Samuel Coleridge-Taylor

Samuel Coleridge-Taylor
(geb. Holborn/London, 15. August 1875 — gest. Croydon/London, 1. September 1912)

Bambule
Tanz-Rhapsodie op. 75

Die Vereinigten Staaten von Amerika haben in hundertjähriger Vergangenheit Personen afrikanischer Herkunft zwar Chancen eröffnet, welche aber stets mit Spannungen befrachtet waren. Sollte man sich von daher eher in den Mainstream der amerikanischen Gesellschaft begeben, wie Booker T. Washington argumentierte, oder lieber versuchen, einen Pfad der Entschiedenheit zu betreten, nicht-weiße Wurzeln stets anzuerkennen, wie zum Beispiel vertreten von einem weiteren schwarzen, großen Denker des 20. Jahrhunderts, W. E. B. Du Bois? Für eine Person gemischt-rassiger Herkunft ist schon der Umgang mit der physischen wie sozialen Bürde verschiedener Kulturen stets eine besondere Herausforderung. Wenn nun gar eine der beteiligten Rassen als historisch unterdrückte Minderheit existiert, ist die Herausforderung jedoch ungleich größer.

Samuel Coleridge-Taylor – Sohn eines schwarz-afrikanischen Vaters und einer britischen, weißen Mutter – ist diesbezüglich ein besonders interessanter Fall. Der Vater verließ sein Geburtsland Sierra Leone, um in London Medizin zu studieren, arbeitete kurze Zeit als Assistenarzt, konnte jedoch mit seiner eigenen Praxis nicht Fuß fassen – vor allem wohl wegen der Rassenfeindlichkeit seiner potentiellen Patienten. Daher kehrte er kurz nach der Geburt seines Sohnes Samuel zurück nach West-Afrika; dies macht den Einfluß des Vaters auf den Knaben vernachlässigbar. Abgesehen von wenigen rassistischen Zwischenfällen, die Coleridge-Taylors Biograph W. C. Berwick Sayers mitteilte, scheint sein Heranwachsen unspektakulär gewesen zu sein, und so gedieh er in der spät-viktorianischen Welt mitsamt ›Teatime‹, Schwalbenschwänzen und Gehstöcken. Unter den Fittichen von Joseph Beckwith und später Colonel Herbert Walters, die das Potential des Jungen erkannt hatten, blühte die musikalische Begabung von Coleridge-Taylor auf, die schließlich in einer ganz und gar britischen Ausbildung am Royal College of Music kulminierte. An seinen afrikanischen Wurzeln schien er während dieser Schuljahre nicht sonderlich interessiert gewesen zu sein, denn Berwick Sayers zufolge »entwickelten sich Stolz auf seine Rasse und deren Bevorzugung erst im Mannesalter«. [William C. Berwick Sayers: Samuel Coleridge-Taylor, Musician: His Life and Letters; Cassell, London 1915, S. 255]

