Edward Elgar - Music for Solo Instrument and Orchestra

Edward William Elgar
(geb. Lower Broadheath, Worcester, 2. Juni 1857 — gest. Worcester, 23. Februar 1934)

Werke für Solo Instrument und Orchester
I. Violin-Konzert h-moll op. 61
II. Romanze für Fagott und Orchester op. 62
III. Cello-Konzert e-moll op. 85

I. Violin-Konzert h-moll op. 61
»Falls es Sie interessiert, wen ich für den größten lebenden Komponisten halte, würde ich ohne zu zögern Elgar nennen. (…) Ich stelle ihn auf gleiche Stufe mit meinen Idolen Beethoven und Brahms. Er gehört der gleichen Adelsklasse an. (…) Ich wünschte nur, Elgar würde etwas für die Geige schreiben. Er könnte das, und sicherlich etwas sehr Wirkungsvolles.« So sprach der große österreichische Geiger Fritz Kreisler zur englischen Presse vor seinem Auftritt beim Norwich Festival 1905. Die Worte verfehlten auf Elgar ihre Wirkung nicht, der beim gleichen Festival dirigieren sollte, denn am 22. Oktober schrieb er zwei kurze Themen in sein Skizzenbuch, bevor er nach Norwich abreiste:

Doch obgleich er Kreisler beim Festival traf, arbeitete Elgar erst 1909 bei einem Ferienaufenthalt in Careggi (Italien) wieder an diesen Themen, im Kielwasser des Erfolgs seiner ersten Sinfonie op. 55. Den Skizzen fügte er zunächst ein weiteres Thema zu, als Variante von (a):

In den nachfolgenden Monaten entwickelten sich diese Themen im Kopf des Komponisten, stets in Gestalt eines Violin-Konzerts. Anfang 1910 hatte sich die Idee eines Konzertes für Kreisler so gefestigt, das sich Elgar im Zentrum Londons eine Wohnung mietete, um dort ungestört arbeiten zu können. Auf für ihn typische Weise begann er in der Mitte mit dem langsamen Satz, und nach nur einer Woche Arbeit, am 20. Januar, war er schon soweit, den Satz mit der jungen Geigerin Leonora von Stosch durchzuprobieren. Am 24. Januar spielten die beiden den Satz erneut, anläßlich eines Dinners im Anschluß des Gedenk-Konzertes für Elgars Freund und Champion, Augustus Jaeger, der im Jahr zuvor gestorben war.

Am 7. Februar schrieb Elgar einen jener für die Zeit seiner Kompositions-Projekte typischen, pessimistischen Briefe an eine Freundin der Familie, Alice Stuart-Wortley. Er klagte darüber, daß es keine Aussicht gab, seine Familie zum Kommen nach London zu bewegen: » … eine ordentliche Verkanntheit auf dem Lande ist alles, was ich hinbekomme – es gibt wirklich keinen ›Platz‹ für mich, da ich weder dirigiere noch sonst was tue & bin dazu gemacht, mich auf verschiedenste Weise ungewollt zu fühlen. Vielleicht sollte ich den Preis in Form gelegentlicher Dirigate neuer Sachen zahlen – wenn von diesen neuen Sachen jemals irgendetwas fertig werden sollte.« Am gleichen Abend fiel ihm ein weiteres Thema für das Konzert ein, das (a) und (b) zu verbinden schien. Er arbeitete es zu einer Steigerung aus und schrieb daran: »Das wird gut werden!« Er notierte sogar das Datum dazu:

»Wo Liebe und Glaube einander begegnen – da wird es Licht.« Seine Vorstellungskraft arbeitete nun fieberhaft; er nannte das neue Thema ›Windsblume‹, nach der einheimischen Anemone nemorosa. Er erklärte das Alice Stuart-Wortley so: »(…) wenn der Ostwind im März und April über den Boden fegt, drehen sie ihre Rückseiten um und neigen sich vor den Böen. Sie werden gepufft und bestürmt – die Wurzeln halten, und die schlanken Stengel beugen sich, doch sie brechen nicht. Und wenn Regenwolken aufziehen, schließen sich die Blüten zu einem kleinen Zelt, um, wie sich das Landvolk erzählt, das kleine Wesen darin zu behüten.«

