César Franck
(geb. Liège, 10. Dezember 1822 - gest. Paris, 8. November 1890)

Les Éolides
Symphonische Dichtung

Vorwort
César Franck beendete die spätestens im Sommer 1875 angefangene Arbeit an seiner Symphonischen Dichtung Les Éolides im Juni 1876. Obwohl Franck selbst Les Éolides weder in der Partitur noch in seiner Korrespondenz ausdrücklich als solche bezeichnet, gilt das Werk als seine erste eigentliche Symphonische Dichtung, wenn auch manchmal das frühe, aber unaufgeführte Ce qu’on entend sur la montagne (1846) und sein „morceau symphonique“ Rédemption (1874) aus dem gleichnamigen Oratorium ebenfalls dieser Gattung zugerechnet. Die Uraufführung fand am 13. Mai 1877 anlässlich eines Konzerts der «Société nationale de musique» in der Salle Erard in Paris statt. Es dirigierte Edouard Colonne.

Die «Société nationale de musique», 1871 gegründet, spielte eine zentrale Rolle in der Neublüte instrumentaler Musik im ansonsten von der Oper dominierten Pariser Musikleben. Sie diente als wichtiges Forum für einige jüngere französische Komponisten, wie zum Beispiel Camille Saint-Saëns – einer der Gründer der Société –, aber auch für einige von Francks Schülern, darunter Vincent d’Indy und Henri Duparc, die sich seit Anfang der 1870er zunehmend mit der relativ neuen Gattung der Symphonischen Dichtung beschäftigten.

Mit Les Éolides schloß Franck sich zum ersten Mal dieser Tendenz eines wiedererwachten Interesses an instrumentaler Konzertmusik an. Später sollten mit Le chasseur maudit (1882), Les Djinns (1884) und Psyché (1888) noch drei weitere Symphonische Dichtungen folgen. Als Vorbild galten nach wie vor die Werke Franz Liszts, der während seiner Kapellmeisterschaft in Weimar nicht nur den Begriff poème symphonique prägte, sondern zwischen 1848 und 1858 auch selbst zwölf Werke dieser Gattung komponierte. Mag auch die stilistische Fassade einer typischen französischen Symphonischen Dichtung aus den 1870er Jahren durchaus unlisztianisch anmuten, so wird doch meist und in mancherlei Hinsicht dem von Liszt etablierten Modell treu gefolgt. Auch in Frankreich ist die Symphonische Dichtung in der Regel eine einsätzige Orchesterkomposition (eine Ausnahme bildet das mehrsätzige Psyché, in dem übrigens auch ein Chor herangezogen wird), für die die Sonatenform zwar keine unerschütterliche, aber doch sehr starke Gattungskonvention bildet, und in der die Musik eine explizite Verbindung mit einem „außermusikalischen“ Sujet philosophischer, literarischer oder historischer Art eingeht.

Diesem Modell folgt auch Franck in Les Éolides. Der Titel verweist auf ein Gedicht gleichen Namens aus der Sammlung Poèmes antiques des Parnasse-Dichters Charles-Marie Leconte de Lisle (1835-1894). In dem Programm der Uraufführung wurden aus diesem Gedicht die ersten sechs Zeilen zitiert:

O brises flottantes des cieux,
Du beau printemps douces haleines,
Qui de baisers capricieux
Caressez les monts et les plaines ;

Vierges, filles d’Eole, amantes de la paix,
La nature éternelle à vos chansons s’éveille.

Leconte de Lisle identifiziert die Äoliden – die Töchter des Äolus oder Aiolos, des griechischen Gottes der Winde – mit den sanften, wohltuenden Winden des Frühlings. Eher als der Inhalt des achtzigzeiligen Gedichtes ist es diese allgemeine Idee, die das Programm von Francks symphonischer Dichtung darstellt. Die Idee einer sanften Beweglichkeit bestimmt, gleich ab den ersten Takten, die gesamte Komposition. Zu expliziter Tonmalerei kommt es dabei nur selten: sie beschränkt sich hauptsächlich auf die Chromatik, die einen beträchtlichen Teil der Motive des Werkes prägt, und zum Beispiel sehr deutlich am Anfang des Hauptsatzes, Takte 79-84 hervortritt. Nur einmal, mitten in der Reprise, Takte 468-473, tendiert die Chromatik zu einer rein figurativen Schilderung des Windes.

