Johannes Brahms
(geb. Hamburg, 7. Mai 1833 — gest. Wien, 3. April 1987)

Rhapsodie
(Fragment aus Goethe “Harzreise im Winter”), Opus 53
für Alt, Männerchor und Orchester
(1869)

Schicksalslied, Opus 54
für Chor und Orchester
(1871)

Nänie, Opus 81
für Chor und Orchester
(1881)

Die Ausgabe und das Vorwort zu den Brahms'schen Chorwerken mit Orchester sind dem Andenken an einen Freund meiner frühen Jahre gewidmet: Professor Dr. med. Dr. h.c.. Heinrich Schmidt-Gayk (1944-2007)
Er bereicherte die medizinische Kunst durch Forschung und Lehre an der Universität Heidelberg.

Jürgen Thym, Eastman School of Music, Rochester, NY

Vorwort
Ich dachte, die Bahnen dieser Auserwählten mit der größten Teilnahme verfolgend, es würde und müsse … einmal plötzlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert, aus dem Haupte des Kronion entspränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms… Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor.

So schrieb Robert Schumann Ende Oktober 1853—eine erstaunlich hellseherische Einschätzung eines gerade zwanzig Jahre alten Komponisten, der zu dieser Zeit noch kein Werk veröffentlicht hatte. Gerade einige Woche vorher hatte Brahms die Schumanns in Düsseldorf besucht, wobei er ihnen einige seiner Kompositionen vorspielte, und Robert und Clara waren enorm beeindruckt von dem, was sie hörten. Schumanns wunderbares Empfehlungsschreiben war ein zweischneidiges Schwert. Natürlich erleich-terte es dem jungen Komponist den Zutritt zur Musikwelt, indem es in unzweideutiger Weise auf seinen Genius hinwies, es erhöhte allerdings auch den Erwartungsdruck so sehr, dass er für Brahms zur Last wurde. Sein Leben lang sah Brahms es als seine Pflicht an, der Schumannschen Prophezeiung Genüge zu tun. Brahms war Mitte vierzig (ein Alter, in dem Beethoven schon alle seine Symphonien mit Ausnahme der Neunten geschrieben hatte), als er bereit war, 1876, seine erste Symphonie, an der er beinahe zwei Jahrzehnte gearbeitet hatte, der Öffentlichkeit vorzustellen.

Man könnte argumentieren, dass das Symphonische nicht völlig abwesend in Brahms’s Oeuvre war und dass es sich im ersten Klavierkonzert, in den Haydn-Variationen und auch im Deutschen Requiem manifestierte. Besonders das zuletzt genannte Werk erfüllt auf wundersame Weise die Richtung, auf die Schumann in seinem Brahms-Päan von 1853 hinwies, und mehrere Kompositionen mit ähnlicher Besetzung stehen in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zum Requiem (zwei von ihnen sind in dieser Edition abgedruckt): die Rhapsodie, op.53 (1869) und das Schicksalslied, op.54 (1868-71). Nänie, op.82 (1881), das dritte hier veröffentlichte Werk, ist mehr als zehn Jahre später entstanden, doch teilt es mit ihnen neben der Besetzung für Chor und Orchester die künstlerische Darstellung eines Verlustes.

