dem Zentrum der ›English Folk Dance and Song Society‹, zufällig eine Kopie dieses Liedes. Es ist gesetzt für hohe Stimme und Klavier und in einem recht spätromantischen Idiom gehalten, weit entfernt von den Folksong-Einflüssen in Butterworths späteren Werken; Daher stammt es wohl aus der Zeit vor 1906, dem Jahr, in dem sein Interesse am Folksong begann. Das Lied erschien 2001 bei Modus Music, und wir danken John Mitchell, nicht nur für die Veröffentlichung des Liedes, sondern auch die Komposition einer kurzen Coda, die im Manuskript nicht zu finden ist. Die Uraufführung erfolgte am 13. April 2002 in der Shoreham Parish Church, Kent, durch Sarah Ferris (Sopran) und Michael Barlow (Klavier).

I will make you brooches
Diese Stevenson-Bearbeitung stammt wohl aus den frühen Jahren von Butterworths Folksong-Begeisterung, auch wenn das Manuskript nicht datiert ist. Sie erschien 1920 bei Augener, wiederveröffentlicht 1974 bei Stainer & Bell. Die Bevorzugung der kleinen Sept verleiht dem Stück jedenfalls einen Folklore-Touch, doch insgesamt ist es einer der am wenigsten überzeugenden Songs des Komponisten, wie schon zeitgenössische Kritiker fanden, insbesondere aufgrund des ersten Verses, der einigen Leerlauf enthält, auch wenn das Stück sich noch entwickelt und zu einem überzeugenden Schluß findet. Außerdem wurde Butterworths Bearbeitung durch die frühere von Vaughan Williams überschattet, aus seinen Songs of Travel, dort nach den letzten drei Worten der Dichtung The Roadside Fire genannt.

I fear thy kisses
Eins der frühesten erhaltenen Werke Butterworths ist seine Vertonung von Shelleys kurzem Gedicht I fear thy kisses aus dem Jahr 1909. Sein charakteristisch bildhafter, ökonomischer und delikater Stil deutet sich bereits an und nimmt einiges von den etwa ein Jahr später entstandenen Houseman-Songs vorweg. Die kurze, wiederkehrende Einleitungs-Floskel zum Beispiel findet sich wieder in On the idle hill of summer, aus dem Bredon Hill Zyklus, und sie beherrscht die Begleitung während des gesamten ersten Verses in diesem frühen Lied. Die Titelseite enthält die autographe Datierung »VI-09«, die Butterworth später ausrasierte und am Ende durch »1909« ersetzte. Augener veröffentlichte das Lied 1919, Stainer & Bell 1974.

Requiescat
Dieses Epitaph auf ein junges Mädchen nach Worten von Oscar Wilde (gedichtet kurz nach dem Tod von dessen Schwester) stammt vom März 1911, bedeutsamerweise zwei Monate nach dem Tod von Butterworths Mutter. Auf den ersten Blick scheint Wilde eine seltsame Wahl für Butterworth, so verschieden waren beide, doch wie Peter Pirie herausstellte »war er durchaus fähig zu »kurzen Gedichten von außerordentlicher Unschuld« (im Vorwort zur Ausgabe Folk Songs from Sussex and other songs by George Butterworth, Stainer & Bell, 1974). Das Ergebnis ist von wahrer Schönheit – ein Lied, dessen Musik das sanfte Pathos von Wildes Zeilen perfekt trifft, und dessen Melodik typisch für den Komponisten ist, welcher an einer Stelle ein beinahe an Finzi erinnerndes Beispiel der Vertonung liefert (T. 20f.). Die Grundtonart f-moll moduliert, um den Höhepunkt des Liedes hervorzuheben (»I vex my heart alone, She is at rest«), kurzzeitig in Kreuz-Tonarten, die weit von der Tonika entfernt sind (T. 29–34). Wie immer ist die Begleitung delikat und ökonomisch, mit einer fantasievollen Verwendung von Momenten der Stille. Augener veröffentlichte das Lied 1920 (in f-moll, alternativ auch in g-moll); Stainer & Bell (nur in f-moll) 1974.

Butterworth und das Volkslied
Neben Cecil Sharp und Ralph Vaughan Williams war George Butterworth einer der Pioniere im Sammeln von Volksliedern zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Sharp sammelte allein in England etwa 3.300 Lieder, Vaughan Williams mehr als800, und Butterworth immerhin 300. Viele aus seiner Sammlung sind leider Manuskript geblieben; nur einige davon wurden zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, insbesondere in zwei Ausgaben des Journal of the Folksong Society, und vor allem in den Eleven Folk Songs from Sussex, jedes Mal um eine Klavierbegleitung ergänzt. Zwischen 1906 und 1913 unternahm Butterworth ausgiebige Reisen durch England, um Songs in vielen Gegenden zu sammeln. Die meisten fand er in der Grafschaft Sussex.