Formal ist Francks Les Éolides - ganz der Lisztschen Tradition treu - als modifizierte, aber durchaus klare Sonatenform gestaltet:

Einleitung (T.1-78) A-Dur / Es-Dur

Exposition (T.79-228)
Hauptsatz (T.79-126) A-Dur
Überleitung (T.127-138)
Seitensatz
1. Seitenthema (= Thema der Einleitung) (T.139-154) Fis-Dur
Überleitung (T.155-170)
2. Seitenthema (T.171-218) fis-moll
Schlußsatz/Überleitung (T.219-228) Fis-Dur

Durchführung (T.229-400)
Hauptthema (unvollständig) (T.229-246) A-Dur
Verarbeitung (T.247-280)
Höhepunkt (Hauptthema + Thema der Einleitung) (T.281-332) C-Dur
2. Seitenthema (T.333-352) Es-Dur Neues Thema (T.353-384)
Rückleitung (T.385-400) Es-Dur
Reprise (T.401-539)
Hauptsatz (T.401-443) A-Dur
1. Seitenthema (= Thema der Einleitung)/Überleitung (T.444-487) Es-Dur
2. Seitenthema (T.488-507) A-Dur
Neues Thema aus der Durchführung (T.508-539)

Coda (T.540-611) A-Dur

Das Schema der Sonatenform wird von Franck an mehreren Stellen modifiziert: Erwähnt sei zuallererst die wichtige Rolle, welche das Thema der Einleitung im weiteren Verlauf der Form spielt. Sowohl in Exposition und Reprise als auch in der Durchführung und Koda wird es an exponierter Stelle wiederaufgenommen, so daß es manchmal scheint, es wolle der Prominenz des Hauptthemas Konkurrenz machen. Beide Themen sind übrigens motivisch eng verwandt. Das Kopfmotiv des Hauptthemas entstammt der Einleitung (zuerst T.17-20), wo es als eine Entwicklung aus dem Halbtonschritt e-f des Einleitungsthemas eingeführt wird, zumal ihm die Halbschlußformel des Einleitungsthemas folgt.

Bemerkenswert ist ebenfalls die Wiederkehr des Hauptthemas in der Tonika am Beginn der Durchführung, als ginge es um eine Wiederholung der Exposition (was in einer Symphonischen Dichtung übrigens eher ungewöhnlich wäre). Erst nach achtzehn Takten, wenn die Wiederholung des Hauptthemas frühzeitig abgebrochen wird und einer Verarbeitung des Themenanfangs weicht, wird klar, daß es sich hier um den Durchführungsanfang handelt. So deutlich die Wiederkehr des Hauptthemas am Anfang der Durchführung ist, so verschleiert ist der Einsatz der Reprise. Wenn das Thema Takt 401 einsetzt, ist es kaum von den isolierten Einsätzen des Kopfmotiv in den vorangehenden Takten zu unterscheiden, und auch seine Harmonisierung deutet zuerst nicht auf eine Reprise hin. Erst ab dem dritten Takt des Themas, wo das Kopfmotiv weitergeführt wird und auch die Harmonisierung deutlich A-Dur abgrenzt, wird klar, daß die Reprise bereits angefangen hat.

Ein letztes bemerkenswertes Element ist das neue Thema - oder wenigstens die neue Fortsetzung des zweiten Seitensatzes - das gegen Ende der Durchführung (ab. T.353) eingeführt wird. In der Reprise wird dieses neue Thema zusammen mit dem zweiten Seitensatz rekapituliert.

Hochinteressant ist auch die tonale Gestaltung des Stückes, besonders die Position der Tonart Es-Dur, die verminderte Quint der Tonika A-Dur. In der Einleitung wird das Eröffnungsthema, das zuerst in A-Dur erklingt, in Es-Dur wiederholt (ab T.42). Da diese Tonart während der Exposition nicht wiederauftritt, scheint dies zunächst ein isoliertes Geschehen zu sein. In der Durchführung und der Reprise aber spielt Es-Dur eine wichtige Rolle als Kontrasttonart. Das Seitenthema in der Durchführung erscheint zunächst in Es, und auch die Rückleitung zur Reprise am Ende der Durchführung steht in Es. In der Reprise steht der erste Seitensatz (die Wiederkehr des Themas der Einleitung) nicht erwartungsgemäß in A, sondern in Es. Daraus ergibt sich die im Vergleich zur analogen Stelle in der Exposition viel weitergehendere modulatorische Aktivität zwischen dem ersten und zweiten Seitensatz in der Reprise. Während in der Exposition die Zieltonart Fis-Dur bereits beim Einsatz des ersten Seitensatzes erreicht war, kehrt die Tonika A-Dur in der Reprise erst beim zweiten Seitensatz wieder.