In Alice Stuart-Wortley hatte Elgar eine Gleichgesinnte gefunden, die bis zu seinem Lebensende eine enge Vertraute blieb. Sie war die Tochter des Malers John Everett Millais, und erst vor wenigen Jahren hatten sich sie und ihr Ehemann mit den Elgars angefreundet. Es besteht wenig Zweifel daran, daß sich Elgar in sie verliebte, wenn es auch keinerlei Beweise für eine Beziehung gibt, die über die zweier Seelenverwandter hinaus ging. Gleichwohl fühlte sich der Komponist imstande, ihr einige der quälendsten und intimsten Momente seiner frühen Jahre mitzuteilen, insbesondere seine gescheiterte Verlobung mit der jungen Helen Weaver, die gut 25 Jahre zuvor nach Neuseeland ausgewandert war und einen jungen Mann mit gebrochenem Herzen zurückließ, der ihr das niemals vergaß. (Die Tochter von Alice Stuart-Wortley hat nach dem Tod ihrer Mutter unglücklicherweise weite Teile von deren Korrespondenz mit Elgar vernichtet, möglicherweise, weil sie Dinge enthielt, die sie als kompromittierend empfand. Doch selbst die noch erhaltenen Briefe zeigen, daß die beiden eindeutig Seelenfreunde waren, wenn nicht mehr.) Von dieser Zeit an wurde jedenfalls der 7. Februar ihr gemeinsamer ›Jahrestag‹, und Elgar taufte seine zweite Alice (auch seine Gattin trug diesen Namen) ›Windsblume‹. Auch die Violine wurde von nun an mit der Windsblume in Verbindung gebracht. So schrieb er beispielsweise am 26. April: »Ich habe hart an den Windsblume-Themen gearbeitet, aber alles bleibt liegen bis Du kommst & zustimmst!« Und ein paar Tage später: »Es ist unter Tage alles so öde & und die Melodien hängen fest und sind nicht windsblumig – zur Zeit.«

Noch ein weiterer Freund wird mit dem Violin-Konzert in Verbindung gebracht – W. H. (›Billy‹) Reed, Konzertmeister des London Symphony Orchestra, der Elgar regelmäßig aufzusuchen begann, um das Konzert mit dem Komponisten am Klavier durchzufeilen. Reed machte viele Voschläge zur Geigentechnik, zum Beispiel die Verwendung von Flageolett-Tönen im Takt vor Ziffer 47 und die Gestaltung der Arabesken bei Ziffer 52 und 54. Reed beschreibt in seinen Erinnerungen, wie Elgars Musikzimmer mit Seiten aus der Violinstimme geradezu dekoriert worden war, an Stühle oder Vorhänge gepinnt, sodaß Reed sie alle betrachten und unterschiedliche Versionen der gleichen Passage mit Leichtigkeit ausprobieren konnte. Es war schließlich auch Reed, der eines Nachmittags einer ausgewählten Gruppe von Musikern beim damaligen Three Choirs Festival in Gloucester eine – wenn auch vom Klavier begleitete – Privat-Aufführung gab, zwei Tage, bevor auch Kreisler selbst eine solche Aufführung darbot. Dies war in der Tat ein bemerkenswerter Tag für die britische Musik, denn am gleichen Abend dirigierte Ralph Vaughan Williams in der Kathedrale die Uraufführung seiner Fantasia on a Theme of Thomas Tallis.

Nicht alle Vorschläge von Reed schafften es in den Erstdruck, zumal auch Kreisler, der die Uraufführung übernehmen sollte, eigene Veränderungen und Ergänzungen des Soloparts vornahm. Eine davon ist die clevere Lösung im dritten und fünften Takt nach Ziffer 21, wo Elgar sich unschlüssig war, ob diese Stelle in Oktaven ausgeführt werden könne. Noch eine weitere Person trug zur Endgestalt bei: Lady Elgar hinterließ auf dem Klavier ihres Gatten eine Notiz, wonach er besser die bisherigen Schluß-Ranken (Ziffer 116) durch »etwas Interessanteres« ersetzen sollte. Elgar befolgte solche Vorschläge von Alice fast immer und änderte die Solo-Stimme. Das Entwurfs-Particell war jedenfalls im Juli vollständig; die Partitur wurde im August fertig. Die Uraufführung erfolgte am 10. November 1910 in der Londoner Queen’s Hall unter Leitung Elgars, mit Kreisler als Solist.

Der Partitur voran steht ein Zitat in Portugiesisch. Es stammt aus Gil Blas von Lesage »aqui est encerada el alma de …..« [»hierin verwahrt wird die Seele von .....«] Dies ist ein weiteres typisches Elgar-Rätsel, denn er hat diese geheime Widmung nie aufgeschlüsselt. Interessant ist die Verwendung von fünf Pünktchen am Ende, denn üblicherweise verwendete Elgar in seiner Korrespondenz die normale Form mit drei Pünktchen. Ihm war dies zweifellos bewußt, denn er interessierte sich für alles, was mit Schriftsatz zusammenhing. Dies führte zu der Annahme, es handele sich um einen Namen mit fünf Buchstaben – vielleicht eine von den Alices, Helen (Weaver), oder Elgar selbst? Andere meinen, daß mit der ›Seele‹ die Violine selbst gemeint sein könnte.

