Eduard Lassen - Beethoven-Ouverture

Eduard Lassen
(Kopenhagen, 13. April 1830 – Weimar, 15. Januar 1904)

Beethoven-Ouverture
für großes Orchester (1870)

Geboren in Kopenhagen, lebte Eduard Lassen ab seinem zweiten Lebensjahr in Brüssel, wo sein Vater ein Handelsgeschäft gegründet hatte. Als Zwölfjähriger begann er seine Studien am dortigen Conservatoire royal, und schon 1844 bestand er sein Abschlussexamen (‚Erster Preis’) Klavier. Nachdem er 1847 den Ersten Preis in Harmonielehre erworben hatte, studierte er bei dem Direktor François-Joseph Fétis Kontrapunkt, Fuge und Orchestration. Gleichzeitig bereitete er sich auf die Teilnahme am belgischen Prix de Rome vor. Bei diesem Wettbewerb belegte er 1849 den zweiten Platz nach Alexander Stadtfeld, ebenfalls Schüler von Fétis, um dann zwei Jahre später mit der Kantate Le festin de Balthazar selbst Träger dieser hoch angesehenen Auszeichnung zu werden. Nach der Aufführung der preisgekrönten Kantate am 24. September 1851 in Brüssel lobte die Zeitschrift La Belgique musicale Lassens Gefühl für beschreibende Musik, das stellenweise an Félicien David erinnerte.
Mit dem Stipendium, das zu diesem Preis gehörte, unternahm Lassen eine lange Studienreise durch Deutschland und Italien. In Kassel begegnete er Ludwig Spohr, und in Weimar erfuhr er wie so viele andere junge Komponisten die Gastfreundschaft von Franz Liszt. Während dieser Bildungsreise schrieb er Le roi Edgard, eine Oper in fünf Akten. Bei seiner Rückkehr nach Brüssel wurde sie vom Théâtre de la Monnaie als unaufführbar abgelehnt. Aber mit Liszts Hilfe wurde Le roi Edgar gründlich überarbeitet und übersetzt als Landgraf Ludwigs Brautfahrt am 10. Mai 1857 in Weimar auf die Bühne gebracht. Drei Jahre später, am 22. Mai 1860, kam auch seine zweite Oper Frauenlob in Weimar zur Uraufführung.

Unterdessen wurde Lassen am 1. Januar 1858 Nachfolger seines Beschützers Liszt als Musikdirektor am Hoftheater in Weimar. Dieses Amt teilte er mit Carl Stör, und beide wurden 1868 zum Kapellmeister ernannt. In seiner neuen Funktion trat Lassen ganz besonders für Liszt und Wagner ein; so dirigierte er am 14. Juni 1874 die erste Aufführung von Tristan und Isolde außerhalb Münchens. Er leitete auch die Uraufführungen von Peter Cornelius’ Le Cid (1865) und von Camille Saint-Saëns’ Samson und Dalila (1877). Nach der Premiere von Saint-Saens’ biblischer Oper erschien am 9. Dezember 1877 in der französischen Revue et gazette musicale de Paris eine Besprechung, in der Lassen und sein Orchester gepriesen wurden: «Das Orchester schließlich operiert mit wundervoller Sicherheit. Wie ich schon sagte, sind die Streicher nicht so zahlreich wie man es sich in gewissen Augenblicken wünschen würde, aber sie wiegen die ungenügende Anzahl durch die Kraft ihres Spiels und die genaue Beachtung der Nuancen auf. Wir bemerken hier übrigens sehr bekannte Virtuosen, den Geiger [August] Kömpel, den Cellisten [Friedrich] Grützmacher. Die Bläser, sowohl im Blech als im Holz, sind vollzählig, und ein Musiker spielt die Pauken. Den Dirigenten, Herrn Eduard Lassen, kennen Sie. Er bewahrt die Ruhe, ist zuverlässig und hat Autorität; er hält sein Orchester in der Hand und schenkt ihm Vertrauen, was übrigens in angemessener Weise erwidert wird. Zu Recht fällt ihm ein Grossteil des Erfolgs zu.»

Nach Störs Tod (1889) wird Richard Strauss zweiter Kapellmeister. Lassen räumte ihm viel Platz ein, sowohl in der Oper als auch bei den Symphoniekonzerten: Strauss dirigiert die Uraufführung von Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel (1893) und die seiner eigenen Oper Guntram (1894), außerdem die Erstaufführungen seiner symphonischen Dichtungen Don Juan (1889) und Macbeth (1890). Obwohl Strauss Lassen anfänglich Laschheit und dem Orchester einen Mangel an Disziplin verwarf, sprach er sich nach der Uraufführung von Don Juan doch sehr lobend über die Qualität der Ausführung aus. Das Weimarer Musikleben erfuhr unter Lassen unbestreitbar eine Blütezeit. Als er 1895 zurücktrat, kam es zu einem heftigen Nachfolgestreit zwischen zwei Liszt-Adepten, nämlich Eugen d’Albert und Bernhard Stavenhagen. Der letztere sollte daraus als Sieger hervorgehen.

Neben seiner intensiven Dirigententätigkeit blieb Lassen auch aktiv als Komponist. Er schrieb noch eine dritte Oper: Der Einakter Le Captif (über Cervantes’ Gefangenschaft in Algerien) ging am 24. April 1865 in Brüssel in Premiere. Die Brüsseler Musikzeitschrift Le guide musical veröffentlichte drei Tage danach eine lobende Besprechung, in der die ausdrucksstarken Melodien, die ansprechende Orchestrierung und das harmonische Zusammenwirken zwischen dem Gesang, dem Orchester und dem szenischen Ablauf gepriesen wurden: «Hier steht auch das kleinste Zwischenspiel in einem Zusammenhang mit dem Geschehen auf der Bühne und offenbart gewissermaßen die Hintergründe des Stoffes. Überdies können wir in dem Werk des Herrn Lassen keine einzige schwache Stelle erkennen.»Am 8. April 1869 wurde die Oper unter dem Titel Der Gefangene, in der Übersetzung von Cornelius, in Weimar aufgeführt. Aber trotz der erfolgreichen Uraufführungen hielten Lassens drei Opern nicht lange Stand im Repertoire. In The New York Grove schreibt Gaynor G. Jones dies den eher schwachen Libretti und auch einem Mangel des Komponisten an dramatischer Kraft zu, obwohl sie darin doch «moments of great beauty» entdeckt. In The New Grove Dictionary of Opera findet James A. Deaville Lassen am stärksten in seinen bildhaften und lyrischen Szenen. Seine Opernmusik charakterisiert er folgendermaßen: «Allgemein gesprochen ist die Musik gekennzeichnet durch eine einfühlsame Deklamation, diatonische Akkorde, geschlossene Formen und eine durchsichtige Orchestrierung. Stilistisch steht sie der französischen Oper ihrer Zeit näher als den Opern von Wagner oder Lisztschülern. Nach 1870, trotz des zunehmenden Einflusses von Wagner, bewahren die späteren Bühnenwerke doch noch eine gewisse französische Anmut, besonders in de Ballettszenen. Lassen blieb ein Komponist, der einen grundsätzlich konservativen Stil beibehielt.» Als interessante Bruchstücke bezeichnet er das große Liebesduett aus Landgraf Ludwigs Brautfahrt, die Geisterszene in Frauenlob und die Arie der Myriam mit Chor in dem orientalistisch gefärbten Le Captif.

Auch nach seiner dritten und letzten Oper blieb Lassen auch weiterhin mit seinen Bühnenmusikwerken dem Theater treu. Besonders seine Musik zu Goethes Faust (1867) hielt sich lange im Repertoire. Außerdem komponierte er neben anderem noch zwei Symphonien, einen besonders beliebten Festmarsch, Konzertouvertüren, ein Te Deum (uraufgeführt in Brüssel am 16. Dezember 1860), Gelegenheitskantaten und Chöre, vor allem aber zahlreiche Lieder, schätzungsweise um die dreihundert. Nach seinem Tod schrieb die Neue Musik-Zeitung (1904, p. 191), dass Lassen in den Jahren 1870-1880 der meistgesungene Liedkomponist war.

