Hamish MacCunn
(geb. Greenock/Schotland, 22. März 1868 — gest. London, 2. August 1916)

The Land of the Mountain and the Flood
Konzert-Ouvertüre op. 3

Mit der Konzert-Ouvertüre The Land of the Mountain and the Flood brach der gerade 19 Jahre alte Hamish MacCunn 1887 über die Londoner Musikszene herein und wurde über Nacht berühmt. Geboren in Greenock, einer kleinen Hafenstadt etwa 30 km von Glasgow entfernt, wuchs der Sohn eines gut beschäftigten Schiffs-Eigners in einer kultivierten Umgebung auf, die ihm gestattete, mit musikalischer Begabung zu glänzen. Sein Können auf der Geige, am Klavier und in der Komposition qualifizierte ihn für ein Stipendium am Royal College of Music in London, wo er unter Hubert Parry und Charles Villiers Stanford studierte. MacCunn muß ein sehr ansehnlicher junger Mann gewesen sein: Als er mit dem bedeutenden Maler Sir John Pettie bekannt wurde, lud dieser ihn ein, für einige seiner Gemälde Modell zu sitzen, die heute in verschiedenen Museen hängen. Diese Verbindung wurde bald noch enger, denn 1888 heiratete MacCunn die Tochter des Künstlers. The Land of the Mountain and the Flood wurde den damaligen Kritiken zufolge vom Publikum der Uraufführung am 5. November 1887 im Crystal Palace unter August Manns begeistert aufgenommen, ebenso von den Kritikern. Einer schrieb vom »seit langer Zeit vielversprechendsten Debut eines gebürtigen britischen Musikers«. Ein anderer wies auf die »bemerkenswerte Frische der Themen«, den »starken schottischen Beigeschmack« und die »pikante Orchestrierung« hin. Der Titel ist dem sechsten Gesang (zweiter Abschnitt) aus Sir Walter Scotts Epos The Lay of the Last Minstrel entnommen. Dort heißt es:

O Caledonia! stern and wild,
Meet nurse for a poetic child!
Land of brown heath and shaggy wood,
Land of the mountain and the flood,
Land of my sires! what mortal hand
Can e’er untie the filial band,
That knits me to thy rugged strand!

MacCunn fand diese Verse so inspirierend, daß er Scotts Epos ein Jahr später auch für Chor und Orchester bearbeitete; außerdem produzierte er in kurzer Zeit eine Reihe weiterer Werke über schottische Themen und Legenden. Leider fing sich das Publikum schon in der Mitte der Neunziger an, damit zu langweilen, und Kritiker fragten nach abstrakteren Werken und Sinfonien, wozu sich MacCunn nicht inspiriert fühlte. Er wandte sich schließlich dem Dirigieren und Unterrichten zu, um seine Familie durchbringen zu können, und die Fertigstellung und Aufführung neuer Werke ging drastisch zurück.
Werk-Analyse

Die Ouvertüre folgt einer Sonatenform mit klar erkennbaren Abschnitten, wie man sie damals schätzte. Eine stimmige Exposition und stark gezeichnete Kontraste werden bevorzugt, subtile Übergänge vermieden. Es gibt keine Einleitung, nur eine unmittelbare Darstellung der Themen, dann Durchführung, Reprise und Coda.

Exposition
Die Violoncelli beginnen ein wieder-erkennbaresThema in h-moll (Beispiel 1) mit zwei Haupt-Merkmalen, einem punktierten Rhythmus, oft mit den kurzen Noten auf dem Schlag (dies nennt man den ›schottischen Schmiß‹), sowie eine dorische Färbung durch die Verwendung der erniedrigten Sept (A anstelle von Ais in h-moll). Das Thema besteht aus zwei Phrasen (A1; A2), die wiederholt werden, bevor ein längerer Satz aus drei weiteren Phrasen seine Exposition zu Ende führt. A2 bringt den ›Schottischen Schmiß‹ auf dem Schlag, zur Quinte der Tonika zurückkehrend.

 

 

 

Beispiel 1: Haupt-Thema (die ersten beiden Phrasen)

Das Haupt-Thema wird wiederholt (S. 2 der Partitur); die letzte Phrase führt in eine Sequenz hin zu einem verminderten Septakkord über F im Fortissimo, mit einem Halbton-Vorhalt (F-A-H-D statt F-As-H-D, also eine Übereinandertürmung von A1 mit F statt Fis im Bass). Dies markiert die erste vieler Pausen im Fluß der Ouvertüre, ihre Bruchstellen bloßlegend. Die Überleitung zum Seiten-Thema wird durch zwei Phrasen geprägt – ein flehender Ruf der Klarinetten, und die Wiederholung einer (aus A2 hergeleiteten) Bassfigur um einen Halbtonschritt niedriger, welche zuvor dem Fortissimo vorausgegangen war (Beispiel 2).