Denn in der Tat gibt es kaum ein anderes Violin-Konzert, indem die Gefühlswelt dieses Instruments so ideal zum Ausdruck kommt. Das Werk stellt enorme Anforderungen. (So mancher Geiger, der es noch nicht kannte, hat voreilig eine Aufführung ankündigt, nur um dann ›wegen Krankheit‹ wieder abzusagen…) Schon der erste Satz dauert 15–19 Minuten, der zweite 11–14, der letzte 16–20 oder mehr. Die ersten beiden Sätze allein sind bereits länger als die ganzen Konzerte von Mozart, Mendelssohn, Bruch oder Glazunov, und nicht viel kürzer als die von Tschaikowsky, Sibelius oder Bartok. Die einzigen Konzerte, die ähnliche physische und geistige Dimensionen erreichen, sind die von Beethoven und Brahms – was Kreisler erfreut haben muß.

Und damit noch nicht genug: Nach zehn Minuten des Finales, als schon das Ziel in Sicht scheint, bricht die Musik zusammen und setzt eine einmalige, begleitete Kadenz von etwa 6 bis 7 Minuten Länge frei, die das eigentliche emotionale Herz des Werkes ist. Hier ruft Elgar Themen aus allen drei Sätzen in Erinnerung, zu einer Begleitung, die den Streichern eine völlig neue Technik abverlangt, die er »thrumming« [›Herumklimpern‹] nannte. Es handelt sich um eine Art pizzicato tremolando, das mit den weichen Fingerkuppen auf der Saite erzeugt wird, ähnlich wie das Schrammeln auf einer Mandoline oder Gitarre. Er verlangte diesen Effekt niemals wieder, und er bleibt einmalig in der Orchestermusik – erstmals ab Ziffer 101, und alle Streicher (einschließlich der Bässe) haben so zu spielen.

Elgar und EMI machten verschiedene Versuche, Kreisler von einer Einspielung des Konzerts zu überzeugen, aber daraus wurde nichts. Schließlich bat Fred Gaisberg von der EMI den 15 Jahre alten Yehudi Menuhin, der das Werk mit dem 75 Jahre alten Komponisten am 12. Juli 1932 aufnahm. Dabei heraus kam ein Klassiker der Platten-Geschichte, der beinahe zu jederzeit auf Tonträgern erhältlich war. *

II. Romanze für Fagott und Orchester op. 62
Die Romanze für Fagott und Orchester entstand um die gleiche Zeit wie das Violin-Konzert; Elgar begann sie am 10. Januar 1910. Man könnte sie als »Hobelspan aus der Schreiner-Werkstatt« bezeichnen. Es ist unsicher, ob Elgar dafür Themen verwendete, die ursprünglich für das Violin-Konzert vorgesehen waren, doch dies wäre typisch für seine Arbeitsmethoden. Sicherlich kommt das Anfangsthema aber aus dem gleichen Stall wie die Eröffnung des Violin-Konzerts:

Elgar hatte als Teenager Fagott gespielt, in einer Kammermusik-Gruppe, zusammen mit seinem Bruder Frank und drei Freunden. Von daher hatte er stets ein besonderes Gefühl für die Möglichkeiten jedes Instruments. Das kurze Werk entstand für Edwin Jones, den ersten Fagottisten des London Symphony Orchestra. Elgar verwandte auch auf seine Miniaturen stets größte Sorgfalt, und diese bildet keine Ausnahme.

III. Cello-Konzert e-moll op. 85
Anfang 1918 wurde Elgar krank. Seit Jahren litt er an Schwindelgefühlen und Übelkeit, neben zunehmenden Anzeichen von Taubheit. Seine Ärzten schrieben diese Symptome dann stets dem ›Menière-Syndrom‹ zu, einer Ohren-Erkrankung. Elgars schlechte emotionale Verfassung machte es nicht besser, verursacht vor allem durch den ersten Weltkrieg, dessen Ausbruch ein Schock auch für Elgar war, welcher viele Freunde und Unterstützer aus Deutschland hatte (übrigens derart viele, daß einmal jemand, der bei einem schlecht besuchten Konzert fragte, wo denn all die Freunde Elgars seien, zur Antwort bekam: »Die sind alle inhaftiert.«). Der Krieg fiel außerdem zusammen mit einem Abklimmen von Elgars Popularität, beginnend schon mit der zweiten Sinfonie op. 55 (1911), fortgesetzt mit The Music Makers (1912) und Falstaff (1913), aber dies war vielleicht nur eine Reaktion auf den sich ändernden Stil Elgars, dessen Musik immer mehr an Opulenz verlor und daher immer ›unsicherer‹ wirkte.