Für die Darstellung des für die Rhapsodie wichtigen biographischen Zusammenhangs sind wir Siegfreid Kross verpflichtet (Die Chorwerke von Johannes Brahms, Berlin 1958, 2/1963, 284-97, und in stark verkürzter Form: “The Choral Music of Johannes Brahms,” American Choral Review XXV/4, 1983, 16-17). Brahms’s Beziehungen zur Schumann-Familie waren immer sehr eng. Nicht nur stand er Schumanns Frau Clara nahe, besonders nach Roberts Selbstmordversuch, Einlieferung in eine Heilanstalt und Tod, er machte sich auch Hoffnung, die Tochter Julie zu heiraten. Sein Vorgehen war unbeholfen und indirekt. Mehrere Jahre später, als Julie sich dem Grafen Marmorito vermählte, übergab er Clara die Partitur der Rhapsodie mit der sardonischen Bemerkung, dies sei sein “Hochzeitsgesang.” Brahms fand in Goethes bitterem Gedicht “Harzreise im Winter” über einen Einsiedler und Eigenbrödler den Ausdruck einer geistigen Verfassung (Wahnsinn, Rückzug aus der Welt und schwacher Hoffnungsschimmer), der in ihm in seiner perönlichen Situation Ende der 1860er Jahre resonierende Saiten berührte. (“Ach, ich bin ein armer Abseiter,” soll er von sich gesagt haben.) Brahms gliedert Goethes Gedicht (und er benutzt nur Teile davon) in drei Abschnitte: 1) Adagio, instrumentale und rezitatische vokale Einleitung (“Aber abseits…”), in der Dominanten von C-moll, 2) Poco Andante, eine ariosohafter Mittelteil in C-moll (“Ach, wer heilet…”)—im gewissen Sinn ein Übergang zum Schlussabschnitt, 3) Adagio in C-dur, ein Gebet um Heilung (“Ist auf deinem Psalter…”)

Das Schicksalslied ist, so weit wir wissen, weniger mit biographischen Anlässen verbunden, doch seine lange Entstehungszeit—drei Jahre für ein eigentlich kurzes Stück—legt nahe, eine Krise zu vermuten, vielleicht eine religiöse Krise in der Verkleidung kompositorischer Probleme. Hölderlins Gedicht—eine tragische Verneinung von Hoffnung—dürfte mit Brahms’s Glauben, in dem er Hoffnung auch in Zeiten tiefster Depression fand, inkompatibel gewesen sein (Ein deutsches Requiem, Rhapsodie und Vier ernste Gesänge, op.121, sind hier relevant). Brahms’s persönliche Aufgewühltheit mag in dem Werk noch anklingen, doch findet er hier in einem objektiveren Konflikt seinen Ausdruck. Hölderlins beinahe moderne Auffassung über die “Geworfenheit” der menschlichen Existenz war, in letzter Hinsicht, zu pessimistisch für Brahms. Aus diesem Grund wiederholte er, nach dem in den Abgrund stürzenden Menschen gewidmeten Mittelabschnitt (Allegro, “Doch uns ist es gegeben”), die Musik des die in seliger Unbekümmertheit dahinwandelnden Götter darstellenden ersten Teils, wenn auch nur instrumental. (Es gibt Hinweise, dass Brahms in einer früheren Fassung den Chor diese Musik bei der Wiederholung summen lassen wollte.) Der traditionellen ABA-Form des Chorwerks gab Brahms also erst nach langen Überlegungen den Vorzug. Modernisten (und Kenner von Gedichten) dürften enttäuscht sein, dass Brahms seine Komposition nicht dort zum Anschluss brachte, wo Hölderlin seine Zeilen enden lässt. In der Tat änderte der Komponist den Sinn des Gedichtes, indem er einen tröstenden Schlussabschnitt beifügte.

Etwa zehn Jahre nach der Rhapsodie und dem Schicksalslied wandte sich Brahms mit der Komposition von Schiller’s Nänie erneut dem Thema menschlichen Verlustes zu. Der unmittelbare Anlass war der Tod seines Freundes Anselm Feuerbach (1829-1880). Brahms, der Feuerbachs idealisierte Repräsentationen antiker Mythen sehr schätzte, war maßgeblich daran beteiligt, den Maler 1873 für die Wiener Akademie für Bildende Kunst zu gewinnen (eine Position, die der Künstler mit mehr oder weniger Erfolg erfüllte, bis er 1877 das Amt niederlegte) und wollte ihm ein musikalisches Denkmal setzen. Auf einer Italienreise im Frühjahr 1881 besuchte Brahms nicht nur Venedig, wo Feuerbach sein Ende fand, sondern auch Rom, Süditalien und Sizilien, wo er viele der antiken Stätten sah, die seinem verstorbenen Freund so viel bedeuteten. Von der Reise zurück begann er mit der Vertonung von Schillers Klagelied (“Auch das Schöne muss sterben!”). Das in Distichen verfasste Gedicht, in dem gleich mehrere klassische Mythen beschworen werden, ist gewiss eine passende Wahl, um einen klassizistischen Künstler zu ehren. Brahms vertont das Gedicht in drei Abschnitten, deren motivische und kontrapunktische Dichte schon auf den Spätstil des Komponisten hindeuten. Der erste große Abschnitt (Andante in D-dur) enthält acht Zeilen (vier Distichen) des Gedichtes, wobei jedes Distichon neues Material erhält, das meist kontrapunktisch entwickelt wird. Der Mittelteil in Fis-dur (Più sostenuto) ist das Attraktionszentrum der Komposition, eine wahrhaft inspirierte Vertonung der nächsten vier Gedichtzeilen von großer melodischer Schönheit (“Aber sie steigt aus dem Meer”), wobei die Harfe als das die Totenklage begleitende Instrument in den Vordergrund tritt. Für das letzte Distichon (“Auch ein Klaglied zu sein”) kehrt der Komponist zur Musik des ersten Teiles und nach D-dur zurück. Nänie, Brahms’s Totenklage für Anselm Feuerbach, wurde der Mutter des verstorbenen Künstlers gewidmet.