Coleridge-Taylors erste professionelle Erkundungen seines afrikanischen Erbes initiierte der afro-amerikanische Dichter Paul Laurence Dunbar, ein Sohn früherer Sklaven. Als der Poet 1896 England besuchte, spürte er den Musiker auf, dessen Ruf als einer der führenden schwarzen Komponisten seiner Zeit bis nach Amerika gedrungen war, und die beiden traten öffentlich mit Programmen auf, in denen Dunbar seine dialekt-durchsetzten Werke las und Kammer-Ensembles Musik von Coleridge-Taylor vortrugen. Des Dichters Beschwörungen schwarzen Lebens in Amerika blieben nicht ohne Wirkung auf den Komponisten, und Coleridge-Taylor vertonte schließlich sogar einige Gedichte von Dunbar; diese Lieder wurden ebenfalls bei den eben erwähnten Aufführungen gegeben. Dunbar steuerte 1898 auch das Libretto zu Coleridge-Taylors Opern-Romanze Dream Lovers bei. Ebenfalls großen Eindruck auf Coleridge-Taylor machte in den späten Neunzigern eine Britannien-Tournee der Fisk Jubilee Singers von der exklusiv schwarzen Fisk University, Nashville/Tennessee, und der Komponist bekannte, daß er erst durch sie »die schöne Volksmusik meiner Rasse zu schätzen lernte …«. [Sayers, S. 259] So inspiriert, begann Coleridge-Taylor, in seinen Werken Negro Spirituals zu verwenden. Um die Jahrhundertwende ließ er sich zunehmend darauf ein, den Kampf für ein menschenwürdiges Leben von Schwarzen zu unterstützen, ähnlich wie die afro-amerikanischen Ikonen Booker T. Washington und W. E. B. Du Bois in ihren Werken; Coleridge-Taylor ging so weit, Du Bois’ Buch The Souls of Black Folk »eins der besten Werke« zu nennen, das er »je von einem Farbigen gelesen« habe, »sogar von einem der besten Autoren überhaupt, ob nun schwarz oder weiß.« [Sayers, S. 149f]

Einer der Gipfelpunkte von Coleridge-Taylors afrikanisch inspirierten Werken entstand 1904 – seine Twenty-four Negro Melodies, transcribed for the Piano op. 59. Auf Wunsch eines Bostoner Musikverlags, der Oliver Ditson Company, bearbeitete er Melodien aus Amerika, Südafrika und der Karibik für Klavier. Wie sein Zeitgenosse Harry T. Burleigh (– ebenfalls ein schwarzer Komponist, der viele Bearbeitungen von Spirituals produzierte –) wollte auch Coleridge-Taylor lieber schöne, stimmungsvolle Liedsätze vorlegen, als sie in kleinere Themen und Motive zu zerhacken, die sodann weiterverarbeitet werden konnten. In seiner gehaltvollen Einführung zu etlichen seiner afrikanisch inspirierten Werke schreibt Booker T. Washington, daß »die Transkription von Neger-Melodien in diesem Band den umfassendsten Ausdruck von Mr. Coleridge-Taylors geborener Neigung und Kraft« darstellt. »Obzwar er einige der ursprünglichen Volkslieder aus Afrika und Westindien verwendet, sowie solche, die während der Herrschaft der Sklaverei in Amerika gesungen wurden, erhält er in ihrer Behandlung die ursprüngliche Herkunft und Individualität dieser Melodien, und gibt ihnen gleichzeitig eine Kunstform, die ihrem wahren Geist angemessen ist. In einer Zeit, in der das Interesse an Plantagen-Liedern schon mit jener Generation wieder ausstirbt, die sie gebar, und in der Gesänge von Schwarzen in allzuvielen Köpfen mit ›Ragtimes‹ und den noch verbreiteteren ›Negerliedern‹ in Verbindung gebracht werden, sollte wahrlich der kultivierteste Musiker seiner Rasse, ein Mann höchster aesthetischer Ideale, danach trachten, den Gesängen seines Volkes durch neuartige Interpretationen mitsamt hinzugefügter Würde Nachhaltigkeit zu verleihen.« [Booker T. Washington, Vorwort zu Twenty-four Negro Melodies, transcribed for the Piano op. 59 von Samuel Coleridge-Taylor; Oliver Ditson Company, Boston 1905, S. viii]

Das einzige westindische Lied der Twenty-four Negro Melodies ist ›The Bamboula‹ (= Bambule), dessen fragmentarisches Material von vier Takten der Komponist der »Sammlung von Henry Krehbiel« zuschreibt [Twenty-four Negro Melodies, Erstdruck, S. 39], eines New Yorker Kritikers und Musikwissenschaftlers, der einer der ersten Erforscher schwarzer Foklore war. Eine weitere, berühmte Bamboula nach der gleichen Melodie hatte schon etwa sechzig Jahre früher Louis Moreau Gottschalk geschrieben, jener geniale amerikanische Komponist und Klavier-Virtuose, der viel Zeit seiner Laufbahn in der Karibik und Süd-Amerika verbrachte.