Fußend auf seiner französisch geprägten Ausbildung begann Lassen mit Romanzen mit einer typischen, geschmeidigen Textdeklamation und einer eher bescheidenen und durchsichtigen Begleitung. Die ‚französische Grazie’ bereicherte er nach und nach mit ‚deutscher Wärme’. Seine vielen Lieder im Volkston und die Balladen – oftmals gewürzt mit Tanzrhythmen oder mit exotischer ‚couleur locale’ wie Chinoiserien und Hispanismen – waren sehr populär bei den durchschnittlichen Musikliebhabern. Ein besonderes Zeugnis dieser Beliebtheit kann man in Thomas Manns Autobiografie nachlesen, wo er berichtet, dass seine Mutter zuhause oftmals Lieder von Lassen sang. Außer diesen volkstümlichen schrieb Lassen auch durchkomponierte Lieder mit interessanten Modulationen und einer ausgearbeiteten Begleitung. Diese Lieder wurden häufig bei den Soireen auf der Altenburg gesungen.
Als belgischer Komponist und Dirigent dänischen Ursprungs wurde Lassen allgemein als ein vollwertiges Mitglied der Neu-Deutschen Schule betrachtet. Das ist unter anderem aus dem Brief ersichtlich, den Liszt am 14. September 1860 an Caroline Sayn-Wittgenstein richtete und worin er Lassen in einem Atem mit Peter Cornelius, Felix Draeseke und Carl Tausig nannte. Zu wiederholten Malen sprach Liszt seine Bewunderung für Lassens Lieder und Bühnenmusiken aus, was er auch auf musikalischem Gebiet bekräftigte mit seinen Klaviertranskriptionen von Lassens Liedern Löse Himmel meine Seele und Ich weil in tiefer Einsamkeit wie auch des Symphonischen Zwischenspiels (Intermezzo) zu Calderons Schauspiel Über allen Zaubern Liebe und Bruchstücken aus den Bühnenmusiken zu Die Nibelungen von Friedrich Hebbel und Faust. Umgekehrt bearbeitete Lassen Liszts Vallée d’Obermann, eine Transkription, von der Liszt seinerseits eine neue Fassung anfertigte.

Während Liszt und Lassen sich mit diesen Bearbeitungen und Transkriptionen ihre gegenseitige Hochachtung bezeugten, schrieben beide auch eine musikalische Huldigung an Ludwig van Beethoven. Zu dem dreitägigen Musikfest, das Bonn 1845 zu Ehren seines ‚größten Sohns’ einrichtete, komponierte Liszt die Festkantate zur Enthüllung des Beethoven-Denkmals in Bonn (Uraufführung bei der Enthüllung des Standbilds am 13. August 1845). Diese Kantate wurde unter der Leitung des Komponisten während des viertägigen Musikfestes wiederholt, das bei Gelegenheit der Zusammenkunft der Tonkünstler-Versammlung des Allgemeinen deutschen Musikvereins vom 26. bis 29. Mai 1870 in Weimar stattfand. Bei diesem Festival, das im Zeichen von Beethovens hundertstem Geburtstag stand, umrahmten Schöpfungen von zeitgenössischen deutschen Komponisten wie Joachim Raff, Gustav Weber und Carl Goldmark die Aufführungen der Missa Solemnis und verschiedener Kammermusikwerke Beethovens. Das Musikfest wurde abgeschlossen mit der Uraufführung von Lassens Beethoven-Ouverture, dem Vortrag eines Gedichts von Friedrich von Bodenstedt und am Ende Liszts Festkantate.

Wie die Neue Zeitschrift für Musik (17. Juni 1870) bemerkte, suchte Lassen keine bequeme Lösung in der Art eines ‚allgemeingültigen Gelegenheitswerks’, also einer Festouvertüre, die genauso gut verwendbar gewesen wäre für ein Goethefest oder eine Schillerehrung. Ebenso wenig probierte er selbst Themen à la Beethoven zu erfinden, sondern er schaute sich in Beethovens Werk um und wählte sorgfältig fünf Motive aus. Auffallend ist dabei dass Lassen den bekanntesten oder auffälligen Themen aus dem Weg ging. Wenn er schon aus einem landläufigen Werk zitierte, dann gebrauchte er bewusst nicht die bekanntesten Melodien:

- In der Einleitung verarbeitet er ein Thema aus dem Finale des Fidelio (‚Es sucht der Bruder seine Brüder’ - Don Fernando).

- Ein kleines Motiv aus der Einleitung von Leonore III, das später wichtig wird in der Durchführung der Ouvertüre, gebraucht er als Kontrapunkt in der zweiten Überleitungsphrase der Sonate-Allegro.
- Als zweite thematische Gruppe kombiniert Lassen ein kurzes Motiv aus der Coda in der Exposition im ersten Satz des fünften Klavierkonzerts mit einem Lied Clärchens aus Egmont: Freudvoll und leidvoll, genauer gesagt die Melodie zu den Worten ‚Glücklich allein ist die Seele, die liebt’. Die Fortsetzung des Liedes gebraucht Lassen als eigentliches zweites Thema, das er im Orchester noch mehr ausarbeitet. Beethoven machte ihm das vor in der Zwischenaktmusik zwischen dem dritten und vierten Aufzug von Goethes Egmont.

- In der Reprise wird dieses zweite Thema ersetzt durch ein nahezu buchstäbliches Zitat aus dem Schlusssatz des dritten Rasumovsky-Quartetts opus 59 Nr. 3. Genauer gesagt erklingt die Fuge, mit demselben Aufbau wie bei Beethoven in der Reprise des Finale, mit dem Contrasubjekt unmittelbar beim ersten Einsatz des Themas, wodurch die Fuge eigentlich zur (bescheidenen) Doppelfuge wird. Lassen fügt jedoch im Kontrabass ein Pedal hinzu und auch einen fünften Einsatz, bei dem die Holzbläser hinzutreten.

- Die groß angelegte Coda schließlich zitiert das vollständige Lied Die Ehre Gottes in der Natur Opus 48 Nr. 4 (aus den sechs Gellertliedern). Das Lied beginnt majestätisch (‚Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre’) und hat einen ebensolchen Schluss. Aber dazwischen findet sich Stille im Geiste Kants: ‚Wer trägt der Himmel unzählbare Sterne? Wer führt die Sonn’ aus ihrem Zelt?’ Lassen vertraut diesen zart gesungenen Melodieteil ganz modern, aber auch ganz anders als Beethoven der Trompete an.

Auffallend ist ferner, dass die Durchführung vom Kopf der Melodie des Epilogs beherrscht wird. Er ist bis dahin noch nicht erklungen, aber die beabsichtigte Wirkung ist, dass die ausführliche Coda dann nicht als ein loses Anhängsel erfahren wird, sondern tatsächlich als Krönung der Ouvertüre. Unter dem Gesichtspunkt der Orchestrierung und der Kombinationen ist der Beginn der Durchführung übrigens eine interessante Episode. Die Hörner, später die Trompeten bringen das Thema ‚Die Himmel rühmen’, das effektvoll gegen das erste Thema der langsamen Einleitung in den Posaunen und tiefen Streichern ausgespielt wird, ein Thema, das an dieser Stelle flüchtig erinnert an Sibelius (erste Symphonie) und Saint-Saëns (die symphonische Dichtung Phaeton). In diesem Thema glauben wir übrigens einige Verwandtschaft mit ‚Seid umschlungen, Millionen’ aus Beethovens Chorsymphonie entdecken zu können. Gleichsam wie Zuschauer bei dieser Gegenüberstellung der Blechbläser verhalten sich das Hauptthema (Allegro) und das kleine Motiv aus Leonore III. Die begleitenden Triolen in den Geigen verweisen nach Lohengrin. Lassen war immerhin Wagnerianer.

Für die Struktur standen Lassen zweifellos die drei Leonore-Ouvertüren Modell: Die breit ausgesponnene langsame Einleitung mit dem Unisono der Streicher zu Anfang; die typische Beschleunigung im Anlauf zum Allegro; die virtuosen Geigenfiguren; C-dur als Grundtonart; 2/2 als Hauptzeitmass; die Entwicklung aus rhythmische Kernen heraus; die Hinzufügung überraschender Elemente in der Durchführung (Andante in _ und in einer weit entfernten Tonart) oder in der Reprise (neues zweites Thema) und die triumphale Apotheose.
Mit Ausnahme der schönen Anfangsmelodie bleiben jedoch die Themen des Allegros in Lassens Ouvertüre etwas einförmig diatonisch oder um den Hauptdreiklang kreisend. Auch sind die verwendeten Akkorde stark auf die drei Hauptfunktionen ausgerichtet. Dies lässt sich kennzeichnend für Beethoven nennen oder auch wohl typisch für was man im 19. Jahrhundert unter ‚festlich’ verstand. Aber die jeweilige Anwendung macht den Unterschied zwischen einem Genie und einem bloßen Fachmann, zwischen einem Meisterstück und einem Gelegenheitswerk.