Elgar schuf sich daher Möglichkeiten, der Londoner Kriegsroutine zu entkommen. In den frühen Kriegsjahren hatte er noch viele Gelegenheits-Benefizwerke zur Unterstützung von belgischen und polnischen Flüchtlingen komponiert (Carillon, Le Drapeau Belge, Une Voix Dans Le Désert und Polonia). Außerdem vertonte er patriotische Verse in dem Chorwerk The Spirit of England. Doch seine primäre Beschäftigung galt dem Theater. The Starlight Express, ein Schauspiel im Geist seiner Wand of Youth-Musik, erlaubte ihm, aus der nämlichen Partitur viele Teile wiederzuverwenden. Dies beschäftigte ihn ebenso wie eine weitere Bühnenproduktion, The Fringes of the Fleet, und das kurze Ballett The Sanguine Fan, über weite Monate der Jahre 1915 bis 1917, während die Welt, wie er sie kannte, allmählich immer mehr unter globalen Ereignissen und deutschen Luftangriffen zu versinken drohte. Irgendwann diagnostizierte man als Ursache für seine Gehör-Probleme eine chronische Mandelentzündung und beschloß eine operative Entfernung der Mandeln – für einen Mann um die 60 damals ein ernster Eingriff, der gleichwohl am 15. März 1918 stattfand. Die darauf folgenden Tage der Wundheilung waren für Elgar sehr schmerzhaft, doch war er in der Lage, am 22. das Krankenhaus zu verlassen und nach Severn House zurückzukehren, seinem Heim in Hampstead. Am Abend seiner Rückkehr notierte er folgendes Thema:

Doch wie üblich arbeitete er es nicht gleich aus und begann stattdessen am 25. März ein Streichquartett in e-moll. Mit Quartetten hatte er zuvor mehrmals experimentiert; so war zum Beispiel das Hauptthema des zweiten Satzes der ersten Sinfonie ursprünglich ein Quartettsatz. Doch bis dahin hatte er nie eines vollendet, und auch kein anderes, ernsthaftes Kammermusikwerk. London war aber sicherlich nicht der Ort für ein solches Unternehmen: Die Kriegsnachrichten waren schlecht (namentlich die Frühjahrsoffensive von 1918, die die Deutsche Armee fast bis nach Paris brachte), und London war deprimierend, während zugleich für Elgar der Lebensunterhalt in Severn House immer teurer wurde. Daher zogen die Elgars nach Sussex. Ein Jahr zuvor hatte Alice Elgar dort ein Ferienhaus namens Brinkwells gefunden, auf dem Lande, in der Nähe von Fittleworth, und die Familie war bereits zweimal dort gewesen. Das schien der geeignete Ort, und am 2. Mai zog sie erneut dorthin. Auch wenn man gelegentlich das Gewehr-Feuer von der Westfront herübertönen hörte, war der Platz perfekt, und Elgar schrieb an ›Windsblume‹: »Ich stehe gegen Sieben auf – arbeite bis 8.15 – dann Anziehen. Frühstück – Pfeife (ich rauche wieder den ganzen Tag!) Arbeit bis 12.30 – eine Stunde Pause – Arbeit bis zum Tee (Pfeife) – dann Arbeit bis 19.30 – Umziehen – Abendessen um Acht. Bett um 22.00.«

Die Arbeit war eigentlich nicht musikalisch – Schreinerei, Gärtnern, und Spaziergänge auf dem Land! Im August kam Alice Stuart-Wortley zu Besuch; fast unmittelbar danach ließ sich Elgar sein Klavier aus Severn House kommen. Es traf am 19. August ein, auf einem Bauernkarren! Lady Elgar schrieb in ihr Tagebuch, »möge es zu ausbuhbaren neuen Stücken führen«. Am nächsten Tag begann Elgar zu komponieren, wohl zum ersten Mal im Jahr, allerdings nicht das Quartett, und schon gar nicht das oben wiedergegebene 9/8-Takt-Thema, sondern – eine Violinsonate, die er am 15. September beendete. Am nächsten Tag arbeitete er an einem Klavierquintett, arbeitete bis zum 7. Oktober an dessen langsamen Satz, parallel aber auch an dem Quartett. Zwei Tage später, an ihrem 70. Geburtstag, schrieb Alice Elgar: »E. besessen von seiner schönen neuen Musik – das 4tett – schreibt den zweiten Satz, so anmutig und liebenswert – A.s Geburtstag …«
Im November mußten sie allerdings für kurze Zeit nach Severn House zurückkehren, da es Alice nicht gut ging: In ihrer Schläfe entwickelte sich ein Tumor, der entfernt werden mußte. Am 11. November trafen sie erneut in Brinkwells ein, an dem Tag, an dem die Waffenhandlungen eingestellt wurden. Elgar schrieb an ›Windsblume‹: »Habe Musik geschrieben und versucht, die Stücke wieder zusammenzusetzen – (zerbrochen)« Das Quartett war am 24. Dezember fertig, das Quintett Anfang des neuen Jahres. Erst im Mai 1919 kam er wieder auf das über ein Jahr zuvor notierte 9/8-Takt-Thema zurück. Daraus wurde dann der erste Satz des Cello-Konzerts. Es wurde bereits im Juni 1919 in Severn House und Brinkwells beendet. (Alice Elgar bestand darauf, am 8. August die Partitur eigenhändig zur Post zu bringen und an Novellos’s zu schicken, obwohl es ihr gar nicht gut ging.) Elgar war immer noch in Schaffenslaune und schrieb an ›Windsblume‹, er würde gern auch das Klavier-Konzert beenden, das er bereits entworfen hatte.