Coleridge-Taylor sollte viele Jahre später aus diesem west-indischen Liedfragment ein viel größeres musikalisches Unternehmen machen. Er besuchte Amerika dreimal – 1904, 1906 und 1910. Die ersten beiden Male dirigierte er jeweils die rein schwarze Samuel Coleridge-Taylor Choral Society in Washington, D.C. mit großem Erfolg. Die Tournee 1906 gipfelte in einem Besuch des Norfolk Festivals im ländlichen Connecticut, wo ihn die Litchfield County Choral Union zum Ehrenmitglied ernannte. Coleridge-Taylor hinterließ als Mensch wie auch Musiker einen so tiefen Eindruck auf die Organisatoren und Künstler des Festivals, daß er für 1910 erneut eingeladen wurde: »Zur Zwanzigjahrfeier der Gründung der [Litchfield Choral] Union wurden die zur Aufführung gelangenden Werke von den Mitgliedern durch Los bestimmt. Mr. Stockel [der Leiter des Norfolk Festival] versprach außerdem, den jeweiligen Komponisten einzuladen, sein Werk auch zu dirigieren. Die beiden Werke, die die meisten Stimmen erhielten, waren Verdis Requiem und Coleridge-Taylors Hiawatha. ›Nun,‹ sagte Präsident Stockel, ›die Umstände mögen einen Auftritt Verdis verhindern [der 1901 gestorben war], doch immerhin kriegen wir Coleridge-Taylor.‹ « [Sayers, S. 237f]

So kam auch der Auftrag zu einem Orchesterwerk zustande, der Rhapsodie Bambule, die die gleiche Melodie und einiges aus der Begleitung des früheren Klavierstücks verwendete. Sowohl die Formgebung wie auch die Farbpalette sind darin weiter entwickelt als in den früheren Werken von Coleridge-Taylor. Auch wenn das ganze Stück aus jener einfachen, viertaktigen Phrase erwächst, vermeidet der Komponist die repetitive Monotonie früherer Orchesterwerke durch eine genialische Neu-Arbeitung des Motivs, aus dem er sogar ein regelrechtes Thema entwickelt, breit und schwungvoll, das den Mittelteil der zugrunde gelegten ABA- bzw. schnell-langsam-schnell-Form darstellt. Auch die Orchesterbehandlung ist beachtlich hinsichtlich ihrer ständiger Änderung unterworfenen Vielfalt von Texturen, von Blech-Fanfaren über Solo-Holzbläser bis hin zu dichten Tutti-Passagen.

Die Uraufführung war ein artistischer Triumph. Anders als bei früheren amerikanischen Premieren seiner Werke, in denen er minderbemittelte Spieler ertragen mußte, hatte Coleridge-Taylor für das Norfolk Festival 1910 die Créme aus New York zur Verfügung – Mitglieder der Philharmoniker. Der Komponist schrieb darüber: »Ein wundervolles Orchester. Ich habe nie zuvor etwas ähnliches dirigiert. Die können alles wundervoll vom Blatt spielen.« [Sayers, S. 238]