Der Rezensent der Neuen Zeitschrift für Musik entschloss sich, Lassens Ouvertüre als «das ideell maßvollste und formell gelungenste von allen neuen Orchesterwerke zu erklären, welche während des Tonkünstlerfestes uns zu Gehör gekommen sind.» Er hoffte auch, dass das Werk schnellstens herausgegeben würde, sodass es im Beethovenjahr noch oft zu hören wäre. Jedoch waren nicht alle Kritiker gleichermaßen begeistert. Nach einer Aufführung unter der Leitung des niederländischen Dirigenten und Komponisten W.F.G. Nicolai am 17. Januar 1872 in Den Haag – als Präludium zu Beethovens Neunter, ohne Chorfinale! – wies der Rezensent der holländischen Musikzeitschrift Caecilia dergleichen huldigende Kompositionen prinzipiell ab: «Uns scheint Lassens Ouvertüre kaum etwas anderes zu sein als eine Fantasie, in der mit großer Fertigkeit einige Motive Beethovens verarbeitet sind, wie zum Beispiel das Gellertsche Lied ‚Die Ehre Gottes in der Natur’, das vornehmlich dazu dient, der Ouvertüre einen pompösen und breit ausgesponnen Schluss zu verschaffen. Soll solch ein Werk eine Verherrlichung von Beethovens Genie ausdrücken? Wozu sonst der anmaßende Titel ‚Beethoven-Ouvertüre’? Nein, für uns spricht Beethovens Größe mehr aus seiner schlichtesten Komposition als aus der brillanten Fantasie des belgischen Komponisten; wir finden z.B. das erhabene Lied ‚Die Himmel erzählen des Ewigen Ehre’ in seiner schlichten, unprätentiösen Form größer als in der lärmenden Bearbeitung von Lassen.’ Der Musikjournalist würdigte wohl Lassens großes technisches Können.

Lassen widmete die Ouvertüre Günther Friedrich Carl II. von Schwarzburg-Sondershausen, der von 1835 bis 1880 Schwarzburg-Sondershausen regierte, ein Fürstentum in Thüringen.

Jan Dewilde (Mit Dank an Hugo Sledsens)
(Übersetzung: Michael Scheck)

Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Christoph Schlüren, München. Für das Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an die Bibliothek des ‚Koninklijk Vlaams Conservatorium.’ Diese Partitur wurde herausgegeben in Zusammenarbeit mit dem Studienzentrum für Flämische Musik (Studiecentrum voor Vlaamse Muziek) (www.svm.be).

Eduard Lassen
(Copenhague, 13 April 1830 – Weimar, 15 January 1904)

Beethoven-Ouverture
für grosses Orchester (1870)

Born in Copenhague, Eduard Lassen as a two-year old moved to Brussels, where his father had started a business. There at the age of twelve he began his studies at the Conservatoire royal and already in 1844 he obtained a first prize for piano.After obtaining a first prize for harmony in 1847 he studied counterpoint, fugue and instrumentation with the director, François-Joseph Fétis, while concurrently preparing for the Belgian Prix de Rome. In this competition he was awarded a second prize in 1849 after Alexander Stadtfeld, another pupil of Fétis, and two years later in his turn he became laureate of this prestigious state prize with the cantata Le festin de Balthazar (Balthazar’s Feast). On the occasion of the performance of this prize-winning cantata in Brussels on 24 September 1851 the periodical La Belgique musicale praised Lassen’s feeling for descriptive music, which at times reminded of Félicien David.

With the grant coming with this concours Lassen made a long educational journey through Germany and Italy. In Kassel he met Ludwig Spohr and in Weimar, like so many other young composers, he enjoyed the hospitality of Franz Liszt. During this ‘Bildungsreise’ he composed Le roi Edgar (King Edgar), an opera in five acts. Upon his return in Brussels the opera was refused by the Monnaie Theatre as being “unplayable”. Yet with Liszt’s support the thoroughly revised opera, in a translation as Landgraf Ludwigs Brautfahrt (Land Grave Ludwig’s Wedding Journey), was performed in Weimar on 10 May 1857. Three years later, on 22 May 1860, his second opera Frauenlob (Women’s Praise) was created in Weimar as well.

Meanwhile on 1 January 1858 Lassen had succeeded his patron Liszt as ‘Musikdirektor’ of the Weimar Hoftheater. Lassen shared this position with Carl Stör and both were appointed as ‘Kapellmeister’ in 1868. In this function Lassen strongly committed himself to Liszt and Wagner; on 14 June 1874 he conducted the first performance outside Munich of Tristan und Isolde. He also conducted the world creations of Peter Cornelius’ Der Cid (1865) as well as Camille Saint-Saëns’ Samson et Dalila (1877). After the creation of the latter’s biblical opera an article appeared in the French Revue et gazette musicale de Paris on 9 December 1877 in which Lassen and his orchestra were praised: ‘L’orchestre, enfin, manoeuvre avec une merveilleuse sûreté. Le quatuor, ai-je dit, n’est pas aussi nombreux qu’on le voudrait à certains moments, mais il rachète son insuffisance numérique par la vigueur de l’attaque et la justesse des nuances. Nous y retrouvons du reste des virtuoses bien connus, le violoniste [August] Kömpel, le violoncelliste [Friedrich] Grützmacher. L’harmonie, cuivres et bois, est au grand complet, et les timbales sont tenues par un musicien. Quant au chef, M. Eduard Lassen, vous le connaissez. Il a le calme; la solidité, l’autorité; il tient son orchestre dans la main et lui inspire une confiance qu’il lui rend d’ailleurs à juste titre. Une grande part du succès lui revient de droit.’ (‘The orchestra, finally, manoeuvres with a marvellous confidence. The quartet, as I said, is not as powerful as one would have it sometimes, but it compensates for its numerical inadequacy by the vigour of the attack and the precision of the nuances. For the rest we found back well-known virtuosos, such as the violinist Kömpel and the cellist Grützmacher. The brass and wind players are playing their full, and the cymbals are held by a genuine musician. As to the conductor, M. Eduard Lassen, you know him. He has composure, solidity and authority; he keeps his orchestra in hand and inspires it with due confidence, which accounts for a great deal of the success.’)

After Stör’s death in 1889 Richard Strauss became second Kapellmeister. Lassen gave him free rein, in the opera as well as with the symphonic concerts: in the Weimar Hoftheater Strauss conducted the world premières of Engelbert Humperdinck’s Hänsel und Gretel (1893) and his own opera Guntram (1894), in addition to creations of his symphonic poems Don Juan (1889) and Macbeth (1890). Although initially Strauss reproached Lassen a certain amount of laxity, and the orchestra a lack of discipline, he was full of praise after the creation of Don Juan concerning the quality of the performance. Under Lassen, musical life in Weimar undoubtedly was in its prime. When Lassen retired in 1895, two Liszt adepts got involved in a fierce competition: Eugen d’Albert and Bernhard Stavenhagen, the latter eventually securing the position.

Next to his busy activities as a conductor, Lassen also remained active as a composer. He wrote a third opera, the one-acter Le captif, about Cervantes’ imprisonment in Algiers. It premièred in Brussels on 24 April 1865. The Brussels music magazine Le guide musical published a favourable review three days later, praising the expressive melodies, the attractive orchestration and the harmonious interaction between singing, orchestra and scenic happening: ‘Ici, la moindre ritournelle est en rapport avec ce qui se passe sur la scène, et sort, en quelque sorte, des entrailles du sujet. Aussi n’avons-nous pas à signaler un morceau faible dans l’ouvrage de M. Lassen.’ (‘Here the slightest ritornello is fully related to what happens on the stage, coming in a certain sense straight out of the entrails of the subject. Nor do we have to report a single weak piece in M. Lassen’s work.’) On 8 April 1869 the opera was performed in Weimar as Der Gefangene (The Prisoner) in a translation by Cornelius. In spite of the successful creations Lassen’s three operas didn’t keep the stage long. In The New Grove Gaynor G. Jones ascribes this to the rather weak librettos and a lack of dramatic efficiency on the composer’s part, even though she does detect ‘moments of great beauty’. In The New Grove Dictionary of Opera James A. Deaville sees Lassen at his best in expressive and lyrical scenes, characterising his opera music as such: ‘In general the music is characterized by sensitive declamation, diatonic harmonies, closed forms and transparent orchestration. Its style is more closely related to French opera of the period than to operas by Wagner or by pupils of Liszt. After 1870, despite an increasing Wagnerian influence, the later stage works retain a certain French grace, especially in the ballet scenes. Lassen remained a composer working within a basically conservative style.’ As significant scenes he mentions the great love duet in Landgraf Ludwigs Brautfahrt, the scene of the spirits in Frauenlob and the aria of Maryam with choir in the orientalistic Le captif.