Eleven Folk Songs from Sussex
Jedes der meist zwischen 1906 und 1909 arrangierten elf Volkslieder hat eine schlichte, schöne und musikantische Begleitung, die die Hand des geborenen Komponisten verrät. Im Vergleich dazu wirken einige der Bearbeitungen von Sharp geradezu nüchtern. Butterworths eigenes Vorwort zu diesen Liedern stammt vom 30. Juni 1912. Die Ausgabe erschien im nachfolgenden Jahr bei Augener. Das Vorwort weist zu Beginn darauf hin, daß Butterworth einen Assistenten hatte – Francis Jekyll, der vier der Lieder notiert hatte. Jekyll ist eine zweilichtige Figur in der Volkslied-Bewegung, war drei Jahre älter als Butterworth und hatte in Eton und Oxford studiert. In der Stainer & Bell Ausgabe von 1974 wird Jekyll nicht erwähnt.

Yonder stands a lovely creature
Dies Lied wurde von Jekyll notiert, ein gutes Beispiel für eine Melodie, die in verschiedenen Versionen bekannt wurde (zum Beispiel als No, John, no, einst ein beliebtes Schul-Lied).

A blacksmith courted me
Dies Lied ist eine Variante von The Song of the Blacksmith, das Gustav Holst in seiner Second Suite in F (1911, für Blasorchester) verwendete.

Sowing the seeds of love
Dies Lied hat als erster Sharp gefunden, in Hambridge, Somerset, im September 1903. Eine Varianteaus Lincolnshire bearbeitete Percival Grainger als The Sprig of Thyme.
A lawyer he went out
Dies von Jekyll notierte Lied erscheint auch als das letzte der Sommer-Lieder in Vaughan Williams’ Folk Songs of the Four Seasons, dort genannt The Green Meadow.

Come my own one
Diese Bearbeitung ist besonders gelungen; sie wurde auch alternativ im tieferen F-Dur veröffentlicht.

The cuckoo
Die Worte dieses Liedes sind sehr bekannt und finden sich oft in Sammlungen von Schul-Liedern, jedoch zu einer anderen Melodie. Diese hier spielt reizvoll mit der Konfrontation von Dur und Moll, in jener Art, aus der Vaughan Williams gern etwas machte (zum Beispiel im Finale seiner achten Sinfonie).

A brisk young sailor courted me
Diese Version der Melodie ist die von Jekyll 1908 notierte, obwohl Butterworth eine teilweise unterschiedliche Variante davon ein Jahr später in einer anderen Gegend in Sussex fand.

Seventeen come Sunday
Vaughan Williams benutzte eine Variante dieser Melodie in seiner English Folk-Song Suite (1924, für Blasorchester), und Percy Grainger bearbeitete eine weitere (für Chor und Blasorchester).

Roving in the dew
Butterworths Bearbeitung stammt vom Juni 1907, obwohl Jekyll ein Jahr früher das Lied ebenfalls aufgeschrieben hatte, mit verschiedenen melodischen Varianten. Dessen Version erscheint allerdings im ersten von Butterworths Two English Idylls.

The true lover’s farewell (oder The turtle dove)
Die schlichte Begleitung besteht gänzlich aus Akkord-Fortschreitungen, die zum Schluß recht überraschend in großen c-moll-Akkorden gipfeln. Dadurch fällt diese Bearbeitung ein wenig aus dem Rahmen der an sich schlichten Volkslied-Bearbeitungen, nimmt aber bereits einige Ideen vorweg, die später Benjamin Britten bei der Bearbeitung von Volksliedern weiter verfolgen sollte.

Tarry Trowsers
Jekyll notierte dieses Lied, das auch im ersten Satz von Vaughan Williams’ A Sea Symphony anklingt.

Das originale Vorwort des Komponisten zum Erstdruck seiner
›Folk Songs From Sussex‹

Diese elf Lieder entstammen der Sammlung, die Mr. Francis Jekyll und ich in den letzten sechs Jahren aufgebaut haben. Heutzutage ist es vermutlich nicht mehr notwendig, darauf hinzuweisen, daß diese Lieder genauso gedruckt sind, wie sie uns vorgesungen wurden, ohne irgendwelche ›Verbesserungen‹. Bezüglich der Texte weiß freilich jeder Sammler um die Notwendigkeit editorischer Eingriffe. Einer der Gründe dafür ist, daß beim Singen die Worte oft deutliche Fehler oder Veränderungen aufweisen; vielleicht wurde beispielsweise ein Reim-Wort vergessen und durch ein nicht reimendes ersetzt. Solche Fehler wurden generell berichtigt, insbesondere, wo Druckfassungen für den Vergleich verfügbar waren. Es war jedoch mein Prinzip, so wenig wie möglich zu ändern, und wenn ich es doch tat, dann so nahe wie möglich am Stil des Originals, ohne jemals ein Wort zu verwenden, das untypisch für diese Art von Folk-Balladen wäre. Die nachfolgende Liste bezeichnet die Quellen der gesammelten Lieder:

Yonder stands a lovely creature
Notiert Francis Jekyll. Melodie von Mr. Martin, Fletching, Worte von Mrs. Cranstone, Billingshurst.