 

 

 

Beispiel 2: Elemente der Überleitung zum Seiten-Thema

Sequenzierungen von Phrase 2 und ein Triller in den Bratschen führen angemessen in das Seiten-Thema (S. 7). Es steht in der konventionellen Tonika-Parallele (D-Dur) und besteht aus vier Phrasen. Die erste und wichtigste davon (B1, Beispiel 3) scheint mühelos einzutreten, denn die eben genannten Elemente bereiten sie subtil voraus: Phrase 1 der Überleitung (Bespiel 2) brachte einen punktierten Rhythmus gegen den Takt; der gleiche Rhythmus begann bereits das Seiten-Thema, und Phrase 2 (Beispiel 2) bringt eine wieder-holte Note, die auch ein Haupt-Element der ersten Phrase des Seiten-Themas war.

 

 

 

Beispiel 3: Seiten-Thema (erste Phrase)

Das Seiten-Thema wird von den ersten Geigen wiederholt (S. 9), dann nochmals von allen Geigen und Holzbläsern (S. 10), auslaufend in einer absteigenden Septen-Phrase der Streicher, die an Brahms erinnert. Mit der Anweisung Con brio (S. 12), beginnt eine ausgedehnte Überleitung, die ordentlich in die Gänge kommt, aber mit einer wagnerischen Passage aufgepolstert ist (Buchstabe E, S. 14). Glücklicherweise wird diese unpassende Stimmung durch eine Rückkehr der akzentuierten Schläge bald negiert (S. 15, 4. Takt), sowie durch eine Beruhigung, die in die Codetta führt (S. 17). B1 erklingt in der Oboe und im Horn, gefolgt von geheimnisvoll absteigender Chromatik, hin zum erwarteten Dominant-Sept-Akkord der Tonika (S. 18).

Durchführung
MacCunns Durchführung (ab S. 19) ist der Höhepunkt der Komposition, angefüllt mit etlichen unerwarteten Reibungen: Sie beginnt mit einem Trommelwirbel und einer Variante des Haupt-Themas, eher in H-Dur als h-moll, endend mit einer Oktave statt einer Quinte. Nach einer Wiederholung ist Beispiel 3 zu hören, begleitet von einer Variante aus A2 von Beispiel 1. Anklänge an das Seiten-Thema treten vermehrt auf, wenn das Oktav-Element aus A2 poco a poco animato wird (S. 22), hinführend zu einem höchst originellen Abschnitt, beginnend bei Buchstabe H (S. 23), der das Publikum damals von den Sitzen gerissen haben muß: Über insgesamt 28 Beckenschlägen ruft eine geistvolle Posaune zu den Waffen. Das klingt wie Türken in Schottenröcken oder zumindest nach dem ›Flut‹-Teil des Titels. Dies Posaunen-Thema (S. 24) ist eine geniale Verschmelzung der beiden Themen (Beispiel 4).

 

 

 

Beispiel 4: Themen-Kombination in der Durchführung

Dieser Ausbruch fällt leider allzuschnell in sich zusammen (S. 28), mit Elementen des Themas (besonders A2) alternierend in schönen Flöten- und Klarinetten-Passagen, die an Dvo?ák oder Smetana erinnern (S. 29–31). Die ersten drei Noten des Haupt-Themas und ein Triller der Celli beschließen den Teil.

Reprise und Coda
Die Reprise (S. 33, T. 4) verläuft ohne weitere Überraschungen: Die Haupt-Themen-Gruppe kehrt fast wörtlich wieder, der Schluß um eine Terz abwärts transponiert, damit der Bratschen-Triller (S. 39) nunmehr in die Seiten-Themen-Reprise in der verdurten Tonika überleiten kann. Die Dinge gehen voran wie zu erwarten, einschließlich der unpassenden Wagner-Stelle. Anstelle der 16-taktigen Codetta gibt es allerdings eine 49 Takte lange Coda, beginnend mit der Anfangsphrase des Seiten-Themas in kontrapunktischer Holzbläser-Textur. Dem folgen Elemente der Übergangs-Sektion des Seiten-Themas (S. 43, 5. und 6. T.; S. 44, 3. und 4. T.), in Art einer Fanfare zum ›Zusammenrufen der Clans‹ (S. 50, 51). Von eiligen Streichern begleitet, baut die Ouvertüre eine Rossini-artige Bekräftigung der Dominante Fis-Dur (S. 52) auf und bekräftigt schließlich die verdurte Tonika H in einem mitreißenden Fortissimo.