After his third and last opera Lassen kept writing for the stage, albeit in the genre of stage music. Particularly successful was his music with Goethe’s Faust (1876). Among other works he also composed two symphonies, a most popular Festmarsch, concert overtures, a Te Deum (created in Brussels on 16 December 1860), occasional cantatas and choruses and above all plenty of songs: an estimated three hundred. After his death the Neue Musik-Zeitung wrote (1904, p.191) that in the years 1870-1880 Lassen was the composer whose songs were performed the most.
Out of his French-oriented education Lassen started from the romance, with a typically elastic textual declamation and a rather modest and transparent accompaniment. This ‘Französische Grazie’ (French grace) he gradually enriched with ‘deutsche Wärme’ (German warmth). His many songs ‘in Volkston’ (in the popular mode) and the narrative ballads, often spiced with dance rhythms or with exotic ‘couleur locale’, such as chinoiseries and hispanisms, account for a great popularity among the average music lovers. A most peculiar testimony of this popularity can be read in the autobiography of Thomas Mann, when he writes that at home his mother was often singing songs by Lassen. Apart from these rather popular songs Lassen also wrote more thoroughly composed songs with interesting modulations and an elaborate accompaniment. Those songs were often sung during soirées on the Altenburg.

As a Belgian composer-conductor of Danish extraction Lassen was generally considered as a full member of the ‘Neu-Deutsche Schule’ (New German School). This becomes obvious for instance in the letter written by Liszt on 14 September 1860 to Caroline Sayn-Wittgenstein in which he brackets Lassen together with Peter Cornelius, Felix Draeseke and Carl Tausig. On many occasions Liszt expressed his admiration for Lassen’s songs and stage music, which he also translated musically in his piano transcriptions of Lassen’s songs Löse Himmel meine Seele and Ich weil in tiefer Einsamkeit and of his Symphonisches Zwischenspiel (Intermezzo) zu Calderons Schauspiel Über allen Zauber Liebe, as well as fragments from the stage music for Friedrich Hebbel’s Die Nibelungen and for Faust. Conversely Lassen arranged Liszt’s Vallée d’Obermann (Obermann’s Valley), a transcription of which in his turn Liszt made a new version.

If it is obvious that with these arrangements and transcriptions Liszt and Lassen paid mutual tribute, both in fact also wrote a musical homage to Ludwig van Beethoven. For the three-day music festival organised in Bonn in 1845 in honour of its ‘grösster Sohn’ (greatest son) Liszt composed the Festkantate zur Enthüllung des Beethoven-Denkmals in Bonn, a creation for the unveiling of the monument on 13 August 1845. This cantata was repeated under the baton of the composer during the four-day ‘Musikfest’ held in Weimar from 26 to 29 May 1870 on the occasion of the meeting of the ‘Tonkünstler-Versammlung des Allgemeinen deutschen Musikvereins’ (Composers’ meeting of the general German musical society). During this festival on the theme of Beethoven’s centenary, works of contemporary German composers such as Joachim Raff, Gustav Weber and Carl Goldmark were programmed alongside presentations of the Missa solemnis and of diverse chamber music works of Beethoven. The festival closed with the creation of Lassen’s Beethoven-Ouverture, the reading of a poem of Friedrich von Bodenstedt and finally Liszt’s Festkantate.

As the Neue Zeitschrift für Musik (17 June 1870) remarked Lassen wasn’t seeking a convenient solution in an ‘allgemeingültig Gelegenheits-Opus’ (a generally valid occasional opus), a festive overture which could just as well serve for a Goethe celebration or a Schiller commemoration. Nor did he try to invent Beethoven-like themes himself. What he did do, was dabble in Beethoven’s oeuvre and carefully choose some five themes. Strikingly, Lassen avoided the widely known or obvious themes. Even if selecting a theme from a well-known work, he deliberately didn’t opt for the best-known melodies:

- In the introduction he incorporated a theme from the finale of Fidelio (‘Es sucht der Bruder seine Brüder’, Don Fernando).

- A small motif from the introduction of Leonore III (later gaining importance in the development of this overture) functions as counterpoint in the second modulation period of the sonata allegro.

- As second thematic group Lassen combines a small motif from the exposition coda of the first part of the fifth piano concerto, with a song of Clärchen from Egmont: Freudvoll und leidvoll (more particularly the melody with the words: ‘Glücklich allein ist die Seele, die liebt’). The next part of the song is used by Lassen as the actual second theme and elaborated in the orchestra, as had been done before him by Beethoven in the entr’acte music between the third and fourth act of Goethe’s Egmont.

In the re-exposition this second theme is being replaced by a virtually literal quote from the final part of the third Rasumovsky quartet opus 59 nr. 3. We actually hear the fugue with the same structure as Beethoven presents it in the re-exposition of this finale: with counter subject, straight at the first thematic attack, so that the fugue in fact becomes a (modest) double fugue. Lassen adds a pedal in the contrabass and a fifth attack for the woodwinds’ entry

- The grand coda, finally, quotes the full song Die Ehre Gottes aus der Natur op. 48 nr. 4 (from the six Gellert songs). This song has a majestic opening (‘Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre’) and an equally majestic ending. However, in between a Kantian silence ensues: ‘Wer trägt der Himmel unzählbare Sterne? Wer führt die Sonn’ aus ihrem Zelt?’ Lassen gives this softly sung melody to the trumpet, in a most modern manner, yet wholly alien to the spirit of Beethoven. Furthermore, most remarkably the development is dominated by the head of the epilogue’s melody. This hasn’t yet been heard at that point, and consequently the grand coda isn’t experienced as a loose appendage but rather as the overture’s pinnacle. The beginning of this development is actually an interesting moment from the orchestral and combinatorial point of view. The horns, and later on the trumpets, play the theme of ‘Die Himmel rühmen’ and this theme is effectfully played off against the first theme from the slow introduction in the trombones and lower strings. The theme here reminds somewhat of Sibelius (first symphony) and Saint-Saëns (the symphonic poem Phaëton). What’s more, we detect in it some kinship with the ‘Seid umschlungen, Millionen’ from Beethoven’s choral symphony. The allegro main theme and the small motif from Leonore III function as spectators in this brass players’ confrontation. The accompaniment trioles in the violins refer to Lohengrin. For good reason Lassen was a Wagnerian.

Structurally the three Leonore overtures undoubtedly served as a model: the extensive slow introduction, beginning with a unisono in the strings; that typical acceleration introducing the allegro; the virtuoso violin figures; C major as the main key; 2/2 as leading time; the development out of rhythmical cores; the insertion of unexpected elements in the elaboration (andante in 3/4 and in a remote key) or in the re-exposition (new second theme), and the triumphant apotheosis.

With the exception of the beautiful opening melody, the themes of the allegro from Lassen’s overture indeed remain somewhat congruently diatonic, or else they keep circling around the main triad. And the use of the chords is strongly focused on the three main functions. This might be called typical of Beethoven, or else typical of what was meant to be ‘festive’ in the nineteenth century. Yet the difference between a genius and a craftsman, and between a masterpiece and an occasional work lies in the application of all this.

The reviewer of the Neue Zeitschrift für Musik characterises Lassen’s overture as ‘das ideell massvollste und formell gelungenste von allen neuen Orchesterwerke (…), welche während des Tonkünstlersfestes uns zu Gehör gekommen sind.’ (‘Of all the new orchestral works heard in this composers’ festival it is the most reasonable and best-structured’). And he expresses hopes that the work would soon get published, so it might be heard many times over during the Beethoven year.

However, not all critics were equally enthusiastic. After a performance under the baton of the Dutch conductor and composer W.F.G. Nicolai on 17 January 1872 in The Hague – as a prelude to Beethoven’s ninth symphony, without choral finale to boot – the reviewer of the Dutch music magazine Caecilia (1 February 1872) as a matter of principle disapproved of such tributary compositions: “To us Lassen’s overture appears to be little less than a fantasy, in which some of Beethoven’s motifs are arranged very skilfully, for example the Gellert song ‘Die Ehre Gottes in der Natur’, mainly serving to provide a pompous and broad ending to the overture. Is such a work supposed to be a glorification of Beethoven’s genius? Why else the pretentious name of ‘Beethoven Overture’? No, to us Beethoven’s greatness is much more obvious from his simplest compositions than from the brilliant fantasy of the Belgian composer; we feel for example that the sublime song ‘Die Himmel erzählen des Ewigen Ehre’ in its simple, unpretentious form is far more impressive than in Lassen’s noisy arrangement.” (My translation, J. S.) The music journalist did acknowledge Lassen’s great technical skill.

Lassen dedicated the overture to Günther Friedrich Carl II von Schwarzburg-Sondershausen who from 1835 to 1880 governed over Schwarzburg-Sondershausen, a principality in Thüringen.

Jan Dewilde (With thanks to Hugo Sledsens)
(English translation: Jo Sneppe)

Reprint of a copiy from the collection Christoph Schlüren, Munich. For orchestral material, please go to the Royal Flemish Conservatory. This score was published in cooperation with the Centre for Flemish Music (Studiecentrum voor Vlaamse Muziek www.svm.be)

Eduard Lassen
(Copenhague, le 13 avril 1830 - Weimar, le 15 janvier 1904)

Beethoven - Ouverture
pour grand orchestre (1870)

En 1832, Eduard Lassen quitte sa ville natale, Copenhague, pour Bruxelles où son père avait ouvert un commerce. A l’âge de douze ans, il entame des études au Conservatoire royal de Bruxelles où il obtient un premier prix de piano en 1844. Après avoir obtenu, en 1847, un premier prix d’ harmonie, Lassen suit les cours de contrepoint, de fugue et d’orchestration auprès du directeur François-Joseph Fétis et se prépare à participer au Prix de Rome.