A blacksmith courted me
Melodie und Worte von Mr. und Mrs. Verrall, Horsham.

Sowing the seeds of love
Melodie und Worte von Mrs. Cranstone, Billingshurst.

A lawyer he went out
Notiert von Francis Jekyll. Melodie von Mrs. Verrall, Horsham, Worte teilweise von ihr, aber hauptsächlich von Mrs. Cranstone.

Come my own one
Melodie von den Kindern von Mr. Walter Searle, Amberley; Worte nach einem Druck.

The cuckoo
Melodie von Mr. Wix, Billingshurst. Die von ihm gesungenen Worte waren von geringer Qualität; daher habe ich Verse ergänzt, die ich von Mrs. Cranstone erhielt.

A brisk young sailor courted me
Melodie von Mr. Ford, Scaynes Hill, Worte von Mrs. Cranstone.

Seventeen come Sunday
Notiert von Francis Jekyll. Melodie und Worte von Mrs. Cranstone.

Roving in the dew
Melodie sowie Verse 1, 4 und 5 von Mrs. Cranstone; Verse 2 und 3 nach einer Version, die mir Dr. R. Vaughan Williams freundlich zur Verfügung stellte.

The lover’s farewell
Melodie von Mrs. Cranstone; Worte aus einem alten Volksbuch.

Tarry trowsers
Notiert von Francis Jekyll. Melodie und Worte von Mrs. Verrall.

Ich danke insbesondere den oben erwähnten Sängerinnen und Sängern für ihre geduldige Hilfe, Mr. Jekyll für seine begeisterte Mitarbeit, sowie Miss L. E. Broadwood und Dr. R. Vaughan Williams für die Bereitstell

George Sainton Kaye Butterworth
(b. London, 12 July 1885 — d. near Thiepval, Northern France)

Volume 3
Vocal works

The Life of George Butterworth
George Butterworth was one of Britain’s finest musicians during the years leading up to World War One, a conflict which tragically claimed his life. As a composer, he wrote exquisite music for the orchestra in addition to moving and poignant songs, especially to words by A. E. Housman. He was also an important figure in the folksong revival and one of the most talented morris-dancers (folk-dancers) of his day, being responsible for preserving many ancient dances.

He was born in London on 12 July 1885, the son of a lawyer, although he grew up in York (his father was manager of the North-East Railway at the time), before entering Eton and Trinity College, Oxford, where he read Greats (Classics). It was at Eton that he began to show musical promise, producing several compositions that were played by the school orchestra, particularly a Barcarolle for orchestra, long since lost. At Oxford, he made friends with the composer Ralph Vaughan Williams, Adrian Boult (conductor and founder of the BBC Symphony Orchestra) and Hugh Allen (later director of the Royal College of Music).

He joined the newly formed Folk Song Society in 1906 and enthusiastically embraced the fashion for collecting folk songs throughout Britain. He was responsible for preserving about 300 songs – fewer than Vaughan Williams, Grainger or Holst, but still significant. He was music critic for The Times for a short time, and music master at Radley College, Oxfordshire, where he was best remembered for his skill as a cricketer! It was during this time that he began to compose his Shropshire Lad songs.
He entered the Royal College of Music in 1910, but left before he had completed a full year. He concentrated instead on folk dancing, becoming in effect a ›professional‹ morris dancer (almost the only one there has ever been). The archives of the English Folk Dance and Song Society include film footage of Butterworth, with Cecil Sharp and Maud Karpeles, performing folk dances. He travelled widely, demonstrating the technique of folk dancing, and published books of dances.

Music nevertheless remained the backdrop to all these interests. His output was never high (he was a fastidious composer, who habitually revised his work), but he completed more music than we now know. When war broke out in August 1914, Butterworth volunteered to join Kitchener’s ›New Army‹ and began to set out the stall of his life’s work; in the process, he probably destroyed several early works, including the Barcarolle.

He was eventually assigned the role of Subaltern in B Company, 13th Batallion, Durham Light Infantry, which was largely made up of miners, whose company he enjoyed. He was later temporarily promoted to Lieutenant, but not before he had been mentioned in dispatches, recommended for one Military Cross and awarded another for his actions at Pozières on 19 July 1916. On the night of 4-5 August 1916 he led an attack on part of the German line known to the British as ›Munster Alley‹, for which he won the Military Cross a second time. But just before dawn he was shot and died of a single bullet to the head; he was barely 31 years old. He was hastily buried and his body was never recovered after the war, so that today his name is one of the 74,000 inscribed on the memorial at Thiepval, listing those young Britons who died on the Somme and who have no known resting place.

