Erik Satie
(b. Honfleur, 17 May 1866 – d. Paris, 1 July 1925)

Parade
Ballet réaliste in one scene (1916-17), with Jean Cocteau (scenario),
Pablo Picasso (décor) & Léonide Massine (choreography)

Preface
Although it may seem rather lightweight in performance today, Parade marked a historical watershed both in the history of musical style and the history of western dance. In purely musical terms, it brought together many of the figures and ideas that would form the nucleus of Les Six in the 1920s; it opened up new paths to young composers averse to the perfumed sonorities of Impressionism and the brutalist archaisms of Le sacre du printemps; and it brought about the first true fusion of high art (ballet) and low art (circus) that would spawn the many «crossovers» of the twentieth century. Its impact on the dance was monumental: it has rightly been called «the first experimental ballet»; it witnessed the breakthrough of the great dancer and choreographer Léonide Massine (1896-1979) and the advent of stylistic pluralism in modern dance; and the collaboration with Pablo Picasso (1881-1973) set a pattern that would soon find many of the great avant-garde artists of the day – Braque, Miró, Chagall, Picabia, Dalí, Matisse – putting their work at the service of avant-garde dance.

The guiding spirit behind Parade was Jean Cocteau (1889-1963), at that time a little-known dilettante aesthete with an uncanny knack of forecasting the latest trends. One day in 1912, as he was propounding some of his new ideas to Diaghilev, the great impresario of the Ballets Russes turned to him in some impatience and said, famously, «Astound me! I’ll wait for you to astound me!» Cocteau took the words to heart and set out to create something that would fully astound the world of the Parisian intelligentsia with its novelty. His first choice for a musical collaborator fell on Stravinsky, whom he contacted at his Swiss retreat in early 1914 to propose a collaborative work on David and Goliath. The subject seemed trite and unrewarding, but there was to be an innovative hook: the new work would combine the worlds of the circus and the Old Testament. Although Stravinsky was not in principle disinclined, he proved dilatory, and in April 1915 Cocteau instead approached the relatively obscure Erik Satie with a «bundle of notes» on his new project. Already outlines in the notes were the characters of the Chinaman, the American girl, and the acrobat (at that time in the singular) who would later people the world of Parade. Satie was taken by the idea, and by the spring of 1916 he was already at work on the score, vowing that no one would see a note of it until it was perfectly finished. The critical event came in August 1916, when Picasso agreed to supply the drop curtain, costumes, and stage décor. Suddenly the project became a living proposition, and Satie withdrew into his wonted seclusion as the «hermit of Arcueil» to complete the music. 

The première took place at Paris’s Théâtre du Châtelet on 18 May 1917 at a performance of Diaghilev’s Ballets Russes (the great impresario had been, it appears, suitably astonished). Ernest Ansermet conducted the orchestra, and the audience was filled with avant-garde celebrities and impressionable young artists: Princesse de Polignac, Gustave Apollinaire, Georges Auric, Francis Poulenc, e. e. cummings. The spectators seemed more amused than enraged (as one onlooker famously remarked, «If I had known it would be so silly I would have brought the children»), and any hint of a violent uproar was quashed when Apollinaire, wounded at the front, appeared on stage with his head still in bandages to protect the authors. The true uproar occurred in the press, much to Cocteau’s delight, who realized that he had definitely struck a nerve. The critics’ response to the music was so vitriolic that Satie felt compelled to respond with a letter consisting of a single line – «Sir and dear friend, you are an asshole, and an unmusical one to boot» – that earned him a trial for libel and an eight-day prison sentence which, in the event, he never served.