Jürgen Thym, September 2007

Aufführungsmaterial ist von der Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Philipp Brookes, Market Drayton.

Johannes Brahms
(b. Hamburg, 7 May 1833 — d. Vienna, 3 April 1987)

Rhapsodie
(Fragment aus Goethe “Harzreise im Winter”)
for Alto, Men’s Chorus, and Orchestra, op.53
(1868)

Schicksalslied
for Chorus and Orchestra, op.54
(1871)

Nänie
for Chorus and Orchestra, op.82
(1881)

The edition and the preface to Brahms's Choral Works with Orchestra are dedicated to the memory of a friend of my early years:
Professor Dr. med. Dr. h.c., Heinrich Schmidt-Gayk (1944-2007)
He enriched the medical arts through research and teaching at the University of Heidelberg.

Jürgen Thym, Eastman School of Music, Rochester, NY

Preface
To me who followed the progress [of many young composers] with the greatest sympathy, it seemed … there inevitably must appear a musician called to give expression to his times in an ideal fashion: a musician who would reveal his mastery not in a gradual evolution, but like Athena would spring fully armed from the head of Zeus. And such a musician has appeared: a young man over whose cradle Graces and Heroes have stood watch. His name is Johannes Brahms. … Should he direct his magic wand where the powers of the masses in chorus and orchestra may lend him their forces, we can look forward to even more wondrous glimpses of the secret world of spirits.

Thus wrote Robert Schumann in late October of 1853—an amazingly clairvoyant assessment of a budding composer, just twenty years of age, who at the time had not published any of his works. Just a few weeks earlier, Brahms had visited the Schumanns in Düsseldorf, he played for them a few of his compositions, and both Robert and Clara were tremendously impressed by what they heard. Schumann’s wonderful letter of recommendation was a two-edged sword. True, it facilitated the young composer’s entry into the musical work by calling attention to his genius in an unequivocal fashion, but it also raised expectations that it constituted a lifelong burden to the artist. Brahms was in his mid-forties (an age when Beethoven had composed all of his symphonies except for the Ninth) before he felt ready, in 1876, to go public with his first symphony, on which he had labored for almost two decades.

One might argue that symphonic expression was not completely absent in Brahms’s oeuvre up to that time, finding an outlet in the Piano Concerto in D minor, op. 15, the Haydn Variations, op.56a, and the German Requiem, op.45. In fact, the latter work for chorus, soloists and orchestra fulfilled, in a most wondrous way, the direction that Schumann envisioned for Brahms in his paean of 1853, and quite a number of compositions calling for similar performing forces stand, chronologically, in the immediate neighborhood of the Requiem (two of them are gathered in the edition at hand): the Alto Rhapsody, op.53 (1869) and the Schicksalslied, op.54 (1868-71). Nänie, op.82 (1881), the third work published here, is chronologically removed from the other two by more than ten years, yet shares with them the performing forces as well as a very personal response to loss.