Butterworth and A. E. Housman
Butterworth’s finest songs are to be found in his two song-cycles to poems from Housman’s A Shropshire Lad: the Six Songs and Bredon Hill and Other Songs. The poet’s simple and direct verses greatly appealed to many composers, and not only from this country; in fact, some American composers showed interest before their English colleagues did, one of them writing to the poet for permission to set some of the poems, and offering a fee. Permission was given, a fee refused! The first published musical settings in England (by Arthur Somervell) appeared in 1904, eight years after the poems were published. A Shropshire Lad was Housman’s first book of poems to be published. He created the central character, Terence Hearsay, a young man from Shropshire, who would come to London and, like Housman himself, live there in exile. The collection comprises 63 brief poems in which the young lad is represented as soldier, farmer, criminal and lover. These verses of nostalgic restraint soon gave inspiration to countless composers and continue to do so, even in the 21st century! In discussing the numerous settings of Housman’s poems, most writers have agreed that few composers have ever matched the simplicity and directness of Butterworth’s songs, although strong claims have been made for the highly individual songs of Ivor Gurney and C. W. Orr. Butterworth’s simple, delicate settings fully express the nostalgia and sentiment found in Housman’s verses, and it is this perfect match of poem and music which has appealed to singers and listeners alike. Butterworth set eleven of Housman’s poems, originally to be grouped in one narrative cycle, but later regrouped into two sets for publication.

Six Songs from ›A Shropshire Lad‹
This set first made Butterworth’s name famous and has since been regarded as a classic amongst 20th century English song-cycles. The cycle was completed in 1911, and the first known performance took place on 16 May that year, at a meeting of the Oxford University Musical Club, organised by Adrian Boult; the performers were the baritone J. Campbell McInnes, with the composer at the piano. The lads in their hundreds was not performed, although four songs from the later Bredon Hill cycle were included in the programme, the omission being On the idle hill of summer. The London premiere of Six Songs took place on 20 June 1911 at the Aeolian Hall, McInnes this time being accompanied by Hamilton Harty. The work was well received by the audience who demanded an encore of The lads in their hundreds, then presumably receiving its first performance. The songs were dedicated to ›V. A. BARK.‹, that is, Victor Annesley Barrington-Kennett, a contemporary of Butterworth’s at Eton and Oxford, and whose family lived in the Chelsea home which the Butterworths purchased in 1910. He, too, was killed on active service in France in 1916. In the early 1960s, the Six Songs were orchestrated by Lance Baker, son of Ruth Gipps, the composer and conductor. In his work as a whole Baker has been careful to retain something of the style of the orchestral Rhapsody. The current volume includes a new arrangement for orchestra of all eleven Housman songs, by Phillip Brookes, for slightly smaller forces than Baker’s, but very successfully maintaining the delicate nature of much of Butterworth’s writing.

1. Loveliest of trees
This Housman poem has probably been set more times than any other, and in 1976 at least 35 settings were known. Butterworth’s setting is one of his finest and best-known, its thematic material forming the basis of the orchestral rhapsody. The poem tells of a young man of twenty admiring the cherry tree in bloom, while simultaneously regretting the rapid passing of life, even with fifty more years in which to renew his admiration. The fine melodic contour of the introduction, perhaps suggesting the falling cherry blossom, sets a calm, pastoral atmosphere and leads into the poignant vocal line which forms the basis of the rhapsody. In verse one Butterworth uses what is for him the unusually wide range of a minor tenth. The second verse (bar 22), in which the young man reflects on the passing of the years, contains a very sparse accompaniment, while flowing arpeggios underline the vocal part of the final stanza (bar 32), suggesting progressions from Debussy’s Arabesque No.1 for piano (1888), also in E major. The epilogue (bar 43) develops the main theme in thirds, a characteristic Butterworth touch.

2. When I was one-and-twenty
In this simple song Butterworth took a traditional tune in the Dorian mode, the identity of which remains a mystery, although claims have been made to suggest a traditional tune called Through Moorfields. His setting of the story of the unheeding young man falling in love but despairing a year later, is a sensitive treatment of the words, the repetition of »’tis true« at the conclusion creating the appropriate hint of sadness. C. W. Orr, whose Housman settings are also renowned, was not a great admirer of Butterworth’s songs, and castigated this song for its »atrociously feeble folktune«.

3. Look not in my eyes
This song follows on in similar vein, although with specific reference to the Narcissus legend, that is, one of self-worship. Its folk-like character is apparent throughout, with the inevitable flattened sevenths, while the almost perpetual 5/4 time avoids making it yet another four square folk-tune. The first three songs can be grouped together as being lyrical and full of simple charm. The next three songs have a more dramatic nature.