Lors de ce concours en 1849, il obtient le second Prix – le lauréat étant Alexander Stadtfeld, un autre élève de Fétis. Deux ans plus tard, toutefois, il remporte ce prestigieux Prix avec la cantate Le festin de Balthazar. La cantate couronnée sera exécutée le 24 septembre 1851 à Bruxelles et les critiques sont élogieuses. La revue La Belgique musicale loue, chez Lassen, son sens de la musique descriptive qui fait penser par moments à celle de Félicien David.

Grâce à la bourse du concours, le lauréat fait un long voyage d’études qui le mène en Allemagne et en Italie. A Kassel, il rencontre Ludwig Spohr et à Weimar, comme tant de jeunes compositeurs, il est accueilli à bras ouverts par Franz Liszt. Au cours de ce ‘Bildungsreise’, Lassen compose Le roi Edgard, un opéra en cinq actes. Après son retour à Bruxelles, cet opéra est refusé par le Théâtre de la Monnaie qui le considérait comme inexécutable. Liszt aidera alors le jeune compositeur à retravailler minutieusement Le roi Edgar et à le traduire en allemand. L’opéra devenu Landgraf Ludwigs Brautfahrt sera exécuté à Weimar le 10 mai 1857. Trois ans plus tard, le 22 mai 1860, est créé, également à Weimar, son second opéra Frauenlob.

Entretemps, le 1 janvier 1858, Lassen succède à son bienfaiteur Liszt comme ‘Musikdirektor’ du Hoftheater à Weimar. Il partage le poste avec Carl Stör. En 1868, il furent tous deux nommés chef d’orchestre. Lassen qui, dans cette fonction, s’engage particulièrement pour la musique de Liszt et de Wagner dirige la première exécution de Tristan et Isolde en dehors de Munich. Il dirige également les créations mondiales de Der Cid (1865) de Peter Cornelius et de Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns. Après la création de l’opéra biblique de Saint-Saëns paraît, le 9 décembre 1877, dans la Revue et gazette musicale de Paris, un article louant Lassen et son orchestre: ‘L’orchestre, enfin, manœuvre avec une merveilleuse sûreté. Le quatuor, ai-je dit, n’est pas aussi nombreux qu’on le voudrait à certains moments, mais il rachète son insuffisance numérique par la vigueur de l’attaque et la justesse des nuances. Nous y retrouvons du reste des virtuoses bien connus, le violoniste [August] Kömpel, le violoncelliste [Friedrich] Grützmacher. L’harmonie, cuivres et bois, est au grand complet, et les timbales sont tenues par un musicien. Quant au chef, M. Éduard Lassen, vous le connaissez. Il a le calme, la solidité, l’autorité. Il tient son orchestre dans la main et lui inspire une confiance qu’il lui rend d’ailleurs à juste titre. Une grande part du succès lui revient de droit.’

Après la mort de Stör en 1899, Richard Strauss est nommé second chef d’orchestre. Lassen lui donne d’emblée beaucoup de liberté, tant dans les exécutions d’opéra que dans celles des concerts symphoniques. Outre les premières exécutions de ses poèmes symphoniques Don Juan (1889) et Macbeth (1890), Strauss dirige les premières mondiales de Hänsel und Gretel (1893) d’Engelbert Humperdinck et de son opéra Guntram (1894). Nonobstant le fait que, dans un premier temps, Strauss reproche à Lassen une certaine négligence et à l’orchestre un manque de discipline, le second chef d’orchestre sera élogieux quant à la qualité de l’exécution de la création de son Don Juan. Sous Lassen, la vie musicale à Weimar connaît indubitablement un âge d’or. Au moment de son retrait en 1895, une lutte pour sa succession éclate entre deux adeptes de Liszt, à savoir, Eugen d’Albert et Bernhard Stavenhagen. Au bout du compte, ce sera Stavenhagen qui prendra la relève de Lassen.

A côté de ses activités de chef d’orchestre, Lassen continue à composer. Un troisième opéra –en un acte – est créé à Bruxelles le 24 avril 1865. Il s’agit du Captif, qui raconte l’histoire de la captivité de Cervantes en Algérie. A nouveau, les critiques sont élogieuses. Trois jours après la première, la revue Le guide musical publie une critique où sont louées les mélodies expressives, l’intéressante orchestration et l’interaction harmonieuse entre le chant, l’orchestre et la mise en scène: ‘Ici, la moindre ritournelle est en rapport avec ce qui se passe sur la scène, et sort, en quelque sorte, des entrailles du sujet. Aussi n’avons-nous pas à signaler un morceau faible dans l’ouvrage de M. Lassen.’ Le 8 avril 1869, l’opéra est exécuté à Weimar, dans une traduction de Cornelius, sous le titre Der Gefangene. En dépit du succès que connurent ses créations, les trois opéras de Lassen n’ont pas longtemps fait partie du répertoire. Dans le New Grove, Gaynor G. Jones note que, selon elle, cela est dû à la faiblesse des livrets et à un manque d’efficacité dramatique de la part du compositeur, bien qu’elle dise ne pas contester le fait qu’il y ait des ‘moments of great beauty’ [des moments de grande beauté]. Dans le New Grove Dictionary of Opera, James A. Deaville constate que Lassen donne le meilleur de lui-même dans les scènes lyriques et descriptives. Il décrit la musique d’opéra de Lassen de la façon suivante: ‘In general the music is characterized by sensitive declamation, diatonic harmonies, closed forms and transparent orchestration. Its style is more closely related to French opera of the period than to operas by Wagner or by pupils of Liszt. After 1870, despite an increasing Wagnerian influence, the later stage works retain a certain French grace, especially in the ballet scenes. Lassen remained a composer working within a basically conservative style.’ [En général, la musique de Lassen est caractérisée par une déclamation sensible, des harmonies diatoniques, des formes fermées et une orchestration transparente. Son style s’apparente plus au style des opéras français de l’époque qu’à celui des opéras wagnériens ou des opéras des élèves de Liszt. Après 1870, nonobstant une influence wagnérienne grandissante, son oeuvre pour la scène contient une certaine élégance française, surtout pour les scènes de ballet. Lassen demeure un compositeur ayant un style essentiellement classique.] Comme scènes significatives, Deaville cite le duo d’amour dans Landgraf Ludwigs Brautfahrt, la scène des revenants dans Frauenlob et l’aria de Maryam dans Le captif.
Après son troisième et dernier opéra, Lassen n’abandonne toutefois pas l’écriture pour la scène et écrit la musique pour des spectacles de théâtre. La musique qu’il a composée pour le Faust de Goethe (1876) a longtemps fait partie du répertoire. Il compose, entre autres, deux symphonies, une Festmarsch [Marche de fête] très populaire, des ouvertures de concerts, un Te Deum (créé à Bruxelles le 16 décembre 1860), des cantates et beaucoup de chants – il en aurait écrit environ trois cents. Après la mort de Lassen, la Neue Musik-Zeitung (1904, p. 191) écrit que, pour les années 1870-1880, il est le compositeur de chants le plus populaire.

La formation plutôt française dont il a joui, est à l’origine du fait que Lassen part de la romance avec une déclamation de texte typique et un accompagnement plutôt discret et transparent. Cette ‘Französische Grazie’ [élégance française], Lassen a pu l’enrichir de ‘deutsche Wärme’ [cordialité allemande]. Ses nombreux chants ‘in Volkston’ [populaires] et ses ballades narratives – souvent très rythmiques ou ayant une ‘couleur locale’ assez exotique comme des chinoiseries et des hispanismes – étaient très populaires auprès de l’amateur de musique moyen. Un témoignage particulier de cette popularité se lit dans l’autobiographie de Thomas Mann où celui-ci écrit que sa mère chantait souvent, à la maison, des chants de Lassen. Outre ces chants populaires, Lassen écrivait également des chants plus complexes aux modulations intéressantes et avec des accompagnements élaborés. Ces chants furent souvent exécutés lors des soirées tenues à l’ Altenburg.