Epilog

Nach MacCunns Tod wurde ungeachtet des Charmes seiner Muse der größte Teil seines Schaffens vergessen, dank der Unwägbarkeiten der Mode und begrenztem geistigen Horizont. Allein The Land of the Mountain and the Flood überlebte und wird gelegentlich aufgeführt; weniges weitere wurde inzwischen auf CD eingespielt. Auch wenn die hier vorgelegte Partitur in vieler Hinsicht konventionell sein mag, verdient sie doch Beachtung aus vielerlei Gründen. Ihre vielen Pausen, abrupten Übergänge und Beckenschläge sonder Zahl mögen vielleicht Puristen beleidigen, doch beschwören sie die unverbrauchte Jugend und Liebe ihrer schottischen Heimat herauf. Abgesehen von jener Wagner-Stelle ist die Schlüssigkeit des Werks bemerkenswert. Vor allem sind es jedoch seine Melodien, die gefangen nehmen – noch heute so erfrischend wie eine stramme Wanderung durch die Highlands an der Seite eines geliebten Menschen.

Jeff Dunn, © 2007
Deutsche Übertragung: Benjamin-Gunnar Cohrs, © 2007
(Kontakt: [email protected])

Aufführungsmaterial ist von der Chester Novello, London zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Philipp Brookes, Market Drayton.

Matériel d'exécution disponible auprès des ........
Réimpression d'un exemplaire de la Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.

Aufführungsmaterial ist von der Universal Edition, Wien zu beziehen.
Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

For performance material please contact the publisher Universal Edition, Vienna.
Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Matériel d'exécution disponible auprès des ........
Réimpression d'un exemplaire de la Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.

Hamish MacCunn
(b. Greenock, Scotland, 22 March 1868 — d. London, 2 August 1916)

The Land of the Mountain and the Flood
Concert Overture, Op. 3

With The Land of the Mountain and the Flood, the nineteen-year-old Hamish MacCunn burst onto the 1887 London music scene and became famous overnight. Born in Greenock/Scotland, a port town about 30 km from Glasgow, MacCunn was the son of a well-to-do ship owner and grew up in a relatively cultured environment that allowed his musical talents to shine. His abilities in piano, violin and composition enabled him to receive a scholarship at the Royal College of Music in London, where he studied under Hubert Parry and Charles Villiers Stanford. MacCunn must have cut a handsome figure in those days: he became acquainted with the eminent artist Sir John Pettie and was invited to sit as a model for several paintings which now hang in museums. (The connection with Pettie was made even more firm when MacCunn married the artist’s daughter in 1888.)

Land of the Mountain and the Flood, according to contemporary reviews, received an enthusiastic reception from the audience when it was first performed 5 November at the Crystal Palace under the direction of August Manns. The enthusiasm was shared by the critics as well, one of whom wrote that it was »the most promising maiden effort by a British-born musician in some time«. Another referred to the »remarkable freshness of the themes«, the »strong Scottish flavour«, and the »piquant orchestration«. The title of the work is drawn from Canto VI (ii) of Sir Walter Scott’s The Lay of the Last Minstrel:

O Caledonia! stern and wild,
Meet nurse for a poetic child!
Land of brown heath and shaggy wood,
Land of the mountain and the flood,
Land of my sires! what mortal hand
Can e’er untie the filial band,
That knits me to thy rugged strand!

MacCunn found the words so inspiring he set the Lay for chorus and orchestra a year later, and produced a number of works on Scottish themes and legends over a short span of time. Unfortunately by the mid-1890s, his novelty had worn off on the public. Critics began asking for abstract works and symphonies, none of which MacCunn felt inspired to produce. MacCunn turned to conducting and teaching to support his family, and the rate of production and performance of new works fell dramatically.

Musical Analysis

The overture is in sonata form, with sharply delineated section boundaries. Consistent with a style that for the time might have been considered brash, subtlety of transition is ignored in favor of no-nonsense exposition and strongly drawn contrasts. Thus there is no Introduction, but an immediate exposition of the main theme, followed by a Development, Recapitulation and Coda.

Exposition
The cellos begin with a highly distinctive theme in B minor (Ex. 1) with two prime characteristics: a dotted rhythm, often with the short notes on the beat (the Scottish ›snap‹), and use of the flatted seventh of the scale (A instead of A# in the key of B minor). The theme consists of two phrases (A1 and A2) that are repeated before a longer set of three more phrases completes its exposition. It is the second phrase that introduces the Scottish snap on the beat, returning to the fifth of the scale.

