Bearbeitungen für grosses Orchester von
Felix Mottl
(geb. St.Veit bei Vienna 24. August 1856 - gest. München. 2 Juli 1911)

Französische Ballettmusik
des 17. und 18. Jahrhunderts
von Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau und André Grétry

Vorwort
Im Zeitalter der historischen Aufführungspraxis mit seiner Faszination für alte Instrumente, Urtexte und die “Absichten des Komponisten” kann man allzu leicht übersehen, daß auch das 19. Jahrhundert als “Zeitalter des Historismus” ein intensives Interesse an der Musik der Vergangenheit hegte. So erstellte Wagner moderne Aufführungsfassungen nicht nur von seinem hochgeschätzten Gluck (Iphigénie en Aulide 1846/47), sondern sogar von Palestrina (Stabat mater,1848); in den Händen von Berlioz verwandelte sich auf merkwürdige Weise ein Cembalostück aus dem 18e Ordre von François Couperin in ein Werk für drei Frauenstimmen und Klavier; und der große russischen Klaviervirtuose Anton Rubinstein eröffnete seine Klavierabende mit modernen Wiedergaben des englischen Virginalisten John Bull. Keine dieser künstlerischen Darbietungen wäre natürlich angesichts der strengen Maßstäbe der heutigen Verfechter der “alten Musik” ungeschoren davongekommen: Ebenso wie die Kunstrestaurateure und historisierenden Architekten des 19. Jahrhunderts waren auch die Musiker dieser Zeit zufrieden, den Geist der Vergangenheit – wie sie ihn sahen und spürten – in die Sprache der Jetztzeit zu übertragen. Und keiner zeigte darin größere Gewandtheit als der Österreicher Felix Mottl.

Felix Mottl gehört zu den unbestritten großen Meistern des Taktstocks im ausgehenden 19. Jahrhundert. Als frühreifer Günstling Wagners nahm der zwanzigjährige Mottl 1876 an der ersten Aufführung des Ring-Zyklus in Bayreuth teil; später brachte er maßgebende, heute noch erhältliche Klavierauszüge der Hauptwerke Wagners für die Edition Peters heraus. Außerdem dirigierte er 1890 die erste vollständige Aufführung der Troyens von Hector Berlioz und setzte sich für die Opern von Donizetti und Bellini, Cornelius und Glinka ein. Noch wichtiger in unserem Zusammenhang war jedoch seine meisterhafte Beherrschung der Kunst des Orchestrierens (selbst Richard Strauss schätzte seine Bearbeitungen). Es war Mottls Verdienst, moderne Orchesterfassungen von den totgeborenen Schubert-Opern Die Zauberharfe und Fierrabras, der großen Fantasie f-Moll für Klavier zu vier Händen und einigen Klavierliedern zu schaffen, ganz zu schweigen von den Wesendonck-Liedern und der frühen E-Dur Symphonie von Richard Wagner. Die alte Musik nahm jedoch einen ebenfalls wichtigen Platz in seinem Werkverzeichnis ein, darunter u.a. moderne Orchesterfassungen von 14 Kirchenkantaten und vier der sechs Brandenburgischen Konzerten von Johann Sebastian Bach, eine Aufführungsfassung der Oper Alceste von Christoph Willibald Gluck (1900) sowie die vorliegende Gruppe von Ballettsuiten aus der französischen Bühnentradition.

Wie Wagner zu seinem Leidwesen erfahren mußte, als er 1860 Tannhäuser in Paris aufführen ließ, war die französische Opernkunst damals wie heute von der Tanzkunst nicht zu trennen. Selbst der sonst unbeugsame Verdi sah sich gezwungen, sich dem französischen goût zu fügen, als er für die Pariser Bühne oder nach dem Pariser Opernstil komponierte. Es überrascht also nicht, daß Mottl in den Bühnenwerken Lullys, Rameaus und Grétrys mehr als genug Tanzmusik vorfand, um drei moderne Orchestersuiten als Hommage an diese drei ehrwürdigen Meister hervorzubringen. Alle drei Suiten sind um die Jahrhundertwende entstanden und kurz darauf in Druck erschienen. Mit dem vorliegendem Band erscheinen sie zum erstenmal als Studienpartitur.

Jean-Baptiste Lully
(geb. Florenz, 28. November 1632 – gest. Paris, 22. März 1687)