En tant que compositeur-chef d’orchestre belge d’origine danoise, Lassen est communément considéré comme un membre à part entière de la ‘Neu-Deutsche Schule’. Preuve en est la lettre que Liszt adresse, le 14 septembre 1860, à Caroline Sayn-Wittgenstein dans laquelle il mentionne d’un trait les noms de Lassen, de Peter Cornelius, de Felix Draeseke et de Carl Tausig. A plusieurs reprises, Liszt exprime son admiration pour les chants de Lassen et pour sa musique pour le théâtre. De son admiration font également preuve, les transcriptions pour piano qu’a faites Liszt des chants de Lassen, à savoir, Löse Himmel meine Seele et Ich weil in tiefer Einsamkeit; la transcription de son Symphonisches Zwischenspiel (Intermezzo): zu Calderons Schauspiel Über allen Zauber Liebe, et celles de fragments de la musique accompagnant Die Nibelungen de Friedrich Hebbel et accompagnant Faust. Lassen, de son côté, arrange La Vallée d’Obermann de Liszt, adaptation de laquelle Liszt fera à son tour une nouvelle version.

En plus de cet hommage mutuel qu’ils se rendaient, les deux compositeurs ont également écrit une oeuvre en l’honneur de Ludwig van Beethoven.

Pour la fête de la musique que Bonn organisa en 1845, en l’honneur de son plus grand fils – ‘größter Sohn’ –, et qui dura trois jours, Liszt compose la Festkantate zur Enthüllung des Beethoven-Denkmals in Bonn [Cantate pour l’inauguration du Monument Beethoven à Bonn]. La création de la cantate a lieu le 13 août 1845. L’oeuvre sera reprise sous la direction du compositeur lors de la ‘Musikfest’ qui a lieu à Weimar du 26 au 29 mai 1870 à l’occasion de la ‘Tonkunstler-Versammlung des Allgemeinen deutschen Musikvereins’ [la rencontre des compositeurs de l’association de musique allemande]. Le festival, placé sous le signe du centenaire de Beethoven, est encadré par des compositeurs allemands contemporains tels que Joachim Raff, Gustav Weber en Carl Goldmark. Il est clôturé par la création de la Beethoven-Ouverture de Lassen, la déclamation d’un poème de Friedrich von Bodenstedt et la Festkantate de Liszt.

Comme le constate la Neue Zeitschrift für Musik (17 juni 1870), Lassen ne choisit pas la voie facile et ne compose pas une ‘allgemeingültig Gelegenheits-Opus’, c’est-à-dire une oeuvre qui aurait aussi bien pu servir pour fêter Goethe ou commémorer Schiller. Et, au lieu d’inventer lui-même des thèmes beethovéniens, il a parcouru l’oeuvre du grand compositeur allemand et il a soigneusement choisit cinq thèmes, évitant les thèmes les plus connus ou les plus marquants. Là où il sélectionne un thème d’une oeuvre connue, Lassen opte consciemment pour les mélodies moins célèbres :
- dans l’introduction, il intègre un thème du finale de Fidelio ‘Es sucht der Bruder seine Brüder’ (Don Fernando).
- Dans la seconde phrase de transition de la sonate allegro, on retrouve comme contrepoint le petit motif de l’introduction de Leonore III (qui gagnera d’importance dans le développement de l’ouverture).
- Comme second groupe thématique, Lassen combine un petit motif de la coda d’exposition de la première partie du cinquième concerto pour piano avec un chant de Clärchen d’Egmont: Freudvoll und leidvoll (à savoir la mélodie avec les mots ‘Glücklich allein ist die Seele, die liebt’). La suite du chant – dont Lassen semble développer l’orchestration – est utilisée comme véritable second thème. Il suit ainsi l’exemple de Beethoven qui avait fait à peu près la même chose avec ses intermezzos entre le troisième et le quatrième acte de l’Egmont de Goethe.
- Dans la rééxposition, ce second thème est remplacé par une citation quasi-littérale du finale du quatuor à cordes opus 59 n°3 Rasumovsky. Il s’agit de la fugue telle que Beethoven la présente dans la rééxposition de ce finale : avec contre-sujet, dès l’attaque du thème initial, de façon à ce que la fugue devienne en fait une double fugue (modeste). Pour introduire les bois, Lassen ajoute une pédale à la contrebasse, et une cinquième attaque.
- La grande coda, enfin, cite intégralement le lied Die Ehre Gottes aus der Natur de l’opus 48 n°4 (un des six lieder sur des poèmes de Gellert). Le début (‘Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre’) et la fin du lied sont majestueux, or le lied connaît aussi un silence kantien lors du ‘Wer trägt der Himmel unzählbare Sterne? Wer führt die Sonn’ aus ihrem Zelt?’ Lassen fait interprêter cette mélodie doucement chantée par la trompette, ce qui est un choix très moderne mais très peu beethovénien.
- Ce qui surprend également est le fait que le développement est dominé par le début de la mélodie de l’épilogue. Bien qu’elle n’ait pas encore été introduite, la grande coda ne peut dès lors plus être considérée comme ajout; elle est le réel couronnement de l’ouverture. Le début du développement est d’ailleurs un moment intéressant d’un point de vue orchestral et combinatoire. Les cuivres, et plus tard les trompettes, jouent le thème de ‘Die Himmel rühmen’ qui est bien utilisé par rapport au premier thème de la lente introduction joué par les trombones et les cordes graves. Utilisé à cet endroit, le thème rappelle la Première Symphonie de Sibelius et le poème symphonique Phaéton de Saint-Saëns. En outre, nous estimons déceler une certaine analogie avec le ‘Seid umschlungen, Millionen’ de la Symphonie beethovénienne. Le thème principal de l’allégro et le petit motif de Leonore III soutiennent cette confrontation des cuivres. Les triolets d’accompagnement des violons renvoient à Lohengrin, Lassen n’étant pas wagnérien pour rien.
Pour la structure Lassen s’est indéniablement basé sur les trois ouvertures de Leonore : le début lent et élaboré qui commence par des cordes à l’unisson, l’accélération typique quand l’allegro est entamé, les figures virtuoses pour violons, un do majeur comme ton majeur, 2/2 comme mesure, le développement à partir des noyaux rythmiques, l’incorporation d’éléments inattendus dans le développement (andante en 3/4 et dans un ton éloigné) ou dans la rééxposition (un nouveau second thème), et, enfin l’apothéose triomphale.
A l’exception de la belle mélodie du début, les thèmes de l’allégro de l’ouverture de Lassen restent diatoniques et ne s’éloignent pas de l’accord parfait. L’utilisation des accords se focalise sur les trois fonctions tonales. Cela peut être considéré comme typiquement beethovénien, ou, comme typique pour ce que le dix-neuvième siècle considérait comme ‘festif’. Cependant, la différence entre le génie et le professionnel réside dans la façon d’utiliser les accords et réside dans le fait qu’il s’agit d’une oeuvre d’art ou d’une oeuvre écrite pour l’occasion.
Le critique de la Neue Zeitschrift für Musik qualifie l’ouverture de Lassen comme: ‘das ideell ma_volste und formell gelungenste von allen neuen Orchesterwerke zu erklären, welche während des Tonkünstlersfestes uns zu Gehör gekommen sind.’ [l’oeuvre orchestrale la plus réussie et la plus contenue qu’on a entendu au festival des compositeurs.] Il espérait que l’oeuvre serait publiée de façon à ce qu’elle puisse être régulièrement entendue lors de l’année Beethoven. Cependant, tout critique ne montrait pas le même enthousiasme. Après une exécution de l’oeuvre sous la direction du chef d’orchestre et compositeur néerlandais W.F.G. Nicolai, qui se fit à La Haye le 17 janvier 1872 comme prélude à la Neuvième Symphonie de Beethoven – sans choeur final ! –, le critique de le revue musicale néerlandaise Caecilia (1 février 1872) désapprouve par principe des oeuvres composées en l’honneur de…: ‘L’ouverture de Lassen nous semble n’être qu’une fantaisie qui intègre avec beaucoup de dextérité quelques motifs beethovéniens tel que le lied sur un poème de Geller ‘Die Ehre Gottes in der Natur’ qui sert avant tout à donner une fin pompeuse et majestueuse à l’ouverture. Une telle oeuvre doit-elle représenter la glorification de Beethoven? Sinon pourquoi un titre aussi prétentieux que la ‘Beethoven-ouverture’? Pour nous, par contre, la grandeur de Beethoven s’exprime plutôt de par sa composition la plus simple que de par la fantaisie brillante d’un compositeur belge. Nous trouvons, par exemple, que le chant élevé ‘Die Himmel erzählen des Ewigen Ehre’ est plus magnanime dans sa forme simple et sans prétention que dans l’adaptation spectaculaire de Lassen.’ Toutefois, le critique reconnaît, dans son article, la grande aptitude technique de Lassen.
Lassen dédie l’ouverture à Günther Friedrich Carl II von Schwarzburg-Sondershausen qui régna, de 1835 à 1880, sur Schwarzburg-Sondershausen, une principauté en Thuringe.
Jan Dewilde (avec les remerciements à Hugo Sledsens)
(traduction: Annick Mannekens)

Réédition d’un copie de Christoph Schlüren, München. Pour le matériel d’orchestre, veuillez vous adresser à la bibliothèque du Conservatoire Royal Flamand. Cette partition a été publiée en collaboration avec le Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be).