4. Think no more, lad
The original manuscript gives some indication of how far Butterworth made alterations before the final published form was achieved. The second and third verses underwent drastic changes, and the overall tonality was altered from G minor to G sharp minor. The reckless mood of the poem is well captured in the music, and the offbeat chords (verse 2, bar 21) and rapid arpeggios (verse 3, bar 40) make the accompaniment more complex than it is elsewhere in the cycle. Butterworth repeats the first verse after the second, with an identical vocal line until the climactic ›falling sky‹ (bar 50), matched by a more virtuosic accompaniment with a relatively rare use of word painting for the composer. It is an impressive ending.

[Annotation by Phillip Brookes: The version of this song in the Eton manuscript is not only very different from the published song, but has no ending. However, there are pencil marks against the vocal line – which suggests that it was used by a singer – and sketches for an ending. It may well be, therefore, that the first performance was given with the song in an incomplete state, the composer and singer performing a previously agreed ending from sketches. For the original sketch, see the appendix at p. 44.]

5. The lads in their hundreds
The message here is simple: young men attend the annual Ludlow fair, perhaps for the last time – a good example of the irony in the relationship between Butterworth’s life and the poems he chose to set. The lilting vocal line, almost inevitably in a continuously compound time, fits the words perfectly. Again, the composer changed the tonality of the song, the original key being F major, not F sharp major.

6. Is my team ploughing?
This remarkable song is the gem, not only of the cycle, but also of all Butterworth’s songs. Coming after what are essentially fine, straightforward vocal settings, this particular song immediately makes its mark by its sheer simplicity and extremely moving quality. The dialogue between between the dead man and his living friend is most aptly portrayed. Housman’s eight verses alternate between these two ›characters‹, and Butterworth is content to treat each verse strophically, apart from the conclusion of the song. The dead man’s questioning verses are set simply, always pp and supported by long, descending secondary chords, apparently taken from Grieg’s String Quartet. A complete change marks the replies of the living friend, a lower vocal line, quicker and louder than before, and an accompaniment of long common chords. The masterstroke is found at the very end: ›I cheer a dead man’s sweetheart; Never ask me whose‹, the words belonging to the friend, while the music of the last phrase, now soft and slow, is that of the dead man, a fact accentuated by the use of secondary chords. The effect of the dead man’s question remaining unanswered is heightened by the unresolved minor added-sixth chord at the end, although Ernest Newman surprisingly thought »that Butterworth has failed (…) to find the right musical equivalent for the poignant end of the poem.« He ironically described this song as »a sort of long-distance telephone call« between the two men.

›Bredon Hill‹ and Other Songs
This cycle was published in 1912, a year after the Six Songs, and seems to have been an immediate success, contemporary writers being full of praise for these charming and original songs with their wealth of melodic and harmonic beauty. The accompaniments are generally more complex, notable in On the idle hill of summer, the finest of the set.

1. Bredon Hill
This well-known poem has been set by a number of composers, among them Peel, Somervell and Vaughan Williams, and writers have invariably compared them. The constant reference to bells invites musical imagery, but Butterworth has been careful not to make his bells too assertive. A poem of this length, with its seven stanzas, requires variety of musical content (Peel’s popular setting is essentially strophic), and Butterworth has taken advantage of its dramatic possibilities. The poem briefly describes love, hope and sadness, with constant reference to bells in various circumstances: Sunday, wedding, funeral. This is one of the composer’s most elaborate settings, and much use is made of recurring ideas, for example, the minute introductory figure and the flowing quaver accompaniment. Variety is achieved by generally avoiding a strophic setting and by making use of ascending semitonal key shifts. The final stanza, now back in F major, contains the climax of the song at ›O noisy bells, be dumb; I hear you, I will come.‹ Here, Butterworth uses interesting harmonies, a sudden minor tonality and effective use of the whole-tone scale. The ending, for piano alone, was changed substantially before publication.

2. Oh fair enough are sky and plain
This song appears as the first in the autograph score, and so could well date from 1909. Another ›Narcissus‹ song, it poses few problems. The accompaniment is sparse, largely comprising isolated (or pairs of) chords, except in the second verse, where the voice is subservient to the rippling accompaniment of the ›pools and rivers‹ (bar 10).
3. When the lad for longing sighs
The folk-like element and gentle lyricism recall Look not in my eyes, and the three short verses produce a song of delicate simplicity. Melody and harmony are straightforward throughout.