The plot of the new one-act piece was simplicity itself. The word «parade» in French has a secondary meaning that is lost in English translation: «a burlesque scene played outside a sideshow booth to draw spectators inside.» Cocteau’s scenario involves just such a «parade» centering on the efforts of three circus barkers – the «Managers» – to entice Parisian passers-by into their tent in order to behold the wonders taking place within them. The piece accordingly falls into three sections, each involving the antics of circus performers functioning as «teasers» for the more elaborate acts inside. The first, announced by the Cubist «Manager in Tuxedo,» is a Chinese prestidigitarian who enacts the most wondrous tricks in pantomime. He swallows an egg, produces it from his shoe, spews fire and causes a tiny flame to grow into a pillar of fire, after which he marches off the stage. Now the American Manager, brandishing a placard and yelling through a megaphone, announces the second number: an American Girl dressed in a sailor suit and sporting a gigantic bow in her hair. She romps onto the stage on an imaginary horse and runs through various typical scenes from silent movies: leaping onto a train, imitating Charlie Chaplin’s splayfooted gait, punching the keys of a typewriter, and chasing a bandit. Then, after dancing to ragtime, she boards the Titanic, sinks with it, and is last seen building sand castles on a beach. Now a two-man Cubist horse enters, performs a curious dance, and announces the third number: two acrobats, male and female. They perform a series of leaps and pirouettes and climax their number with a balancing act recalling a high-wire tightrope walk. None of these sensational attractions or the efforts of the barkers succeed in drawing the public into the tent to see the circus itself. The artists rush onto the street and try to persuade the passers-by directly. Nothing works: the barkers collapse exhausted, the American girl starts to cry, the acrobats look helpless and dismayed. Only the Chinese magician preserves his inscrutable tranquillity. Just before the final curtain a card is flashed before the spectators: «The drama which didn’t take place for those people who stayed outside was by Jean Cocteau, Erik Satie and Pablo Picasso» – intimating that the ballet audience, too, had somehow missed the real show.

To this mélange of slapstick, theatrical low-life, and brilliantly inventive dance Satie supplied a remarkable score that falls into four sections: 1) Chorale – Prélude to the Red Curtain – Chinese Prestidigitator, 2) American Girl, 3) Acrobats, and 4) Finale – Rest of the Prélude to the Red Curtain. (The opening chorale and the finale were only added to the score in 1919.) The contrast of styles itself was novel: a half-hearted chorale, a truncated fugue, mechanical ostinatos, ascending passages of augmented fourths, whole-tone musical padding, imitations of American ragtime, waltz sequences, and much else besides. The orchestra was the biggest Satie ever used, including an especially large percussion section with timpani, side drum, bass drum, Brazilian tarol, tambourine, cymbals, triangle, tam-tam, and xylophone. Still more novel were the «realistic» ancillary instruments that peppered the score: pistol shots, a roulette wheel, sirens, a steamboat whistle, a typewriter, and a bouteillophone, a set of fifteen tuned suspended bottles specially invented for the piece (in a curious foreshadowing of Harry Partch). Perhaps the strangest «instrument» of all has never actually been identified: «squishy puddles,» an effect which is often rendered in performance with sponge-headed mallets on a cymbal, but may just as easily refer to rubbing a washboard in a laundry tub.

Parade, unlike The Firebird, Petrushka, Le Sacre, Daphnis et Chloé and other of its successful ballets, did not remain in the repertoire of the Ballets Russes. Instead, it became a sort of cult favorite among the young composers who assembled around Cocteau and the now celebrated Satie in the 1920s. Its «realistic» side – the inclusion of everyday objects, sounds, and milieus in the creation of modern art – became almost a cliché among the young avant-garde throughout the whole of Europe. As an interesting side effect, Apollinaire, in a polemical essay on Parade, one-upped Cocteau by calling the piece «surrealistic,» thereby adding yet another important term to the artistic vocabulary of the twentieth century. The first German performance took place in Darmstadt in 1929. Massine himself restaged the piece in Brussels for the Ballet du XXe Siècle (1964), in New York for the Joffrey Ballet (1973), and in London for the Festival Ballet (1974), and it has been mounted in theaters as far apart as the Opéra-Comique, the Zurich Opera House, and the Met. A surprisingly large number of recordings by conductors of the stature of Manual Rosenthal, Antal Dorati, Maurice Abravanel, Philippe Entremont, and Igor Markevitch document its lasting popularity. Parade has also been recorded in its version for piano four-hands, first published by Rouart-Lerolle at the same time as the full score in 1917. And the charming «Ragtime du Paquebot» from No. 2, with its strong similarities to Irving Berlin’s early ragtime songs, has taken on a life of its own under the title Rag-Time Parade either in the version for small orchestra or the piano arrangement by Hans Ourdine, both published by Rouart-Lerolle in 1919.