Das Cello-Konzert wurde am 27. Oktober 1919 von Felix Salmond und dem London Symphony Orchestra unter Leitung des Komponisten uraufgeführt – ein Debakel, insbesondere, da Elgar kaum Zeit hatte, gründlich zu proben, denn der eigentliche Dirigent des Abends, Albert Coates, hatte seine vereinbarte Zeit weit überschritten, um Borodins zweite Sinfonie zu proben. Dessen ungeachtet bemerkten die Kritiker wohl, daß es sich um ein Meisterwerk handelte. Ein junger Mann in der Cellogruppe sollte außerdem später einer der grössten Elgar-Dirigenten werden – John Barbirolli.

Das Cello-Konzert war immer beliebt und ist nun so gut bekannt, daß es das am meisten geschätzte Werk Elgars von allen ist. Es hat unwiderlegbar internationale Grenzen überschritten und gilt als eins der zwei größten überhaupt je komponierten (das andere ist das Cello-Konzert von Dvorák). In vieler Hinsicht scheint es wie ein viertes von den gleichzeitig entstandenen Kammermusik-Stücken – die orchestralen Texturen sind zurückhaltend, der Gesamteindruck bleibt intim. Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch Elgars Technik, den Solopart dort anzusiedeln, wo auf den ersten Blick eine große Lücke zwischen Oberstimme und Bass zu klaffen scheint. Es ist ein bekanntes Problem für alle, die ein Cello-Konzert schreiben, daß das Instrument zwar einen großen Umfang hat, aber bei weitem nicht so durchdringend ist wie eine Geige, und daher leicht Gefahr läuft, vom Orchester übertönt zu werden. Elgar löst dies Problem weitgehend dadurch, indem er dem Solisten gestattet, inmitten einer Textur oft einen großen Raum zu übernehmen – eine ungewöhnliche, doch sehr wirkungsvolle Methode.

Auch die Form des Konzertes ist ungewöhnlich. Es hat vier Sätze, doch der erste ist kaum eine Sonaten-Form zu nennen. Es ist vielmehr eine Fantasie über zwei Themen, deren erstes das genannte im 9/8-Takt ist. Das unmittelbar anschließende Scherzo ist leicht und fein gewebt; es erkundet die hohen Register des Instruments. Der kurze, doch intensive langsame Satz endet mit einem Halbschluß, um ein Finale vorzubereiten, indem Elgar seinen eigenen ›Pomp and Circumstance‹-Stil zu parodieren scheint. Wie im Violin-Konzert wird die Kadenz vom Orchester begleitet und ruft Themen aus früheren Sätzen in Erinnerung (insbesondere aus dem Adagio), bevor das Konzert mit auftrumpfender Geste endet.

Die Elgars besuchten noch am 16. März 1920 ein Konzert, in dem der junge Adrian Boult die wohl bis dahin beste Aufführung der zweiten Sinfonie überhaupt dirigierte. Doch gleich danach verschlechterte sich die Gesundheit von Alice Elgar rapide, und schon am 26. März bestand größter Anlaß zur Sorge. Heute nimmt man an, daß sie an Lungenkrebs litt, der aber damals nicht diagnostiziert wurde. Am Abend des 7. April schrieb Elgar in sein Tagebuch: »Mein Liebling dahinsinkend … den ganzen Tag lang dahinsinkend & starb in meinen Armen um 18.10.« Das war das Ende nicht nur einer beinahe 30 Jahre währenden Ehe, sondern auch das Ende von Edward Elgars schöpferischem Leben. **

*[Anmerkung des Übersetzers: Eine frühere, ausserordentlich schöne Aufnahme des Werkes entstand bereits am 18. März & 10. April 1929 in der Queen’s Hall, gespielt von dem legendären englischen Geiger Albert Sammons, begleitet vom New Queen’s Hall Orchestra unter Sir Henry Wood. Ein von Mark Obert-Thorn vorzüglich restorierter digitaler Umschnitt erschien 2002 bei Naxos unter der Nummer 8.110951 auf CD.]

** [Anmerkung des Übersetzers: Von Elgars Cello-Konzert existiert eine Maßstäbe setzende historische Einspielung aus dem Jahr 1928 mit Beatrice Harrison und dem New Symphony Orchestra unter Leitung von Elgar selbst, auf CD erhältlich unter anderem auf CDO 1054, Classica d’oro/Allegro Music, Labelcode LC 00950 (Info: www.challenge.nl bzw. www.allegro-music.com) Empfohlen sei außerdem die legendäre Aufnahme mit Jacqueline du Pré und dem London Symphony Orchestra unter Sir John Barbirolli vom 19. 8. 1965, EMI CD 5 56219 2.]