4. On the idle hill of summer
That this song does not appear in the original manuscript of Butterworth’s Housman settings could suggest a slightly later date of composition. It is yet another example of the irony in the relationship between the composer’s life and the choice of poems he set. The poet hears soldiers marching in the distance while he idly dreams on a hill. After meditating on the folly of war, he decides to go himself. Although the accompaniment is the most complex in any Butterworth song, there are times when it remains static, with repeated throbbing syncopated added-sixth chords, representing ›the steady drummer drumming like a noise in dreams‹, and the chords themselves somehow capturing the atmosphere of a warm summer’s day. The vocal line in the first and third verses is mostly constructed from notes of the added-sixth chord of A major, but the introduction to the second verse (bar 10) immediately ushers in a new idea, using dominant ninths and thirteenths. The fourth and final verse is considerably more lively, with a busy accompaniment portraying ›Bugles‹ and ›the screaming fife‹, leading to the dramatic outburst: ›Woman bore me, I will rise‹. Some settings of this poem (Somervell’s, for instance) allow the piano to end boldly, but Butterworth makes his accompaniment gradually subside to pp morendo in the coda, bringing back the opening drum rhythm. One can visualise soldiers and drummer gradually retreating. This is an imaginative ending to a dramatic and very fine song, one of the composer’s most assured achievements. Its musical language, far removed from the folksong idiom, is very much in the late-Romantic tradition.

5. With rue my heart is laden
The simple, elegiac sentiments of the poem most aptly sum up the composer’s life. The folk-like melody is supported throughout by unobtrusive harmonies, and the opening phrase is imaginatively quoted at the end of the Rhapsody. Words, melody and accompaniment fit each other perfectly, and the song as a whole makes a worthy conclusion to the cycle.

Notes by the Editor on the Order of Songs
Between 1909 and 1911, George Butterworth (1885–1916) set to music eleven of the 63 poems in Alfred Edward Housman’s A Shropshire Lad. It is possible that one of them – On the Idle Hill of Summer – was completed some time after the rest, since it is not among the ten songs the composer presented in manuscript form to Eton College in 1912. Butterworth’s intention was to group the songs in one cycle, but he changed his mind and published them in two sets, Six Songs from ›A Shropshire Lad‹ first, followed by ›Bredon Hill‹ and Other Songs. The order of these songs was not clear from the start. Below is a table of the sequence of the ten songs in the Eton manuscript; the order of performance at the première on 16 May 1911 (of only nine of the songs); and the order within the two published sets.

Manuscript First Performance Published sets
Oh Fair Enough Oh Fair Enough Loveliest of Trees
Think No More, Lad Look Not in My Eyes When I Was One-and-Twenty
Is My Team Ploughing? When I Was One-and-Twenty Look Not in My Eyes
When the Lad For Longing When the Lad For Longing Think No More, Lad
Sighs Sighs

Bredon Hill On the Idle Hill of Summer
With Rue My Heart is Laden

This is by no means to suggest that performers should blithely ignore the published order (after all, it presumably represents Butterworth’s last thoughts on the matter); it is merely to underline that there are few certainties in music, and George Butterworth was a composer not shy of changing his mind. His sadly early death (almost foreseen in more than one of these songs) exposed rather more uncertainties than we might wish, and had he survived the carnage of the Great War we might have learned more of his own thoughts about the relationship between these songs.

A Note on this Edition
The text of this edition of the Six Songs from A Shropshire Lad and Bredon Hill and Other Songs has been compared with the earliest known version – in the library of Eton College –, and all songs except Haste On, My Joy! have been compared with the manuscripts of their autograph scores produced for the publication, which are in the British Museum (copies are also in the Bodleian Library in Oxford). However, this does not pretend to be an Urtext edition, and some minor differences are not highlighted, particularly such things as Butterworth writing »diminuendo«, but his publishers printing »dimin.«.
But I have attempted to highlight a number of things that may help those wanting to understand the creative process behind these very familiar songs. Just as in respect of the order of the songs, this implies no authority for making wholesale changes to the text, but it may help resolve a few issues of interpretation. I have also added a number of (apparently) missing articulation marks, such as slurs. These either originate from the manuscripts or are added by analogy with other passages. Such alterations appear in brackets. Also, text that appears only in the Eton manuscript is highlighted [thus].

More than anything, however, comparison with the originals was made in order to emphasize the care that Butterworth took with his music, and especially his qualities as a proof-reader.

Other Vocal Works

On Christmas Night
Butterworth arranged this traditional English carol for unaccompanied SATB, having collected the tune from a Mr. George Knight in Horsham, Sussex in April 1907. It differs considerably from Vaughan Williams’ more familiar version found in hymnbooks and in his Fantasia on Christmas Carols. Butterworth’s arrangement was published by Augener in 1912, but no performance details are known.

We get up in the morn
This traditional harvest song was arranged by Butterworth for unaccompanied male chorus, and again published in 1912, by Arthur P Schmidt of Boston, before Augener took over the publishing rights in 1935. No performance details are known. The first verse has each part entering at two bars’ distance, while the other verses are largely homophonic, the final stanza working up to an impressive climax.

In the Highlands
This setting for female voices and piano of Robert Louis Stevenson is Butterworth’s only original choral work. Schmidt also published this piece in 1912, Augener re-publishing it in 1930. The work is an apt illustration of Stevenson’s evocation of the Scottish Highlands, Butterworth achieving a successful result through variety and unity of musical content, not least by way of a piano accompaniment of some significance. No performance details are known.