Bradford Robinson, 2007

For performance material please contact the publisher Salabert, Paris. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

Erik Satie
(geb. Honfleur, 17. Mai 1866 – gest. Paris, 1. Juli 1925)

Parade 
Ballet réaliste in einer Szene (1916-17)
zusammen mit Jean Cocteau (Szenario), Pablo Picasso (Bühnendekorationen) 
und Léonide Massine (Choreographie)

Vorwort
Obwohl das „Ballet réaliste“ Parade in heutiger Aufführung etwas leichtgewichtig vorkommen mag, stellt das kleine Werk einen Einbruch nicht nur in der Stilgeschichte der Musik, sondern auch in der Geschichte der abendländischen Tanzkunst dar. Rein musikalisch führte es einerseits viele der Hauptpersönlichkeiten und Ideen zusammen, die den Kern der Komponistengruppe Les Six in den zwanziger Jahren ausmachen sollten, und eröffnete zugleich neue Wege für junge Komponisten, die den schwülstigen Klängen des Impressionismus und den brutalen Archaismen des Sacre du printemps gleichermaßen feindlich gegenüberstanden. Außerdem brachte es die hohe Kunst (Ballett) und die niedere Kunst (Zirkus) zum ersten Mal in einer wahren „Fusion“ zusammen, die den vielen Grenzüberschreitungen des 20. Jahrhunderts Pate stehen sollte. Andererseits übte Parade einen epochemachenden Einfluß auf die Tanzkunst aus: Zu Recht ist das kleine Werk als „erstes experimentelles Ballett“ bezeichnet worden. Außerdem markierte es den Durchbruch des großen Tänzers und Choreographen Léonide Massine (1896-1979) sowie die Geburtsstunde der Polystilistik im modernen Tanz. Schließlich wurde die Zusammenarbeit mit Pablo Picasso (1881-1973) zum Vorbild für viele andere moderne Maler – Braque, Miró, Chagall, Picabia, Dalí, Matisse –, die sich bald in den Dienst der avantgardistischen Tanzkunst stellten.

Der Spiritus rector hinter Parade war der damals wenig bekannte, etwas dilettantische Kunstliebhaber Jean Cocteau (1889-1963), der allerdings einen untrüglichen Spürsinn für die neuesten Strömungen der modernen Kunst besaß. Eines Tages im Jahre 1912, als Cocteau seine neuartigen Ideen dem großen Leiter der Ballets russes Serge Diaghilev ausbreitete, wandte sich letzterer leicht ungeduldig an den jüngeren Mann und forderte ihn mit den inzwischen berühmt gewordenen Worten heraus: „Setzen Sie mich in Staunen! Ich warte darauf, bis Sie mich in Staunen setzen!» Cocteau nahm diese Worte zu Herzen und schickte sich an, etwas zustande zu bringen, das die Welt der Pariser Intelligenz durch seine Neuartigkeit völlig in Staunen versetzen würde. Als erste Wahl für einen musikalischen Mitarbeiter suchte er Anfang 1914 Igor Strawinsky in seinem Schweizer Zufluchtsort aus, um ein gemeinsames Projekt zum Thema David und Goliath vorzuschlagen. Wie abgedroschen und unergiebig das Thema auch erscheinen mag, hatte es einen brisanten neuartigen Anziehungspunkt: Das neue Werk sollte die Welt des Zirkus mit der des Alten Testaments verbinden. Strawinsky wirkte zwar prinzipiell nicht abgeneigt, zeigte sich mit der weiteren Arbeit recht säumig, und im April 1915 wandte sich Cocteau als zweite Wahl an den verhältnismäßig obskuren Komponisten Erik Satie mit einem „Stapel Notizen“ über das neue Projekt. Bereits in diesen Notizen festgehalten waren die Personen des Chinesen, des amerikanischen Mädchens und des (damals noch singulären) Akrobaten, die alle später die Welt der Parade bevölkerten. Satie konnte sich sehr wohl mit der Idee anfreunden, und im Frühjahr 1916 hatte er bereits mit der musikalischen Arbeit angefangen, wobei er heilig versprach, keinen Ton davon zu zeigen, bis die Partitur vollendet war. Als letzten Anstoss erklärte sich Pablo Picasso im August 1916 bereit, den Zwischenvorhang, die Kulissen und die Kostüme zu entwerfen. Das Projekt hatte plötzlich Zukunft, und Satie zog sich in seine gewohnte Einsamkeit als „Eremit von Arcueil“ zurück, um sich seiner Kompositionsarbeit zu widmen.