Als Schwarzer, der sich im Weißen-Milieu bewegte, hatte Coleridge-Taylor für amerikanische Schwarze eine Vorbild-Funktion; tatsächlich betrachteten »viele Afro-Amerikaner den Komponisten mit einer Bewunderung, die in der Regel an Helden-Verehrung grenzte.« [Doris Evans McGinty, « ›That You Came so Far to See Us‹: Coleridge-Taylor in America», in: Black Music Research Journal, Vol. 21, Nr. 2, Samuel Coleridge-Taylor; Herbst 2001, S. 199] Und Paul Richards zufolge war »Coleridge-Taylors Bedeutung für Du Bois – auf der Suche nach Pfaden, die Afro-Amerikaner vielleicht an ihren Platz in der breiteren Gesellschaft zu führen vermochten – die Tatsache, daß der junge Komponist eine so zentrale und beliebte Figur in Britannien war. Obwohl er schwarz und erkennbar fremd war, war es Coleridge-Taylor gelungen, ein Teil des nationalen musikalischen Bewußtseins in Britannien zu werden…« [Paul Richards: »A Pan-African Composer? Coleridge-Taylor and Africa«, in: Black Music Research Journal, Vol. 21, Nr. 2, Samuel Coleridge-Taylor, Herbst 2001, S. 241]

Doch auch wenn viele der Werke von Coleridge-Taylor afrikanische oder afro-amerikanische Referenzen in den Titeln, Themen oder im verwendeten Material aufweisen, ist ironischerweise das Endergebnis in Gestalt und Geschmack fast völlig europäisch. Der afro-amerikanische Musik-Kritiker Sylvester Russell, der aus erster Hand Zeuge der Tournee des Komponisten im Jahr 1904 war, würdigte Coleridge-Taylor »als einen großen europäischen Komponisten«, und betonte, daß »die Musik keine afrikanischen Qualitäten aufwies, selbst wenn sie afrikanische Titel trug. (…) Da Coleridge-Taylors Musik weder afrikanische noch indianische Einflüsse reflektiert, sollte man ihn am besten als europäischen Komponisten betrachten.« [McGinty, S. 216] In seinem bedeutenden Artikel «A Negro Explains Jazz» sagte James Reese Europe, der in Amerika wie auch Frankreich musizierte, daß »wir [schwarze Musiker in der 369. U. S. Infantry ›Hell Fighters‹ Band] Frankreich mit einer Musik für uns gewannen, die ganz unser war, und nicht ein blasser Abklatsch anderer, und auch in Amerika müssen wir unseren eigenen Linien treu bleiben. Unsere Musiker fahren am besten, wenn sie Negro-Material benutzen. Will Marion Cook, William Tires, selbst Harry Burleigh und Coleridge-Taylor sind nicht wirklich sie selbst«, ausgenommen »in der Musik, die ihre Rasse ausdrückt.« [James Reese Europe: «A Negro Explains Jazz», in: Keeping Time: Readings in Jazz History, hrsg. von Robert Walser; Oxford University Press, New York 1999, S. 14]

Europas Ansicht ist interessant, denn wie die obigen Zitate zeigen, ist die Musik von Coleridge-Taylor im Klang sehr eurozentrisch, auch wenn sie oberflächlich afrikanische Elemente verwendet. Allerdings hatte Coleridge-Taylor selbst eine starke Abneigung für jene Art Tanz- und Neger-Musik, wie sie in Europa heimisch war: »1904 in Amerika sprach Coleridge-Taylor in unzähligen Worten seine Abneigung gegen jenes Bastard-Produkt aus, das sich ›Ragtime‹ nannte, in dem aber nur die vulgärsten Elemente weißer und schwarzer Musik kombiniert wurden – eine Musik, die mit der eingeborenen Neger-Musik nicht verwandter war als Vodka mit Champagner.« [Sayers, S. 265] Es ist schon paradox: Der weiße Amerikaner Gottschalk umarmte die Rhythmen und Gesten einheimischer schwarzer Musik und wurde als Vorläufer von Scott Joplin und George Gershwin gepriesen. Der schwarze Brite Coleridge-Taylor hingegen verweigerte sich afrikanisch inspirierter rhythmischer Impulse, und so klingt seine Musik europäisch, ungeachtet aller Anleihen aus dem Repertoire der Negro Spirituals.
Samuel Coleridge-Taylor zu studieren bedeutet, einen Kontrast zu studieren – als Mischling in überwiegend weißer Gesellschaft stieg er zu großer Bekanntheit auf; als Komponist, der afrikanische Titel und Melodien verwendete, klingt seine Musik sehr un-afrikanisch; als Mann, der im viktorianischen England verwurzelt war, wurde er zum Rollen-Vorbild für Millionen Afro-Amerikaner. In den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts war sein Name in schwarzen Haushalten bestens bekannt. Heute mag zwar sein Ruhm verblaßt sein, aber die Integrität seiner musikalischen Ideen blieb intakt.