Edward William Elgar
(b. Lower Broadheath, Worcester, 2 June 1857 — d. Worcester, 23 February 1934)

Music for Solo Instrument and Orchestra
Concerto in B minor for Violin and Orchestra op. 61
Romance for Bassoon and Orchestra op. 62
Concerto in E minor for Violincello and Orchestra, op. 85

I. Concerto in B minor for Violin and Orchestra op. 61
»If you want to know whom I consider to be the greatest living composer, I say without hesitation, Elgar. (…) I place him on an equal footing with my idols, Beethoven and Brahms. He is of the same aristocratic family. (…) I wish Elgar would write something for the violin. He could do so, and it would be certainly something effective.« Thus did the great Austrian violinist, Fritz Kreisler tell the English press before appearing at the Norwich Festival of 1905. It was not lost on Elgar, who was due to conduct at the same festival, for he wrote two short themes in his sketchbook on 22nd October before leaving for Norwich:

However, despite meeting Kreisler at the Festival, he did no work on these themes until the Elgars were on holiday at Careggi in Italy in 1909, following the success of his Symphony, op. 55. Here, he added another theme to his sketches, a variant of (a) above:

Over the subsequent months, these themes began to develop in the composer’s head, always in the form of a violin concerto. By early 1910, the idea of a concerto for Kreisler had become established to such a degree that Elgar rented an apartment in central London, where he could work alone on the concerto. Typically, he began in the middle, with the slow movement, and was ready to try out the movement with a young violinist, Leonora von Stosch, on 20th January, after only a week’s work. It was played again on the evening of 24th January, at a dinner that followed the memorial concert for Elgar’s friend and champion, Augustus Jaeger, who had died the previous year.

On 7th February, Elgar wrote one of the pessimistic letters he tended to write when composing to a family friend, Alice Stuart-Wortley. He complained that there was no prospect of moving his family to London: »…a decent obscurity in the country is all I can attain to – there is really no ›place‹ for me here as I do not conduct or in fact do anything & am made to feel in many ways I am not wanted. I suppose I shall pay the occasional visit to conduct a new thing – if any new things are ever finished.« That same evening, he noted another theme for the concerto. It seemed to connect (a) and (b). He worked it into a climax and wrote against it: »This is going to be good!« He noted the time of its composition:

»When Love and Faith meet … There will be Light« His imagination now working at fever-pitch, he named the new theme »Windflower« after the native flower Anemone nemorosa. He explained this to Alice Stuart-Wortley: »(…) when the east wind rasps over the ground in March and April they merely turn their backs and bow before the squall. They are buffeted and blown…but their anchors hold, and the slender-looking stems bend but do not break. And when the rain clouds drive up the petals shut tight into a tiny tent, as country folk tell one, to shelter the little person inside.«

In Alice Stuart-Wortley, Elgar had found a sympathetic mind, who was to remain a close confidant for the rest of his life. She was the daughter of the painter John Everett Millais, and she and her husband had met and become friends with the Elgars in only recent years. There can be no doubt that Elgar fell in love with her, although there is no evidence of a relationship other than that of two minds. However, the composer found himself able to tell her of some of the most painful and intimate moments of his early life, in particular his failed engagement to the young Helen Weaver, who had left for New Zealand some 25 years earlier, leaving a broken-hearted young man who never forgot. (After her mother’s death, Alice Stuart-Wortley’s daughter destroyed much of her mother’s correspondence with Elgar, something that suggests a level of intimacy that she found embarrassing. Certainly, the letters that survive suggest that the two were clear ›soul-mates‹ if nothing else.)

From this time on, February 7th became their ›anniversary‹, and Elgar christened his second Alice (his wife was also Alice) ›Windflower‹. From this point also, the violin became intimately associated with Windflower. For instance, he wrote on 26th April: »I have been working hard at the Windflower themes but all stands still until you come & approve!« And again a few days later: »It is so dreary to-day & the tunes stick and are not Windflowerish – at present.«

Another friend is also associated with the Violin Concerto. He was W. H. (›Billy‹) Reed, Leader of the London Symphony Orchestra, who began to visit Elgar regularly to play the concerto with the composer at the piano. Reed made many technical suggestions, such as the use of harmonics in the bar before cue 47 and the layout of the arabesques at 52 and 54. Reed recalled how Elgar’s music-room was decorated with pages of the violin solo part, pinned to chairs and curtains so that Reed could see it and could try different versions of the same passage with ease. It was Reed who gave a private performance (albeit with piano accompaniment) to a select group of musicians one afternoon at the Three Choirs Festival at Gloucester that year, two days before Kreisler himself gave a private performance. (It was a considerable day for English music, for Ralph Vaughan Williams conducted the first performance of his Fantasia on a Theme of Thomas Tallis in the cathedral the same evening.)