 

 

Ex. 1: Principal Theme (1st two phrases)

The principal theme is repeated (p. 2), with its last phrase built into a sequence that leads up to a fortissimo diminished seven chord on F with a suspension a half step above the second note of the chord (A instead of A-flat). This marks the first of many pauses that interrupt the flow of the overture, exposing its seams. What follows is a transition to the Secondary theme, highlighted by two phrases: a plaintive call on the clarinets, and a repeat (a half step lower) of the accented bass pattern that directly preceded the fortissimo chord (Ex. 2).

 

 

Ex. 2: Bridge Elements to Secondary Theme

Sequential treatment of Phrase 2 and the introduction of a trill in the violas leads to the Secondary Theme proper (p. 7). The Secondary theme, in the conventional relative major key (D) consists of four phrases. The first and most important one (B1, Ex. 3) seems to arrive effortlessly. This is because the aforementioned bridge elements subtly anticipate the theme: Phrase 1 (Ex. 2) introduces a dotted rhythm off the beat, the same rhythm that begins the Secondary Theme, and Phrase 2 (Ex. 2) is characterized by a repeated note, a key element of the Secondary Theme’s first phrase.

 

 

Ex. 3: Secondary Theme (1st phrase)

The Secondary Theme is repeated by the first violins (p. 9) and again by all violins and the woodwinds (p. 10), ending in a descending string phrase reminiscent of Brahms and hopping sevenths.

With the direction Con brio (p. 12), MacCunn begins an extended transitional section. It starts off well enough, but is padded with a Wagnerian passage starting at letter E (p. 14). Fortunately, this incongruous mood is nullified by a return to accented beats (p. 15, 4th bar) and a calming of the action which leads to the codetta (p. 17). Here we have statements of B1 by first the oboe and then the horn, followed by mysterious descend-ing chromatics that lead to the expected dominant seventh chord in the home key (p. 18).

Development
MacCunn’s Development section (p. 19) is the highlight of the composition, filled with unexpected creative ›crudities‹. It begins right away with a continuous drum roll and an altered form of the principal theme. It is in B major rather than minor, and finishes with a leap of an octave rather than a fifth. After one repeat, Ex. 3 is heard, accompanied by the altered A2 portion of Ex. 1. More reminiscences of the Secondary Theme are heard as the octave element of A2 becomes poco a poco animato (p. 22), leading to a highly spirited section starting a letter H (p. 23). This section must have made the original audiences really sit up in their chairs. Over the 28 cymbal crashes in this section, a spirited trombone call to arms must have conjured up imaginings of Turks in kilts, or at least the Flood half of the work’s title. The trombone theme itself (p. 24) is an ingenious fusion of the Principal and Secondary themes (Ex. 4).

 

 

 

Ex 4: Development Combined Theme

The explosion dies down all too quickly (p. 28), with elements of the Principal Theme (especially A2) alternating with beautiful flute and clarinet passages reminiscent of Dvorak or Smetana (p. 29-31). The first three notes of the Principal Theme and a trill in the cellos conclude the section.
Recapitulation and Coda
The recapitulation section (p. 33, 4th bar) offers no more surprises. The Principal Theme section returns nearly verbatim, with the concluding portion transposed down a third so the viola trill (p. 39) can lead to a B major rendition of the Secondary Theme. Things proceed as expected through the transition and its ill-fitting Wagnerian passage. But now, instead of a 16-bar codetta, we have a full-blown 49-bar coda, beginning with the first phrase of the Secondary Theme in woodwind counterpoint. Then, elements of the Secondary Theme transitional section (p. 43, 5th and 6th bars; p. 44, 3rd and 4th bars) return in the form of »gather-the-clans« fanfares (p. 50, 51). Accompanied by racing strings, the overture builds to a Rossini-like statement of the dominant F-sharp chord (p. 52) and fortissimo iterations of the uplifting, major version of the home-key B.

 

Epilogue

After MacCunn’s death, thanks to the vagaries of fashion and the restricted scope, however charming, of his muse, the bulk of his output was ignored and forgotten. Only Land of the Mountain and the Flood has been resurrected from time to time for live performance, although some of his other works have been captured on CD. The present score, conventional as it is in many respects, deserves examination in many respects. While its many pauses, abrupt transitions and plethora of cymbal crashes may offend purists, they bespeak the freshness of youth and love of homeland. With the exception of the Wagnerian passage, the concision of the work is remarkable. Most of all, its melodies are captivating, as invigorating even today as a brisk walk in the Highlands with a loved one close beside.

Jeff Dunn, © 2007

For performance material please contact the publisher Chester Novello, London. Reprint of a copy from the Collection Philipp Brookes, Market Drayton.