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Eduard Lassen
(Kopenhagen, 13 april 1830 - Weimar, 15 januari 1904)

Beethoven-Ouverture
für grosses Orchester (1870)

In Kopenhagen geboren, verhuisde Eduard Lassen tijdens zijn tweede levensjaar naar Brussel waar zijn vader een handelszaak was begonnen. Daar begon hij op twaalfjarige leeftijd zijn studies aan het Conservatoire royal in Brussel en in 1844 reeds behaalde hij een eerste prijs voor piano. Nadat hij in 1847 een eerste prijs voor harmonie had behaald, studeerde hij bij directeur François-Joseph Fétis contrapunt, fuga en instrumentatie en bereidde hij zijn deelname aan de Belgische Prix de Rome voor. In dat concours won hij in 1849 een tweede prijs achter Alexander Stadtfeld, eveneens een leerling van Fétis, om dan twee jaar later met de cantate Le festin de Balthazar zelf laureaat van deze prestigieuze staatsprijs te worden. Na de uitvoering van de bekroonde cantate op 24 september 1851 in Brussel, loofde het tijdschrift La Belgique musicale Lassens gevoel voor beschrijvende muziek, dat bij momenten deed denken aan Félicien David.

Met het aan deze wedstrijd verbonden stipendium maakte Lassen een lange studiereis die hem door Duitsland en Italië voerde. In Kassel ontmoette hij Ludwig Spohr en in Weimar genoot hij, zoals zovele jonge componisten, van Franz Liszts gastvrijheid. Tijdens deze ‘Bildungsreise’ componeerde hij Le roi Edgard, een opera in vijf akten. Na zijn terugkeer in Brussel werd de opera door het Théâtre de la Monnaie als onuitvoerbaar beschouwd en geweigerd. Maar met de steun van Liszt werd Le roi Edgar, grondig herwerkt en vertaald als Landgraf Ludwigs Brautfahrt, op 10 mei 1857 in Weimar uitgevoerd. Drie jaar later, op 22 mei 1860, ging ook zijn tweede opera Frauenlob in Weimar in wereldpremière.

Ondertussen was Lassen op 1 januari 1858 zijn beschermheer Liszt opgevolgd als ‘Musikdirektor’ van het Hoftheater in Weimar. Lassen deelde die betrekking met Carl Stör en beiden werden in 1868 tot kapelmeester benoemd. In die functie engageerde Lassen zich sterk voor Liszt en Wagner; op 14 juni 1874 dirigeerde hij de eerste opvoering buiten München van Tristan und Isolde. Hij leidde ook de wereldcreaties van Peter Cornelius’ Der Cid (1865) en van Camille Saint-Saëns’ Samson et Dalila (1877). Na de creatie van Saint-Saëns’ bijbelse opera verscheen in het Franse Revue et gazette musicale de Paris op 9 december 1877 een artikel waarin Lassen en zijn orkest werden geprezen: ‘L’orchestre, enfin, manœuvre avec une merveilleuse sûreté. Le quatuor, ai-je dit, n’est pas aussi nombreux qu’on le voudrait à certains moments, mais il rachète son insuffisance numérique par la vigueur de l’attaque et la justesse des nuances. Nous y retrouvons du reste des virtuoses bien connus, le violoniste [August] Kömpel, le violoncelliste [Friedrich] Grützmacher. L’harmonie, cuivres et bois, est au grand complet, et les timbales sont tenues par un musicien. Quant au chef, M. Éduard Lassen, vous le connaissez. Il a le calme; la solidité, l’autorité; il tient son orchestre dans la main et lui inspire une confiance qu’il lui rend d’ailleurs à juste titre. Une grande part du succès lui revient de droit.’

Na Störs dood in 1889 werd Richard Strauss tweede kapelmeester. Hij kreeg van Lassen veel ruimte, zowel in de opera als met de symfonische concerten: Strauss dirigeerde er de wereldpremières van Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel (1893) en van zijn eigen opera Guntram (1894), naast eerste uitvoeringen van zijn symfonische gedichten Don Juan (1889) en Macbeth (1890). Niettegenstaande Strauss Lassen aanvankelijk laksheid, en het orkest een gebrek aan discipline verweet, was hij na de creatie van Don Juan toch zeer lovend over de kwaliteit van de uitvoering. Het Weimarse muziekleven kende onder Lassen ontegensprekelijk een bloeiperiode. Toen Lassen in 1895 terugtrad, kwam het tot een felle opvolgingsstrijd tussen twee Liszt-adepten, met name Eugen d’Albert en Bernhard Stavenhagen. Laatstgenoemde zou het uiteindelijk halen.
Naast zijn drukke activiteiten als dirigent bleef Lassen ook als componist actief. Hij componeerde nog een derde opera: de eenakter Le captif (over Cervantes’ gevangenschap in Algerije) beleefde op 24 april 1865 in Brussel zijn première. Het Brusselse muziektijdschrift Le guide musical publiceerde drie dagen later een lovende recensie, waarin de expressieve melodieën, de aantrekkelijke orkestratie en de harmonische interactie tussen zang, orkest en scenisch gebeuren werd geprezen: ‘Ici, la moindre ritournelle est en rapport avec ce qui se passé sur la scène, et sort, en quelque sorte, des entrailles du sujet. Aussi n’avons-nous pas à signaler un morceau faible dans l’ouvrage de M. Lassen.’ Op 8 april 1869 werd de opera als Der Gefangene, in een vertaling door Cornelius, in Weimar opgevoerd. Niettegenstaande de succesvolle creaties hielden Lassens drie opera’s niet lang repertoire. In The New Grove wijt Gaynor G. Jones dit aan de eerder zwakke libretto’s en een gebrek aan dramatische efficiëntie bij de componist, al ziet ze wel ‘moments of great beauty’. In The New Grove Dictionary of Opera ziet James A. Deaville Lassen op zijn best in beeldende en lyrische scènes. Zijn operamuziek karakteriseert hij zo: ‘In general the music is characterized by sensitive declamation, diatonic harmonies, closed forms and transparent orchestration. Its style is more closely related to French opera of the period than to operas by Wagner or by pupils of Liszt. After 1870, despite an increasing Wagnerian influence, the later stage works retain a certain French grace, especially in the ballet scenes. Lassen remained a composer working within a basically conservative style.’ Als belangwekkende scènes noemt hij het grote liefdesduet in Landgraf Ludwigs Brautfahrt, de scène van de geesten in Frauenlob en de aria van Maryam met koor in het oriëntalistische Le captif.
Na zijn derde en laatste opera bleef Lassen voor de scène schrijven, zij het dan in het genre van de toneelmuziek. Vooral zijn muziek bij Goethes Faust (1876) bleef lang op het repertoire. Daarnaast componeerde hij onder andere nog twee symfonieën, een bijzonder populaire Festmarsch, concertouvertures, een Te Deum (op 16 december 1860 gecreëerd in Brussel), gelegenheidscantates en -koren en vooral veel liederen: hij schreef er naar schatting een driehonderdtal. Na zijn dood schreef de Neue Musik-Zeitung (1904, p. 191) dat Lassen in de jaren 1870-1880 de meest gezongen liedcomponist was.
Vanuit zijn Frans georiënteerde opleiding vertrok Lassen bij de romance, met een typische elastische tekstdeclamatie en een eerder bescheiden en transparante begeleiding. Die ‘Französische Grazie’ wist hij gaandeweg te verrijken met ‘deutsche Wärme.’ Zijn vele liederen ‘in Volkston’ en de verhalende ballades – vaak gekruid met dansritmes of met exotisch ‘couleur locale’, zoals chinoiserieën en hispanismen - zorgden voor een grote populariteit bij de modale muziekliefhebber. Een bijzondere getuigenis van die populariteit is te lezen in de autobiografie van Thomas Mann waar hij schrijft dat zijn moeder in huis dikwijls liederen van Lassen zong. Naast die meer volkse liederen schreef Lassen ook doorgecomponeerde liederen met interessante modulaties en een uitgewerkte begeleiding. Die liederen werden vaak tijdens de soirees op de Altenburg gezongen.

Als Belgische componist-dirigent van Deense afkomst werd Lassen algemeen beschouwd als een volwaardig lid van de ‘Neu-Deutsche Schule’. Dat blijkt ondermeer uit de brief die Liszt op 14 september 1860 aan Caroline Sayn-Wittgenstein richtte en waarin hij Lassen in één adem met Peter Cornelius, Felix Draeseke en Carl Tausig vernoemde. Meermaals drukte Liszt zijn bewondering voor Lassens liederen en toneelmuziek uit, wat hij ook muzikaal vertaalde in zijn pianotranscripties van Lassens liederen Löse Himmel meine Seele en Ich weil in tiefer Einsamkeit en van zijn Symphonisches Zwischenspiel (Intermezzo) zu Calderons Schauspiel Über allen Zauber Liebe en van fragmenten uit de toneelmuziek bij Die Nibelungen van Friedrich Hebbel en bij Faust. Omgekeerd arrangeerde Lassen Liszts Vallée d’Obermann, een bewerking waarvan Liszt op zijn beurt een nieuwe versie maakte.