Die Uraufführung fand am 18. Mai 1917 unter der Leitung von Ernest Ansermet im Pariser Théâtre du Châtelet im Rahmen eines Abends der Ballets russes statt: Diaghilev – so scheint’s – wurde tatsächlich ausreichend in Staunen versetzt. Unter den Zuschauern fanden sich die Crème de la crème der Pariser Avantgarde sowie einige noch empfängliche junge Künstler: die Princesse de Polignac, Gustave Apollinaire, Georges Auric, Francis Poulenc, e. e. cummings. Das Publikum schien eher erheitert als empört; ein Zuhörer ging sogar in die Geschichte ein mit der Bemerkung: „Hätte ich gewußt, wie albern das Ganze sein wird, so hätte ich die Kinder mitgebracht.“ Jeder Gedanke an Gewalttätigkeiten wurde durch das Erscheinen des kriegsverwundeten, noch mit Kopfbandagen versehenen Apollinaire gebannt, der die Autoren persönlich in Schutz nahm. Der eigentliche Aufruhr fand hingegen im Blätterwald statt – sehr zur Genugtuung Cocteaus, der dadurch erkannte, daß er mit dem neuen Werk sehr wohl einen Nerv getroffen hatte. Die Reaktion der Kritiker auf die Musik war derart wüst, daß sich Satie genötigt sah, mit einem einzeiligen Brief an einen Rezensenten selber zu reagieren: „Herr und theurer Freund, Sie sind ein Arschloch, zudem ein unmusikalisches.“ Dieser Brief brachte dem Komponisten nicht nur ein Gerichtsverfahren wegen übler Verleumdung, sondern auch eine achttägige Freiheitsstrafe ein, die er allerdings – wie es sich herausstellte – nie absaß.

Die Handlung des neuen Einakters war denkbar schlicht. Das französische Wort „parade“ besitzt eine Nebenbedeutung, die in der herkömmlichen deutschen Übersetzung “Parade“ verlorengeht, nämlich: ein Possenspiel vor einer Jahrmarkttheaterbude. Bei der Handlung von Parade geht es um genau solch ein „Possenspiel“, in dem drei Marktschreier oder „Manager“ versuchen, die Passanten auf einer Pariser Straße in das Zirkuszelt zu locken, um die darin stattfindenden Wunder zu erleben. Das Stück gliedert sich demnach in drei Teile, in denen Artisten als „Lockvogel“ durch ihre Gebärden versuchen, das Interesse des Publikums für die noch aufregenderen Attraktionen drinnen zu wecken. Der erste Artist, der vom kubistischen „Manager im Frack“ angekündigt wird, entpuppt sich als chinesischer Magier, der die wunderbarsten Zauberkunststücke pantomimisch vollführt: Er schluckt ein Ei und holt es wieder aus seinem Schuh, er spuckt Feuer und verwandelt eine kleine Flamme in eine Feuersäule – worauf er mit grotesken Gesten die Bühne verläßt. Jetzt erscheint der amerikanische Manager, der ein Plakat schwenkt und durch ein Sprachrohr den zweiten Auftritt ankündigt: das amerikanische Mädchen im Matrosenanzug mit überdimensionierter Haarschleife. Auf einem imaginären Rennpferd galoppiert sie auf die Bühne und ahmt einige Szenen aus den typischen amerikanischen Stummfilmen nach: sie fährt Fahrrad, springt auf einen Zug, imitiert den Watschelgang Charlie Chaplins, tippt auf einer Schreibmaschine und verjagt einen Räuber. Nach einem Ragtimetanz steigt sie auf die Titanic, geht mit ihr unter und wird schließlich beim Sandschlösserbauen am Strand gesehen. Nun betritt ein kubistisches Pferd die Bühne, vollführt einen kleinen Tanz und kündigt die dritte Attraktion an: zwei Akrobaten, jeweils männlich und weiblich, die eine Reihe von Sprüngen und Pirouetten ausführen sowie als Höhepunkt einen Balanceakt, der an einen Seiltanz erinnert. Keine von diesen Sensationen schaffen es, das Publikum ins Zelt zu locken, um die eigentliche Vorstellung zu erleben. Die Künstler strömen auf die Straße und versuchen, die Passanten direkt anzulocken. Vergebens: Die drei Manager brechen erschöpft zusammen, das amerikanische Mädchen zerfließt in Tränen, die Akrobaten stehen hilflos und zerknirscht herum. Nur der chinesische Magier bewahrt seine unerforschliche asiatische Ruhe. Kurz vor dem Schlußvorhang wird ein Plakat vor den Zuschauern geschwenkt: „Das Drama, das für die Draußenbleibenden nicht stattfand, war von Jean Cocteau, Erik Satie und Pablo Picasso“ – was auch den Eindruck vermittelt, daß selbst die Ballettzuschauer die eigentliche Vorstellung verpaßt hätten. 