Orchestermaterial ist erhältlich bei Chester Novello, London. Nachdruck einer Partitur aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Samuel Coleridge-Taylor
(b. Holborn, 15 August 1875 — d. Croydon, 1 September 1912)

Bamboula
Rhapsodic Dance, Op. 75

The United States of one hundred years past offered persons of African ancestry opportunity fraught with tension – should one assimilate oneself into mainstream American society, as Booker T. Washington argued, or carve a distinctive path that acknowledged one’s non-white roots, as W. E. B. Du Bois, one of the other great black thinkers of the twentieth century, advocated?

For a person of mixed race, negotiating the physical and social baggage of multiple cultures is a challenge. If one of these races exists as a historically repressed minority, the challenge becomes even greater. Anglo-black composer Samuel Coleridge-Taylor – the son of a black African father and a white British mother – presents an interesting case. His father, who traveled from his native Sierra Leone to study medicine in London, worked for a short time as a physician’s assistant, but was unable to achieve success as head of his own practice – most probably due to the racist attitudes of his clientele –; he returned to West Africa not long after Samuel’s birth, and his influence upon the boy proved to be negligible. Apart from a limited number of racial incidents documented by his biographer W.C. Berwick Sayers, Coleridge-Taylor’s upbringing seems to be unremarkable, and he thrived in the late Victorian world of tea, frock coats and walking sticks. Under the tutelage of first Joseph Beckwith and then Colonel Herbert Walters, two men who came to recognize the boy’s potential, Coleridge-Taylor’s musical abilities blossomed, culminating in a thoroughly British musical education at the Royal College of Music. He seemed not to have been interested in the African side of his persona while in school; according to Berwick Sayers, »Pride in and his championship of his race developed with his manhood.« [William C. Berwick Sayers, Samuel Coleridge-Taylor, Musician: His Life and Letters; London: Cassell, 1915, p. 255.]

Coleridge-Taylor’s first professional explorations of his African heritage were put in motion by the African-American poet Paul Laurence Dunbar, the son of ex-slaves. Visiting England in 1896, the poet tracked down the musician, whose reputation as one of the leading black composers of the day had reached the United States, and the two appeared in public together in programs featuring Dunbar reading his own dialect-laden works and chamber ensembles performing the music of Coleridge-Taylor. The poet’s evocations of black life in America resonated with the composer, and Coleridge-Taylor even went so far as to set a number of Dunbar’s texts to music; these songs were also heard at the above-mentioned joint performances. Dunbar also provided the libretto for Coleridge-Taylor’s 1898 operatic romance Dream Lovers.
A British tour in the late 1890’s by the Fisk Jubilee Singers of the all-black Fisk University, Nashville, also made a strong impression upon Coleridge-Tayor, who remarked that »through [the group] I first learned to appreciate the beautiful folk-music of my race…« [Sayers, p. 259] Through the inspiration of Dunbar and the Fisk singers, Coleridge-Taylor began incorporating black spirituals into his compositions. The late 1890’s and early 1900’s saw the composer become more deeply involved with the struggle to improve the lives of blacks, as expressed through the work of African-American icons Booker T. Washington and W. E. B. Du Bois; indeed, Coleridge-Taylor went so far as to call the latter’s The Souls of Black Folk »about the finest book I have ever read by a coloured man, and one of the best by any author, white or black.« [Sayers, p. 149–50]