Haste on, my joys!
Until 2001, this song was presumed lost, its only reference being found in the Butterworth Memorial Volume, where the composer’s father describes it, and a companion song (Crown winter with green, also to words by Robert Bridges), as being »slight in character, and evidently early in date«. In January 2001, a researcher at Cecil Sharp House, the headquarters of the English Folk Dance and Song Society, came across a copy of this song quite by chance. It is set for high voice and piano and written in a rather late-Romantic idiom, far removed from the folksong influence found in Butterworth’s later works; it therefore probably pre-dates 1906, when his interest in folksong began. The song was published by Modus Music in 2001, and grateful thanks are due to John Mitchell, not only for bringing the song into publication, but also for providing a brief coda, none being in evidence in the manuscript. The premiere took place in Shoreham Parish Church, Kent, on 13 April 2002, given by Sarah Ferris (soprano) and Michael Barlow (piano).

I will make you brooches
This is another Stevenson setting and possibly dates from Butterworth’s early years in the folksong revival, although no date appears in the manuscript. Augener published it in 1920*, Stainer & Bell re-issuing it in 1974. The predominance of the flattened seventh gives the song a folklike quality, but overall it ranks as one of the composer’s less convincing songs, pace certain critics of the time, particularly in the first verse where there is a certain amount of repetition and monotony. However, matters do improve and there is a convincing conclusion. Butterworth’s setting has been rather overshadowed by the slightly earlier one by Vaughan Williams, from his Songs of Travel, where it is called The Roadside Fire, the poem’s last three words. No performance details are known.

I fear thy kisses
One of Butterworth’s earliest surviving works is his 1909 setting of Shelley’s brief poem I fear thy kisses. There are glimpses here of the composer’s characteristically imaginative, economical and delicate style, with a sensitive accompaniment, foreshadowing in places some of the Housman songs of a year or so later. The brief recurring introductory figure, for example, is referred to in On the idle hill of summer, from the Bredon Hill cycle, and it dominates the accompaniment throughout the first verse of this early song. On the title page of the autograph score Butterworth wrote »VI-09«, which he later erased, but added »1909« at the end. Augener published the song in 1919, Stainer & Bell in 1974. No performance details are known.

Requiescat
This epitaph for a young girl, to words by Oscar Wilde (who wrote the poem shortly after the death of his sister), dates from March 1911, two months after the death of Butterworth’s mother, which may be a significant fact. At first, Wilde seems to be a rather strange choice of poet for Butterworth to set, so different were their outlooks, but as Peter Pirie points out, he »was capable of short lyrics of extraordinary innocence« (Introduction to Folk Songs from Sussex and other songs by George Butterworth, Stainer & Bell, 1974). The outcome is a song of real beauty, the gentle pathos of Wilde’s lines being perfectly matched by the music, whose melodic shapes are characteristic of the composer, with, at one point, an almost Finzi-like example of word-setting (bars 20/21). The F minor tonality modulates briefly at the climactic point, »I vex my heart alone, She is at rest«, to sharp keys far removed from the original (bars 29–34). As always, the accompaniment is delicate and economical, with an imaginative use of silences. Augener published the song in 1920 (in two keys, F minor and G minor), Stainer & Bell (in F minor only) in 1974. No performance details are known.

Butterworth and Folksong
Together with Cecil Sharp and Vaughan Williams, Butterworth was one of the pioneers in the collecting of folksongs at the beginning of the 20th century. Sharp collected about 3.300 in England alone, Vaughan Williams more than 800 and Butterworth just short of 300. Many of Butterworth’s collection remain in manuscript, but some of the tunes were published in his lifetime, for example in two volumes of the Journal of the Folksong Society, and, more importantly, as a set of eleven Folk Songs from Sussex, each provided with a piano accompaniment. Between the years 1906 and 1913, Butterworth travelled extensively throughout England collecting songs from many areas, Sussex being his most productive county.

Folk Songs from Sussex
Each of the eleven songs, mostly arranged between 1906 and 1909, is given a simple, delightful and musical accompaniment, revealing the hand of a natural composer; in comparison, some of Sharp’s arrangements are rather pedestrian. Butterworth’s preface to these folksongs is dated 30 June 1912, the set being published by Augener the following year. The preface begins with a reference to the fact that Butterworth was assisted in this collection by Francis Jekyll, who noted down four of the songs. Jekyll, a relatively obscure figure in the folksong revival, was three years Butterworth’s senior and similarly educated at Eton and Oxford. In the 1974 republication by Stainer & Bell, Jekyll has no mention.

Yonder stands a lovely creature
Jekyll noted this tune, a good example of one known in several different versions (for instance, No, John, no, a song once popular in British schools).