Sowohl A-Dur als auch Es-Dur sind Teil eines verminderten Septakkordes über a, der die harmonische Organisation des Stückes weitgehend beeinflußt. Die Töne a, c, es und ges/fis dieses Akkordes sind zugleich die wichtigsten tonalen Zentren der Komposition: die Haupttonart A-Dur, die Kontrasttonart Es-Dur, Fis-Dur als Zieltonart der Exposition, C-Dur als Tonart des Höhepunktes der Komposition inmitten der Durchführung. Die Verbindung von tonaler Organisation und vermindertem Septakkord mag zunächst abstrakt erscheinen, wird aber sehr konkret kurz vor dem Höhepunkt der Komposition. In T.268-276 wird genau dieser verminderte Septakkord über a schrittweise aufgebaut, indem die vier Töne einer nach dem anderen dem Akkord hinzugefügt werden, bemerkenswerterweise in der gleichen Reihenfolge, in der sie als tonale Zentren in der Komposition auftreten.

Steven Vande Moortele, 2007

Aufführungsmaterial ist von der Durand, Paris zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

César Franck
(b.Liège, 10 December 1822 - d. Paris, 8 November 1890)

Les Éolides
Symphonic Poem

Preface
César Franck, a French composer of Belgian ancestry, began work on his symphonic poem Les Éolides no later than summer 1875 and finished the piece in June 1876. Though not referred to expressly as a symphonic poem in Franck’s score or correspondence, it is generally considered his first fully-fledged essay in this genre, even if his early unperformed Ce qu’on entend sur la montagne (1846) and his “morceau symphonique” Rédemption (1874) from the like-named oratorio are also sometimes numbered among the symphonic poems. The première, conducted by Edouard Colonne, took place in the Salle Erard, Paris, on 13 May 1877 during a concert of the Société Nationale de Musique.
Founded in 1871, the Société Nationale de Musique played a central role in the rebirth of instrumental music in Paris’s musical scene, which was otherwise dominated by opera. It was a leading forum for several younger French composers, including Camille Saint-Saëns (one of the Society’s co-founders) and Franck’s pupils Vincent d’Indy and Henri Duparc, who turned increasingly to the relatively new genre of the symphonic poem from the early 1870s.

Les Èolides marks Franck’s first effort to partake of this renewed interest in instrumental concert music. He would later produce three further symphonic poems: Le chasseur maudit (1882), Les Djinns (1884), and Psyché (1888). His model, then as before, was the music of Franz Liszt, who not only coined the term poème symphonique during his years as a conductor in Weimar, but wrote twelve works in this genre between 1848 and 1858. Though the typical French symphonic poems of the 1870s were hardly Lisztian in their stylistic façade, most of them generally hewed to Liszt’s model in several respects. In France, too, the symphonic poem was usually a single-movement orchestral composition (the multi-movement Psyché, which also makes use of a chorus, is an exception) in which sonata-allegro form constituted a very potent if not indispensable generic convention, and in which the music has an explicit connection with “extra-musical” material of a philosophical, literary, or historical nature.

Franck, too, adhered to this model in Les Èolides. The title refers to a poem of the same name from the collection Poèmes antiques by the Parnassian poet Charles-Marie Leconte de Lisle (1835-1894). The first six lines of this poem were quoted in the program of the première:

O brises flottantes des cieux,
Du beau printemps douces haleines,
Qui de baisers capricieux
Caressez les monts et les plaines ;

Vierges, filles d’Eole, amantes de la paix,
La nature éternelle à vos chansons s’éveille.