One of the pinnacles of Coleridge-Taylor’s use of African-inspired material is his 1904 set of Twenty-four Negro Melodies transcribed for the Piano, op. 59. Written at the request of Boston-based music publisher Oliver Ditson Company, Coleridge-Taylor uses folk tunes from the United States, southern Africa, and the Caribbean, set for piano. Like his contemporary Harry T. Burleigh, another black composer who produced many spiritual arrangements, Coleridge-Taylor’s intention was to provide beautiful and evocative settings for the melodies, rather than chopping them up into smaller themes and motives that could be developed. In a substantial introductory essay, after describing several of the composer’s earlier African-based works, Booker T. Washington writes that »the transcription of Negro melodies contained in this volume is, however, the most complete expression of Mr. Coleridge-Taylor’s native bent and power. Using some of the native songs of Africa and the West Indies with songs that came into being in America during the slavery régime, he has in handling these melodies preserved their distinctive traits and individuality, at the same time giving them an art form fully imbued with their essential spirit. It is especially gratifying that at this time, when interest in the plantation songs seems to be dying out with the generation that gave them birth, when the Negro song is in too many minds associated with ›rag‹ music and the more reprehensible ›coon‹ song, that the most cultivated musician of his race, a man of the highest aesthetic ideals, should seek to give permanence to the folk-songs of his people by giving them a new interpretation and an added dignity.« [Booker T. Washington, introduction to Twenty-four Negro Melodies transcribed for the Piano by Samuel Coleridge-Taylor; Boston: Oliver Ditson Company, 1905, p. viii]

The single West Indian entry in Twenty-four Negro Melodies is ›The Bamboula‹, the fragmentary four-bar source material of which Coleridge-Taylor ascribes to »the collect-ion of Henry Krehbiel« [Samuel Coleridge-Taylor, Twenty-four Negro Melodies transcribed for the Piano; Boston: Oliver Ditson Company, 1905, p. 39], a New York-based music critic and musicologist who was one of the first scholars of black folk music. Another, more famous Bamboula – using the same melody – was written some sixty years earlier by Louis Moreau Gottschalk, the American composer and piano virtuoso who spent much of his professional life touring the Caribbean and South America.

Coleridge-Taylor was to draw upon this West Indian melodic fragment several years later for another, larger musical undertaking. Coleridge-Taylor visited the United States on three occasions: in 1904, 1906, and 1910. In both 1904 and 1906, the composer led the all-black Samuel Coleridge-Taylor Choral Society of Washington, D.C. to great acclaim. The 1906 trip culminated in a visit to rural Connecticut for the Norfolk Festival, where the Litchfield County Choral Union made the composer an honorary member. Coleridge-Taylor – both as man and as musician – made such an impression on Festival organizers and performers that Coleridge-Taylor was invited back in 1910: »To celebrate the twentieth year of the existence of the [Litchfield Choral] Union, the works for performance were chosen by a ballot of the members, Mr. Stoeckel [Norfolk Festival patron] promising to invite the composer of the work chosen to conduct it. The two works receiving most votes were Verdi’s Requiem and Coleridge-Taylor’s Hiawatha. ›Well,‹ said the President, ›circumstances effectually prevent the appearance of Verdi [who died in 1901], but we can get Coleridge-Taylor.‹ « [Sayers, p. 237-8]

Thus came the commission for the orchestral rhapsody Bamboula, utilizing the same melodic fragment and some of the same accompanimental material found in the earlier piano work. Both Coleridge-Taylor’s formal approach and orchestrational palette are more highly developed than in earlier works. Even though the entire piece is built off of the simple four-bar phrase, the composer avoids the repetitive monotony found in earlier orchestral compositions by ingeniously reworking the motive, even creating a broad, soaring theme which forms the B section of the overall ABA, fast-slow-fast structure. Coleridge-Taylor’s use of the orchestra is also noteworthy in its ever-changing textural variety – from brass fanfares and solo windwinds to dense tutti passages.