We are indebted to Siegfried Kross for untangling the biographical context of Brahms’s Alto Rhapsody (see Die Chorwerke von Johannes Brahms, Berlin 1958, 2/1963, 284-97, and, in abbreviated form, “The Choral Music of Johannes Brahms,” American Choral Review XXV/4, 1983, esp. pp.16-17). Brahms’s relations to the Schumann family were always very close. Not only was he drawn to Schumann’s wife Clara after Robert’s suicide attempt, institutionalization, and death, but he also harbored thoughts of asking for the hand of the daughter Julie. His way of approaching the issue was awkward and indirect. Only several years later, when Julie got married to Count Marmorito, did he surprise Clara with the score of the Alto Rhapsody, remarking sardonically that it was his “wedding anthem.” Brahms had found in Goethe’s bitter poem “Harzreise im Winter” (Winter Journey in the Harz Mountains) about a recluse an expression of near-madness, withdrawal from the world, and faint glimpses of hope that struck a chord with his own situation in the late 1860s. (“Alas, I am a poor recluse!”) Brahms casts Goethe’s poem (and he only uses fragments of it) in three sections: 1) Adagio, orchestral and recitative-like vocal introduction (“Aber abseits…”), largely in the dominant of C minor, 2) Poco Andante, an arioso-like middle section in C minor (“Ach, wer heilet…”)—in a way, a transition preparing for the next section, 3) Adagio in C major, a prayer for healing (“Ist auf deinem Psalter…”).

The Schicksalslied, as far as we know, is less connected to biographical circumstances, but its long gestation period—three years for a rather short work—suggests a crisis of another kind, perhaps a religious crisis in the disguise of compositional problems. Hölderlin’s poem—a tragic denial of hope—may have been incompatible with the composer’s faith that, even in times of utter depression, saw hope in the midst of hopelessness (the German Requiem, the Alto Rhapsody, and the Four Serious Songs, op.121, are cases in point). Brahms’s personal turmoil may still reverberate in the work, but it gives way now to a more objective conflict. Hölderlin’s almost modernist stance about the randomness of human existence proved ultimately too pessimistic for Brahms, and he repeated, after a middle section depicting “humans thrown into the abyss” (Allegro, “Doch uns ist es gegeben”), the music of the first section representative of “gods existing in eternal bliss,” albeit in a purely instrumental fashion. (There is evidence that at one time Brahms even thought of the choir humming the music in the return.) What comes across as a traditional ABA form was won only after a long struggle. Modernists (and lovers of poetry) may be disappointed that Brahms did not conclude his setting where Hölderlin ended his poem. He indeed changed its meaning by adding a consoling coda.
Brahms revisited the issue of loss in Nänie, a setting of Schiller’s poem of the same name. The immediate reason for composing Schiller’s verses was the death of his friend, the artist Anselm Feuerbach (1829-1880). Brahms, who was quite fond of Feuerbach’s canvasses with their idealized classical subjects, had been instrumental in attracting the painter to the Vienna Academy of Visual Arts in 1873 (a position that Feuerbach held with varying degrees of success until he resigned in 1877) and wanted to honor his memory. On a trip to Italy in the spring of 1881 the composer visited not only Venice, where the painter had died, but also Rome, Southern Italy, and Sicily, where he could familiarize himself with many of the sites of classical antiquity so dear to his deceased friend. After returning from his journey, he was ready to tackle the task of setting Schiller’s lament “Auch das Schöne muss sterben!” (Even beauty must die!), with its rich evocations of classical mythology. The poem is laid out in distichs (in Schiller’s case two different hexameter lines alternating with each other)—an apt choice for commemorating Feuerbach. Brahms shapes the distichs into a ternary design, whose motivic and contrapuntal density are indicative of Brahms’s late style. The first large section (Andante in D major) sets eight lines of the poem, whereby each distich receives different musical material (mostly developed contrapuntally). The centerpiece of the work is the middle section in F-sharp major (marked Più sostenuto), a truly inspired setting of four lines of text (“Aber sie steigt aus dem Meer…”), with a harp gaining prominence in accompanying a lament of great melodic beauty. For the last distich (“Auch ein Klaglied zu sein”), Brahms returns to D major and the music of the first section. Brahms dedicated Nänie, the dirge for Anselm Feuerbach, to the mother of the deceased artist.

Jürgen Thym, September 2007

For performance material please contact the publisher Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the collection Philipp Brookes, Market Drayton.