Not all Reed’s suggestions made it into print, for Kreisler (who was to give the first performance) made a number of amendments to the solo part. One is the clever solution in bars 3 and 5 of cue 21 to Elgar’s question of whether the passages could be played in octaves. Someone else contributed to the finished version. Lady Elgar left a note on her husband’s piano suggesting that he change the final flourishes (cue 116) for something »more interesting«. Elgar almost always obeyed Alice’s wishes and duly changed the solo part. In any event, the short score was complete by July and the orchestral score ready in August. The first performance was given on 10th November at the Queen’s Hall, London, with Kreisler the soloist and Elgar conducting.

The score is headed by a quotation in Portuguese from Lesage’s Gil Blas: »aqui est encerada el alma de (…)..« [i. e., »herein is enshrined the soul of .....«] It is another Elgarian enigma, for he never divulged the secret dedication. Of interest is the use of five dots at the end, for it is the normal printing convention to use three – something Elgar almost certainly knew, since he was always interested in the printer’s art. This has led to speculation that the ›soul‹ has a five-letter name – either one of the Alices, perhaps, or Helen (Weaver), or Elgar? Others have speculated that the ›soul‹ is that of the violin itself.

For this is the violin concerto above all others that explores the emotional side of the violin. It is a huge work (its is not uncommon for a soloist who is not familiar with the work to announce a performance, only to miss it through illness). The first movement alone lasts 15–19 minutes, the second 11–14 and the last 16–20 or more. Just the first two movements together are longer than the concertos by Mozart, Mendelssohn, Bruch or Glazunov, and not very much shorter than those by Tchaikovsky, Sibelius or Bartok. The only concertos in the regular repertoire that have a similar physical and emotional scale are those by Beethoven and Brahms – which must have pleased Kreisler.

And it does not stop there. After about 10 minutes of the finale, when it seems that the goal is in sight, the music collapses into a unique accompanied cadenza that lasts 6-7 minutes and which is truly the emotional heart of the work. In it, Elgar recalls themes from all three movements, against an accompaniment in which he requires the orchestral strings to produce a totally new sound, which he called »thrumming«. It is a sort of pizzicato tremolando, made by putting down the bow and rubbing the soft part of the fingers over the strings, as one might do with a guitar or mandolin. He never used the effect again and it remains unique in orchestral music. It first appears at cue 101, and all strings (including basses) are required to comply.

Elgar and EMI made several attempts to persuade Kreisler to record the concerto, but nothing came of it. In the end, Fred Gaisberg of EMI approached the 15-year-old Yehudi Menuhin, who recorded it with the 75-year-old composer on 12th July 1932. The recording is one of the classics of the gramophone and has almost never been unavailable.

II. Romance for Bassoon and Orchestra op. 62
This was written at the same time as the Violin Concerto (he started it of 10th January 1910), and can be regarded as a »chip from the carpenter’s workshop«. It is not certain that it is based on discarded themes from the concerto, though that would have been typical of Elgar’s working methods. Certainly the main theme seems to come from the same stable as the opening of the concerto:

Elgar had played the bassoon as a teenager, in a chamber group with his brother Frank and three friends, and he always had a good understanding of the capabilities of each instrument. This short work was written for Edwin Jones, the principal bassoonist of the London Symphony Orchestra. Elgar always lavished as much care on miniatures as on his large works, and this is no exception.

III. Concerto in E minor for Violincello and Orchestra, op. 85
By early 1918, Elgar was ill. He had suffered for many years from dizziness and nausea, together with increasing signs of deafness. Physicians had consistently put these symptoms down to the onset of Menière’s disease of the ear. It was not made better by Elgar’s emotional state. The immediate cause was the First World War, which had been a shock to Elgar, many of whose friends and supporters were Germans (so much so that one acquaintance, when asked »where are Elgar’s friends?« by someone who was surprised by the small audience at a concert, replied »They’re all interned«). The war certainly coincided with a decline in Elgar’s popularity. It had begun with the Second Symphony in 1911 and had continued with The Music Makers (1912) and Falstaff (1913), but it was probably a reaction to Elgar’s changing style, for his music was becoming less opulent, less ›sure‹ of itself.

Elgar was himself finding ways of escaping the routine of wartime London. In the early years of the war, he had written several pieces to raise money for refugees from Belgium and Poland (Carillon, Le Drapeau Belge, Une Voix Dans Le Désert, and Polonia). He had also set some patriotic verses in a choral work, The Spirit of England. But his major preoccupation had been with the theatre. The Starlight Express, a play with the spirit of his own Wand of Youth, allowed him to re-use much of that score. This, with another stage production, The Fringes of the Fleet and a short ballet, The Sanguine Fan occupied him through much of 1915, 1916 and 1917, while the world he had known disappeared under mounting casualties abroad and German air raids at home.