The first performance was an artistic triumph; unlike previous American performances of his works, in which he endured substandard instrumentalists, for the 1910 Norfolk Festival Coleridge-Taylor was afforded the cream of New York’s musical crop – members of the New York Philharmonic, about whom the composer wrote, »This is a wonderful orchestra. I never directed anything like it. They can read anything beautifully at first sight.« [Sayers, p. 238]

As a black man thriving in a white milieu, Coleridge-Taylor was held up as a role model for American blacks; in fact, »many African Americans looked upon the composer with an admiration that frequently bordered on hero worship.« [Doris Evans McGinty, « ›That You Came so Far to See Us‹: Coleridge-Taylor in America», in: Black Music Research Journal, Vol. 21, No. 2, Samuel Coleridge-Taylor; Autumn 2001, p. 199] According to Paul Richards, »the importance of Coleridge-Taylor to Du Bois – looking for cultural routes through which African Americans might find their place within the wider society – was that the young composer was such a central and acclaimed figure in Britain. Black, and thus visibly alien, Coleridge-Taylor had nevertheless become part of the British national musical consciousness…« [Paul Richards, »A Pan-African Composer? Coleridge-Taylor and Africa«, in: Black Music Research Journal, Vol. 21, No. 2, Samuel Coleridge-Taylor, Autumn 2001, p. 241]
Ironically, even though many of Coleridge-Taylor’s works reference African or African-American themes in their titles or in their use of source material, the end result is wholly European in outlook and flavor. The African-American music critic Sylvester Russell, who witnessed first-hand the composer’s 1904 American tour, »gave Coleridge-Taylor credit as a great European composer, [but] emphasized the fact that the music, even those with African titles, had no African qualities. (…) Since Coleridge-Taylor’s music reflected no African or Indian influence, the composer should be judged solely as a writer of European music.« [McGinty, p. 216] In a famous article, «A Negro Explains Jazz», James Reese Europe, who experienced music-making both in the United States and France, said that »we [black musicians in the 369th U.S. Infantry ›Hell Fighters‹ Band] won France by playing music which was ours and not a pale imitation of others, and if we are to develop in America we must develop along our own lines. Our musicians do their best work when using negro material. Will Marion Cook, William Tires, even Harry Burleigh and Coleridge-Taylor are not truly themselves [except] in the music which expresses their race.« [James Reese Europe, «A Negro Explains Jazz», in: Keeping Time: Readings in Jazz History, edited by Robert Walser; New York: Oxford University Press, 1999, p. 14]

Europe’s view is interesting because as the above quotations illustrate, Coleridge-Taylor’s music, while using superficial African elements, is very Euro-centric in sound; in addition, Coleridge-Taylor himself had a strong disdain for the type of dance and post-minstrel music in which Europe specialized: »While in America in 1904 Coleridge-Taylor expressed in no measured terms the contempt for the mongrel product known as ›rag-time‹, in which the most vulgar elements of white and negro music are combined; a music which has no more relation to that of the native negro than vodka has to champagne.« [Sayers, p. 265] Paradoxically, the white American Gottschalk embraced the rhythms and gestures of black vernacular music and has been hailed as a precursor of Joplin and Gershwin; the black Briton Coleridge-Taylor rejected African-inspired rhythmic impulses, and that is why his music sounds so European, irrespective of borrowings from the repertoire of negro spirituals.

To study Samuel Coleridge-Taylor is to study contrast: a person of mixed race in a rigid, mainly white society, he rose to great prominence; a composer who used African titles and melodies, his music sounds very un-African; a man who assimilated himself into Victorian England, he became a role model to millions of African-Americans. A familiar name in black households in the first decades of the last century, his fame might be diminished but the integrity of his musical ideas has remained intact.

Timothy Olsen, 2007

For performance material please contact Chester Novello, London. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.