Brachten Liszt en Lassen met deze bewerkingen en transcripties elkaar wederzijds hulde, beiden schreven ook een muzikaal eerbetoon aan Ludwig van Beethoven. Voor het driedaags muziekfeest dat Bonn in 1845 ter ere van haar ‘größter Sohn’ organiseerde, componeerde Liszt de Festkantate zur Enthüllung des Beethoven-Denkmals in Bonn (creatie bij de onthulling van het beeld op 13 augustus 1845). Die cantate werd onder de leiding van de componist herhaald tijdens het vierdaags ‘Musikfest’ dat van 26 tot 29 mei 1870 in Weimar werd georganiseerd naar aanleiding van de bijeenkomst van de ‘Tonkunstler-Versammlung des Allgemeinen deutschen Musikvereins’. Tijdens het festival, dat in het teken stond van Beethovens eeuwfeest, omkaderden werken van contemporaine Duitse componisten als Joachim Raff, Gustav Weber en Carl Goldmark uitvoeringen van de Missa solemnis en van diverse kamermuziekwerken van Beethoven. Het festival werd afgesloten met de creatie van Lassens Beethoven-Ouverture, de voordracht van een gedicht van Friedrich von Bodenstedt en tenslotte Liszts Festkantate.
Zoals het Neue Zeitschrift für Musik (17 juni 1870) opmerkte, zocht Lassen geen gemakkelijkheidsoplossing in een ‘allgemeingültig Gelegenheits-Opus’, een feestouverture die even goed zou kunnen dienen voor een Goethe-feest of een Schiller-herdenking. Evenmin trachtte hij zelf Beethoveniaanse thema’s te verzinnen, wél grasduinde hij in Beethovens oeuvre en koos er met zorg een vijftal thema’s uit. Opvallend daarbij is dat Lassen de overbekende of opvallende thema’s uit de weg ging. Als hij al een thema uit een bekend werkt selecteerde, dan koos hij bewust niet de bekendste melodieën:
- In de introductie verwerkt hij een thema uit de finale van Fidelio (‘Es sucht der Bruder seine Brüder’ (Don Fernando).
- Een motiefje uit de inleiding van Leonore III ( dat later belangrijk wordt in de doorwerking van die ouverture ) fungeert als contrapunt in de tweede overgangszin van hetsonate-allegro.
- Als tweede themagroep combineert Lassen een motiefje uit de expositie-coda van het eerste deel van het vijfde pianoconcerto, met een lied van Clärchen uit Egmont: Freudvoll und leidvoll (meer bepaald de melodie onder de woorden ‘Glücklich allein ist die Seele, die liebt’. Het vervolg van het lied gebruikt Lassen als eigenlijk tweede thema en hij lijkt het orkestraal nog wat uit te werken. Beethoven deed hem dat voor in de entr’actemuziek die hij schreef tussen het derde en het vierde bedrijf van Goethes Egmont.
- In de reëxpositie wordt dit tweede thema vervangen door een nagenoeg letterlijk citaat uit het slotdeel van het derde Rasoemovsky-kwartet opus 59 nr. 3. We horen meer bepaald de fuga met een opbouw zoals Beethoven die presenteert in de reëxpositie van die finale: met contrasubject, direct bij de eerste thema-inzet, zodat de fuga eigenlijk een (bescheiden) dubbelfuga wordt. Lassen voegt er in de contrabas een pedaal en een vijfde inzet aan toe, om de houtblazers te laten intreden.
- De grote coda tenslotte citeert integraal het lied Die Ehre Gottes aus der Natur op. 48 nr. 4 (uit de zes Gellert-liederen). Dat lied heeft een majesteitelijke aanhef (‘Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre’) en een dito slot. Maar tussendoor treedt er een Kantiaanse stilte in: ‘Wer trägt der Himmel unzählbare Sterne? Wer führt die Sonn’ aus ihrem Zelt?’ Lassen geeft deze zacht gezongen melodie heel modern, maar heel on-Beethoveniaans, aan de trompet.
Merkwaardig is ook dat de doorwerking beheerst wordt door de kop van de epiloogmelodie. Die heeft op dat ogenblik nog niet geklonken, maar het gevolg is wel dat de grote coda niet als een los aanhangsel wordt ervaren, maar wel degelijk als de bekroning van de ouverture.
Het begin van die doorwerking is trouwens vanuit orkestraal en combinatorisch standpunt een interessant moment. De hoorns, en later de trompetten, spelen het thema van ‘Die Himmel rühmen’ en dit thema wordt effectvol uitgespeeld tegen het eerste thema uit de langzame inleiding in trombones en lagere strijkers. Een thema dat op deze plaats even doet denken aan Sibelius (eerste symfonie ) en Saint-Saëns (het symfonisch gedicht Phaëton). In dit thema menen we trouwens enige verwantschap te zien met het ‘Seid umschlungen, Millionen’ uit Beethovens koorsymfonie. Als toeschouwers op deze koperblazerconfrontatie fungeren het allegro-hoofdthema en het motiefje uit Leonore III. De begeleidingstriolen in de violen verwijzen naar Lohengrin. Lassen was niet voor niets een Wagneriaan.
Structureel stonden voor Lassen ongetwijfeld de drie Leonore-ouvertures model: de uitgebreide langzame inleiding, beginnend met een unisono in de strijkers; die typische versnelling in de aanloop van het allegro; de virtuoze violenfiguren; do groot als hoofdtoonaard; 2/2 als leidende maatsoort; de ontwikkeling uit ritmische kernen; het inlassen van onverwachte elementen in de doorwerking (andante in 3/4 en in een ver verwijderde toonaard) of in de reëxpositie (nieuw tweede thema) en de triomfantelijke apotheose.
Op uitzondering van de mooie aanvangsmelodie na, blijven de thema’s van het allegro uit Lassens ouverture wel wat gelijkvormig diatonisch, of rond de hoofddrieklank cirkelen. En het akkoordgebruik is sterk gefocust op de drie hoofdfuncties. Men kan dat kenmerkend voor Beethoven noemen, of ook wel typisch voor wat men in de negentiende eeuw onder ‘feestelijk’ verstond. Maar het is in de toepassing ervan dat het verschil ligt tussen een genie en een vakman, en tussen een meesterwerk en een gelegenheidswerk.
De recensent van het Neue Zeitschrift für Musik bestempelde Lassens ouverture als ‘das ideell ma‚volste und formell gelungenste von allen neuen Orchesterwerke (...), welche während des Tonkünstlersfestes uns zu Gehör gekommen sind.’ En hij hoopte dat het werk spoedig gepubliceerd zou worden, zodat het tijdens het Beethoven-jaar nog vaak te horen zou zijn. Niet elke recensent was echter even enthousiast. Na een uitvoering onder de leiding van de Nederlandse dirigent en componist W.F.G. Nicolai op 17 januari 1872 in Den Haag - als een prelude op Beethovens negende symfonie, zonder koorfinale! - keurde de recensent van het Nederlandse muziektijdschrift Caecilia (1 februari 1872) principieel dergelijke eerbetonende composities af: ‘Ons schijnt Lassen’s ouverture weinig anders te zijn dan een fantasie, waarin met groote vaardigheid eenige motieven van Beethoven verwerkt zijn, zooals bijvoorbeeld het Gellertsche lied “Die Ehre Gottes in der Natur” dat hoofdzakelijk dient om aan de ouverture een pompeus en breed slot te bezorgen. Moet zulk een werk een verheerlijking van Beethoven’s genie verbeelden? Waartoe anders de pretentieuse naam van “Beethoven-ouverture”? Neen, voor ons spreekt Beethoven’s grootheid meer uit zijn eenvoudigste compositie, dan uit de brillante fantasie van den Belgischen componist; wij vinden b.v. het verheven lied “Die Himmel erzählen des Ewigen Ehre” in zijn eenvoudigen, onpretentieusen vorm grootscher, dan in de geruchtmakende bewerking van Lassen.’ De muziekjournalist erkende wel Lassens grote technische vaardigheid.
Lassen droeg de ouverture op aan Günther Friedrich Carl II von Schwarzburg-Sondershausen die van 1835 tot 1880 regeerde over Schwarzburg-Sondershausen, een vorstendom in Thüringen.

Jan Dewilde (met dank aan Hugo Sledsens)

Herdruk van kopies van Christoph Schlüren, München. Voor het orkestmateriaal, gelieve u te wenden tot de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium. Deze partituur werd gepubliceerd in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be)