I. Introduction
II. Nocturno
III. Menuetto
IV. Prelude – Marche

Der gebürtige Italiener Jean-Baptiste Lully wuchs in der Operntradition Cavallis auf und siedelt im zarten Alter von 12 Jahren nach Paris um, wo er in kürzester Zeit zum Hofkomponisten des „Sonnenkönigs“ Ludwigs XIV. avancierte. Seine 20 Bühnenwerke für den französischen Hof begründete die Gattung der tragédie lyrique, und damit die früheste Form der französischen Nationaloper. Dank seiner Autorität blieben seine Werke über ein Jahrhundert lang im französischen Repertoire, bis sie schließlich den noch anspruchsvolleren Theaterwerken Glucks weichen mußten. Die Wiederentdeckung Lullys fing bereits Mitte des 19. Jahrhunderts an, als elf seiner Opern von Théodore de Lajarte, einige weitere von dem gestrengen deutschen Lexikographen Robert Eitner und eine letztlich unvollendet gebliebene „Gesamtausgabe“ vom großen Musikwissenschaftler Henry Prunières herausgegeben wurden. Auch Richard Strauss wandte sich an Lully, als er 1912 seine Bühnenmusik zum Schauspielstück Bürger als Edelmann von Molière schrieb. Trotz seiner gutgelaunt formulierten Geringschätzung («Ich [...] habe auch den alten Lully hier, aus dem aber kaum etwas zu brauchen ist, außer etwas destilliertem Moderduft als Stimulans!”) machte Strauss von der ursprünglichen Partitur Lullys ausgiebig Gebrauch, und zwar nicht nur um dem neuen Werk ein historisierendes Kolorit zu verleihen, sondern auch, um die eigene schöpferische Phantasie zu beflügeln. Wohl um den ursprünglichen königlichen Pomp der Lully’schen Musik wieder einzufangen, wurden die vier Stücke in Mottls Bearbeitung (c. 1902) für ein ungewöhnlich großes Orchester instrumentiert: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten in B, 2 Fagotten, 4 Hörner (!), 2 Posaunen (!), Pauken und Streicher plus koloristisch eingesetzte Triangel. Die vier Sätze tragen folgende Untertitel:

I. Der Tempel des Friedens ... Nymphen, Schäfer und Schäferinnen
II. Der Triumph der Liebe: die Nacht
III. Der Tempel des Friedens
IV: Vorspiel (Alceste) – Marsch (Thesée) – Die Winde (Alceste) – Marsch da Capo

und geben damit die Vorlagen der jeweiligen Bearbeitungen bekannt: die Opern Alceste (1674) und Thesée (1675) sowie die Ballette Le triomphe de l’amour (1681) und Le temple de la paix (1685).

Jean-Philippe Rameau
(geb. Dijon, 25. September 1683 – gest. Paris, 12. September 1764)

I. Menuet aus «Platée»
II. Musette aus «Fêtes d’Hébé»
III. Tambourin aus «Fêtes d’Hébé»

Rameau gehörte der Generation vom Komponisten an, die mit Bach, Handel, Vivaldi und Domenico Scarlatti ihrer jeweiligen Nation einen musikalischen Brunnquell lieferte, der zugleich über die Gegenwart hinausragte und in die Zukunft wies. Angesichts der Tatsache, daß Rameau gemeinhin als einer der größten Musiker der Geschichte Frankreichs gilt, war seine frühere Laufbahn jedoch merkwürdig still und ereignislos: Seine ersten vierzig Jahre verbrachte er in der relativen Dunkelheit der französischen Provinz, und sein erster Beitrag zur Opernkunst – der Gattung, in der er vor allen anderen Herausragendes leisten sollte – entstand erst in seinem 50. Lebensjahr. Danach, bis zum seinem Tod als Achtzigjähriger, brachte er eine staatliche Reihe von rund 30 Bühnenwerken hervor, die die französische Opernkunst gleichsam revolutionierte, dazu ein kleines, aber gediegenes Korpus von Tastenmusik, die noch heute im Konzertsaal und Musikunterricht ertönt, sowie einen reichen Bestand an theoretischen Schriften, die die Fachsprache der gebildeten Musikwelt immer noch weitgehend bestimmt.

Die drei Sätze in Mottls Suite von 1899 entstammen zwei verhältnismäßig «frühen» Opern Rameaus – Les Fêtes d’Hébé (1739) und Platée (1745) -, die zu einem Zeitpunkt entstanden sind, als der knapp 60jährige Künstler in Paris bereits Fuß gefaßt hatte und für den königlichen Hof komponierte. Bei den Fêtes d’Hébé, ou Les talents lyriques (so der vollständige Titel) handelt es sich um eine opéra-ballet mit einem Prolog und drei entrées, die jeweils einer anderen Kunstform gewidmet werden: La poésie, La musique und La danse. Als das Werk am 21. Mai 1739 seine Uraufführung an der Pariser Opéra erlebte, war Rameau in einem bitterbösen, jedoch letztendlich ergebnislosen öffentlichen Streitgespräch verstrickt zwischen den sogenannten «Ramisten» (mit Wortspiel auf den französischen Begriff ramoneur für Schornsteinfeger) und den «Lullisten,» die die alte Garde vertraten. Trotz der für Paris typischen erhitzten Stimmung erzielte das neue Werk einen blendenden Erfolg: Es wurde allein in der ersten Spielzeit 71mal aufgeführt und 1747, 1756 und 1764 an der Opéra neuinszeniert.