Leconte de Lisle identifies the Æolides – the daughters of Æolus (or Aiolos), the Greek god of the winds – with the gentle, benevolent breezes of spring. It is this general idea rather than the contents of the eighty-line poem that forms the program of Franck’s work. The idea of gentle motion governs the entire composition, beginning in its very first bars, but rarely does it take the form of explicit tone-painting. Instead, it is limited to the chromaticism that distinguishes a large number of the work’s motifs and comes particularly to the fore at the opening of the main theme (mm. 79-84). Only once, in the middle of the recapitulation (mm. 468-73), does the chromaticism tend toward a purely figurative depiction of wind.
As befits the Lisztian tradition, Les Éolides is written in a modified but clearly discernible sonata-allegro form:

Introduction (mm.1-78) A/E

Exposition (mm.79-228)
First thematic group (mm.79-126) A
Transition (mm.127-138)
Second thematic group
Secondary theme 1 (= theme from introduction) (mm.139-54) F#
Transition (mm.155-70)
Secondary theme 2 (mm.171-218) f#
Concluding theme / transition (mm. 219-28) F#

Development section (mm. 229-400)
Main theme (incomplete) (mm. 229-46) A
Development (mm. 247-80)
Climax (main theme + theme from introduction) (mm. 281-332) C
Secondary theme 2 (mm.333-52) E
New theme (mm.353-84)
Retransition (mm.385-400) E

Recapitulation (mm.401-539)
First thematic group (mm.401-43) A
Secondary theme 1 (= theme of introduction) / transition (mm.444-87) E
Secondary theme 1 (mm.488-507) A
New theme from development section (mm.508-39)

Coda (mm.540-611) A

Franck varies the sonata-form pattern at several points. First and foremost is the important role given to the theme of the introduction as the piece progresses. It reappears at striking moments not only in the exposition and recapitulation but also in the development section and coda, seemingly vying in prominence with the main theme. Moreover, the two themes are closely related motivically. The head motif of the main theme derives from the introduction (see mm.17-20), where it is introduced as an expansion of the semitone e-f from the introductory theme, particularly as it is followed by the theme’s half-cadence.

Equally remarkable is the return of the main theme in the tonic at the opening of the development section, as if the exposition were being repeated (this would be most unusual in a symphonic poem). Only after eighteen bars, when the repeat of the main theme ends prematurely and yields to a manipulation of the theme’s opening, does it become clear that we are dealing with the opening of a development section. If the return of the main theme at the opening of the development is clearly stated, its entrance in the recapitulation is veiled and hidden. When the theme enters at m. 401 it can barely be distinguished from the isolated entrances of the head motif in the preceding bars. Nor does its harmonization initially suggest a recapitulation: only from its third bar, where the head motif is further elaborated and the harmony is clearly set in A major, do we realize that the recapitulation has already begun.

Finally, another remarkable element is the new theme – or at least the new continuation of secondary theme 2 – that is introduced toward the end of the development section (mm. 353ff.). This new theme is restated alongside secondary theme 2 in the recapitulation.

Equally interesting is the piece’s key scheme, especially the placement of the key of E-flat major, the diminished fifth of the tonic A major. In the introduction the opening theme, first heard in A major, is repeated in E-flat major (mm. 42 ff.). As this key never recurs in the exposition, this seems at first to be an isolated event. But E-flat major plays an important role as a contrasting key in the development section and recapitulation. The secondary theme initially appears in E-flat major in the development section, and the retransition to the recapitulation is likewise set in E-flat major. In the recapitulation itself, secondary theme 1 (the return of the introductory theme) is not in A, as might be expected, but in E-flat. As a result, there is far more modulatory activity between the first and second thematic groups in the recapitulation than in the analogous section of the exposition. Whereas the target key of F-sharp major is already reached at the entrance of secondary theme 1 in the exposition, the tonic A major does not return in the recapitulation until secondary theme 2.

Both A major and E-flat major are part of a diminished-seventh chord on A that largely defines the harmonic structure of the piece. At the same time the pitches of this chord – A, C, E_ and G_ (F#) – form the crucial tonal centers of the composition: the tonic (A major), the contrasting key (E-flat major), the target key of the exposition (F-sharp major), and the climax of the piece in the development section (C major). The relation between the tonal structure and the diminished-seventh chord may seem abstract at first, but it becomes highly explicit just before the work’s climax. In mm.268-76 precisely this diminished-seventh chord is built up step-by-step on A, with the four pitches being added to the chord one by one – remarkably, in the same order in which they appear as tonal centers in the composition itself.

Translation: Bradford Robinson 2007

For performance material please contact the publisher Durand, Paris. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.