A blacksmith courted me
This is a variant of a tune (The Song of the Blacksmith) used by Gustav Holst in his Second Suite in F (1911), for military band.

Sowing the seeds of love
This tune was Sharp’s earliest find, in Hambridge, Somerset, in September 1903. Percy Grainger also set a variant from Lincolnshire as the song, The Sprig of Thyme.

A lawyer he went out
Noted by Jekyll, this tune also appears as the last song of Summer, in Vaughan Williams’ Folk Songs of the Four Seasons, where it is called The Green Meadow.
Come my own one
This arrangement is particularly fine, and was also published in the lower key of F major.

The cuckoo
The words of this song are well known, and are often to be found in collections of school songs, but to a different tune. This melody has a delightful major/minor conflict of the sort that Vaughan Williams would make much of (for instance in the last movement of his Eighth Symphony).

A brisk young sailor courted me
This version of the tune is that noted by Jekyll in 1908, although Butterworth also noted the song, with considerable melodic differences, the following year in another part of Sussex.

Seventeen come Sunday
Vaughan Williams made use of a version of this tune in his English Folk-Song Suite (1924), for military band, and Percy Grainger set another variant for choir and brass band.

Roving in the dew
Butterworth’s arrangement dates from June 1907, although, a year earlier, Jekyll had also noted the tune, with several melodic variations, and it is his version that appears in the first of Butterworth’s Two English Idylls.

The true lover’s farewell (or The turtle dove)
The simple accompaniment consists entirely of chord progressions, leading, somewhat surprisingly, to big C minor chords at the conclusion. These seem a little out of place among straightforward folksong arrangements, anticipating the approach that Benjamin Britten would later use toward folk song accompaniment.

Tarry Trowsers
Jekyll noted this tune, to which reference is made in the first movement of Vaughan Williams’ A Sea Symphony.
Michael Barlow, © 2007

The Composer’s own Preface to ›Folk Songs From Sussex‹
These eleven songs are chosen from the collection which Mr. Francis Jekyll and I have been making during the last six years. At this time of day I suppose it is hardly necessary to state that the tunes are printed exactly as they were sung, without ›improvement‹ of any sort. As regards the words, every collector knows that they almost always require a certain amount of editing. One reason for this is that the words as sung very frequently contain obvious errors and corruptions; perhaps a rhyming word has been forgotten and a non-rhyming one substituted. Such mistakes are easily rectified as a rule, especially in cases where broadside versions are available for comparison. My principle throughout has been to alter as little as possible, and when doing so to adhere as closely as I could to the style of the original, never using any word or expression that could not occur in a folk-ballad. In the following list I give the sources from which the songs were obtained:

Yonder stands a lovely creature
Noted by Francis Jekyll. Tune given by Mr. Martin, Fletching, words by Mrs. Cranstone, Billingshurst.

A blacksmith courted me
Tune and words given by Mr. and Mrs. Verrall, Horsham.

Sowing the seeds of love
Tune and words given by Mrs. Cranstone, Billingshurst.

A lawyer he went out
Noted by Francis Jekyll. Tune given by Mrs. Verrall, Horsham, words given partly by her, but chiefly by Mrs. Cranstone.

Come my own one
Tune given by the children of Mr. Walter Searle, Amberley; words taken from a broadside.

The cuckoo
Tune given by Mr. Wix, Billingshurst. The words to which the tune was sung were of inferior quality, and I have substituted verses which were given to me by Mrs. Cranstone.

A brisk young sailor courted me
Tune given by Mr. Ford, Scaynes Hill, words by Mrs. Cranstone.

Seventeen come Sunday
Noted by Francis Jekyll. Tune and words given by Mrs. Cranstone.

Roving in the dew
Tune and verses 1.4.5 given by Mrs. Cranstone; verses 2.3 taken from a version kindly placed at my disposal by Dr. R. Vaughan Williams.

The lover’s farewell
Tune given by Mrs. Cranstone; words taken from an old chap-book.

Tarry trowsers
Noted by Francis Jekyll. Tune and words given by Mrs. Verrall.
My very best thanks are due to the above-mentioned singers for their ungrudging assistance, to Mr. Jekyll for his enthusiastic co-operation, and to Miss L. E. Broadwood and Dr. R. Vaughan Williams for providing me with valuable clues and other information.

30. 6. 1912
George Butterworth, 19 Cheyne Gardens, London S.W.

Further reading:
Michael Barlow: Whom the gods Love. The Life and Music of George Butterworth. Toccata Press, 1997

Haste On, My Joys! is published by Modus Music (www.modusmusic.org), 21 Canonbury Road, Enfield Middlesex, EN1 3LW, UK, (004420 • 8363 2663) from whom performance material can be obtained. Our sincere thanks for allowing reproduction of the song in this volume.

The remaining works are available separately from Musikproduktion Juergen Hoeflich.