Eventually, however, the problem that had affected his ear for so long was diagnosed as chronic tonsilitis and it was decided that his tonsils would have to be removed. This represented a major operation for a man of 60 to undergo, but the operation took place on 15th March. Over the next few days, Elgar was in great pain, but he was able to leave the nursing home on 22nd March to return to Severn House, his home in Hampstead. The evening he returned, he noted down a theme:

Typically, he did not work on it then, but instead began a String Quartet in E minor on 25th March. Elgar had experimented with string quartets several times before (the main theme of the second movement of the First Symphony had begun life as a quartet). But he had never come near to completing one, or any other piece of serious chamber music, for that matter. But London was not the place to do it. News from the war was bad (the Spring Offensive of 1918, which saw the German army almost in Paris) and London was depressing, with the upkeep of Severn House proving very expensive. Instead, the Elgars went to Sussex. Alice Elgar had a year before found a cottage called Brinkwells in the countryside near Fittleworth, and the family had stayed there twice. It seemed the perfect spot and they moved there again on 2nd May. It was perfect (although the sound of gunfire on the Western Front could be heard on occasions) an Elgar wrote to the Windflower: »I rise about seven – work till 8.15 – then dress. Breakfast – pipe (I smoke again all day!) work till a12.30. Lunch (pipe) – rest an hour – work till tea (pipe) – then work till 7.30 – change – dinner at 8. Bed at 10.00.«

Much of the ›work‹ was non-musical – carpentry, gardening and walking in the countryside! In August, Alice Stuart-Wortley visited; almost immediately afterwards, Elgar called for his piano from Severn House. It arrived on 19th August on a farmer’s cart! As Lady Elgar wrote in her diary, »May it result in booful new works«. The next day, Elgar began to compose – almost for the first time in a year. But it was not the string quartet, still less the 9/8 theme – it was a Violin Sonata. He finished it on 15th September. The following day, he was at work on a Piano Quintet. By 7th October, he was working on the slow movement, but simultaneously on the String Quartet. Two days later (on her 70th birthday) Alice Elgar noted, »E. possessed with his lovely new music – the 4tet – writing the 2nd movement, so gracious & loveable – A’s birthday(…)«

However, they had to return to Severn House in London in November, because Alice had not been well. In particular, she had developed a tumour on her forehead, which was had to be removed. They returned to Brinkwells on 11th November, the day of the Armistice that effectively ended the war. Elgar wrote to the Windflower: »Wrote music and tried to recover the threads – (broken)«. The Quartet was completed on 24th December, the Quintet early in the new year. Then in May he returned to the 9/8 theme noted down over a year earlier. It became the first movement of a cello concerto. The work was completed in June 1919 at both Severn House and Brinkwells (Alice Elgar insisted that she take the score to the Post Office to send it to Novellos on 8 August, even though she was unwell). Elgar was still in creative mood, writing to the Windflower that he wanted to complete a piano concerto that already existed in sketches.

The Cello Concerto was performed for the first time on 27 October by Felix Salmond, with the London Symphony Orchestra, conducted by the composer. It was a poor performance, largely because the conductor of the rest of the concert, Albert Coates, had taken much more than his allotted time to rehearse Borodin’s 2nd Symphony, leaving Elgar with barely half his time to rehearse the première. However, critics did not fail to note a masterpiece. One young man, playing in the orchestral cellos was to become one of the great Elgar conductors – John Barbirolli.

The Cello Concerto has never failed to be popular, and it is now so well known that it may be the best-loved of all the composer’s works. It is one work of his that has unquestionably crossed international boundaries, and it is one of the two greatest concertos for cello (the other is Dvo_ák’s). In many ways, it seems like a fourth piece of chamber music – the orchestral textures are restrained and the ›feel‹ of the piece is intimate. This is intensified by Elgar’s pitching of the solo part in what often seems a great void between treble and bass. It is a recurring problem for those who write for cello and orchestra that the instrument, though large, does not have as much penetration as the violin, so that it can easily be obscured by the orchestra. Elgar solves this largely by allowing the soloist to occupy a great empty space in the middle of the texture. It is an unusual and highly successful method.

The concerto’s form is also unusual. It is in four movements, and the first is hardly in sonata-form. Rather it is a fantasy on two themes, the first of which is the 9/8 theme quoted above. The scherzo is s light as gossamer and explores the instrument’s highest register. The short but intense slow movement ends on a half-close to introduce a finale that seems to make fun of Elgar’s own ›pomp and circumstance‹ style. As in the Violin Concerto, the cadenza is accompanied and recalls themes from earlier movements (the adagio) before the concerto ends with a flourish.

The Elgar’s attended a concert on 16 March 1920, at which the young Adrian Boult gave the best performance of the Second Symphony it had yet received. But after that, Alice’s health declined rapidly, so that there was serious concern by 26th March. It is now suspected that she had cancer of the lung, but it was not diagnosed. On the evening of 7th April, Elgar wrote in his diary: »My darling sinking … Sinking all day & died in my arms at 6.10 pm.« It was the end of nearly 30 years of marriage, and of Edward Elgar’s creative life.

For performance material please contact Chester Novello, London. Reprint of a copy from the collection Philipp Brookes, Market Drayton.