Zu diesem Gemisch aus Klamauk, Varieté-Alltag und brillant innovativer Tanzkunst lieferte Satie eine bemerkenswerte Ballettmusik, die sich in vier Teile gliedert: (1) Choral – Vorspiel vor dem roten Vorhand – Chinesischer Illusionszauberer, (2) das amerikanisches Mädchen, (3) Akrobaten und (4) Finale – Rest des Vorspiels vor dem roten Vorhang. (Der Anfangschoral und das Finale wurden anscheinend erst 1919 der Partitur hinzugefügt.) Selbst die stilistischen Kontraste wirkten neuartig: ein halbherziger Choral, eine verstümmelte Fuge, mechanische Ostinati, aufsteigende Reihen von übermäßigen Quartakkorden, Füllmaterial aus Ganztonpassagen, Stilimitationen amerikanischen Ragtimes, Walzer-Sequenzen und vieles andere mehr. Der Orchesterapparat ist der umfangreichste, den Satie je einsetzte, vor allem das erweiterte Schlagzeugkontingent mit Pauken, Militärtrommel, großer Trommel, brasilianischen Tarol, Tamburin, Becken, Triangel, Tam-tam und Xylophon. Noch innovativer waren die „realistischen“ Zusatzinstrumente, die in der Partitur allenthalben vorkommen: Platzpatronen, ein schnarrendes Glücksrad des Roulettespiels, Sirenen, eine Dampfschiffpfeife, eine Schreibmaschine sowie ein speziell erfundenes „Bouteillophone“, d.h. ein Flaschenspiel aus 15 hängenden Glasflaschen bestimmter Tonhöhe, das die zusammengebastelten Instrumente Harry Partchs um zwei Jahrzehnte vorwegnimmt. Wohl das merkwürdigste dieser „Instrumente“ läßt sich bis heute nicht einwandfrei identifizieren: „flaques sonores“, ein Klangeffekt, der in heutigen Aufführungen oft mit Schwammschlägel auf Becken hervorgebracht wird, jedoch genauso gut mit Wäschetonne und Waschbrett erzeugt werden kann.

Anders als Der Feuervogel, Petruschka, Le Sacre, Daphnis et Chloé und andere erfolgreiche Ballettwerke der Ballets Russes blieb Parade nicht im Repertoire der großen Tanztruppe, sondern wurde statt dessen zu einer Art Kultobjekt unter den jungen Komponisten, die sich um Cocteau und den nunmehr berühmten Satie in den zwanziger Jahren versammelten. Der „Realismus“ von Parade – d.h. der Einsatz von Alltagsgegenständen, -bewegungsabläufen, -klängen und -milieus bei der Gestaltung moderner Kunst – wurde unter den jungen Avantgardisten durch ganz Europa fast zu einem Klischee. Als interessante Nebenwirkung hat Apollinaire – in einem Versuch, den Begriff „réaliste“ Cocteaus noch zu übertreffen – das Stück als „surréaliste“ bezeichnet, wobei er dadurch einen weiteren wichtigen Stilbegriff in den kunstgeschichtlichen Wortschatz des 20. Jahrhunderts einführte. Die deutsche Erstaufführung fand 1919 in Darmstadt statt. Massine selber brachte 1964 für das Brüsseler Ballet du XXe Siècle, 1973 für das New Yorker Joffrey-Ballet und 1974 für das Londoner Festival-Ballet Neuinszenierungen heraus. Das Werk kam auch in so unterschiedlichen Theatern wie der Pariser Opéra-Comique, dem Opernhaus Zürich und der New York Met über die Bühne. Die nachhaltige Beliebtheit von Parade wird durch eine überraschend hohe Anzahl von Tonträgereinspielungen von namhaften Dirigenten wie Manual Rosenthal, Antal Dorati, Maurice Abravanel, Philippe Entremont und Igor Markevitch dokumentiert. Selbst die vierhändige Fassung, die 1917 gleichzeitig mit der Partitur beim Pariser Verlag Rouart-Lerolle erschien, ist mehrfach auf Tonträger festgehalten. Schließlich führt der entzückende „Ragtime du Paquebot“ aus Nr. 2 mit seinen nicht zu überhörenden Anspielungen auf die Ragtime-Lieder Irving Berlins mittlerweile unter dem Titel Rag-Time Parade ein eigenes Leben, ob in der Fassung für kleines Orchester oder in der Klavierbearbeitung von Hans Ourdine, die beide 1919 bei Rouart-Lerolle erschienen.

Bradford Robinson, 2007

Aufführungsmaterial ist von der Salabert, Paris zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München