Platée – eine comédie-lyrique oder ballet bouffon in einem Prolog und drei Akten – stellt eine der Kuriositäten der Operngeschichte dar. Die Uraufführung fand 31. März 1745 in Versailles statt, und zwar als einmalige Aufführung anläßlich der Hochzeit des Dauphins mit der spanischen Prinzessin Maria Teresa. Das Sujet hätte jedoch kaum unpassender gewählt werden können: eine persiflierte Hochzeit zwischen Jupiter und der unansehnlichen Sumpfnymphe Platée, die als «Travestierolle» von einem hohen Tenor verkörpert wurde. Vier Jahre nach der Uraufführung wurde das Werk an der Opéra mit leicht umgearbeitetem Libretto erfolgreich über die Bühne gebracht, und eine Neuinszenierung aus dem Jahr 1754 blieb volle fünf weitere Jahre im Spielplan. Nach dem Tod des Komponisten nahm das Werk wegen der etwas grobschlächtigen Komik, der grotesken Kapriolen der Titelheldin und vor allem der beißend-kritischen Persiflagen der Opernkonventionen einen eher minderwertigen Platz im Oeuvre Rameaus ein. Die erste moderne Inszenierung fand 1901 in deutscher Sprache in München statt, gefolgt 1917 von einer weiteren, diesmal französischsprachigen Neuinszenierung in Monte Carlo. Heute zählt Platée zu den größten Errungenschaften der Rameau’schen Opernkunst.

André-Ernest-Modeste Grétry
(geb. Lüttich, 8. Februar 1741 – gest. Montmorency, Seine-et-Oise, 24. September 1813)

Drei Tanzstücke aus dem heroischem Ballett Céphale et Procris:

I. Tambourin
I. Menuetto (Les Nymphes de Diane)
III. Gigue

Bei Grétry handelt es sich um den Inbegriff der französischen komischen Oper in den letzten Jahrzehnten des ancien régime, um den unbestrittenen Meister der gefälligen Melodik, des durchsichtigen Orchestersatzes und des geschickt austarierten bühnendramatischen Timings. Anders als Rameau erlangte Grétry einen raschen und nachhaltigen Ruhm: Bereits in seinen Zwanzigern wurde er zum Günstling Voltaires, und im Jahre 1774 wurde er zum Leibkomponisten der neu gekrönten Königin Marie-Antoinette. Ebenso wie Platée entstand das «heroischen Ballett» Céphale et Procris als Beitrag zu den Feierlichkeiten um eine Hochzeit (daher der Untertitel L’amour conjugal), diesmal zwischen dem Grafen d’Artois und Marie Thérèse von Savoyen, und wurde in diesem Zusammenhang am 30. Dezember 1773 in Versailles uraufgeführt. In seinen ebenso aufschlußreichen wie unterhaltsamen Memoiren erinnerte sich Grétry noch Jahre später an dieses Ereignis:

«Auf meiner zweiten Probe in Versailles war Gluck dabei. In der Musik des dritten Aktes erkannte er alle Dramatik, die ihm tatsächlich eigen ist. Wenn Gluck nur ein Liebhaber gewesen wäre, so hätte er mir zweifellos gesagt, was ein großer Künstler einem jungen Mann von dreißig Jahren zu sagen das Recht hat: ‘Die Arien und Ensembles passen so, wie Sie sie geschrieben haben, nicht zu Ihren Darstellern. Ihr Librettist müßte Sie veranlassen, mehr Wärme und Intensität in ihre beiden ersten Akte zu legen. Er müßte Arien kürzen, in denen Sie sich ihm zu weitgehend gefügt haben, und er müßte Ihnen das Recht lassen, Ihre Musik breiter auszuführen, wann immer es Ihnen angebracht scheint. Dann werden Sie die Stellen wählen, die geeignet sind für eine Musik, die zu ihren Sängern passen könnte.’ Aber Gluck bereitete die Iphigenia in Aulis vor, und so mochte es ihm näherliegen, von meinen Irrtümern zu profitieren, anstatt mich von ihnen zu befreien.»

In Mottls Orchesterbearbeitung (c. 1901) kommt die Leichtigkeit der Musiksprache Grétrys durch den Einsatz von zwei Pikkoloflöten (nebst zweifachem Holz und Blech) sowie von einem kecken Triangel und Tamburin voll zur Geltung.

Bradford Robinson, 2007

Aufführungsmaterial ist von der Peters, Frankfurt zu beziehen.Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Arrangements for full orchestra by
Felix Mottl
(b. St.Veit near Vienna 24 August 1856 - d. Munich. 2 July 1911)

French Ballet Music
of the 17th and 18th Centuries
by Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau and André Grétry

Preface
In our age of historical performance practice, with its emphasis on period instruments, original sources, and «composer’s intentions,» we tend to forget that the nineteenth century - the Age of Historicism - took an equally strong interest in the music of the past. Wagner produced modern performance versions not only of Gluck (Iphigénie en Aulide, 1846-7) but of Palestrina’s Stabat mater (1848); Berlioz curiously transmuted a harpsichord piece from François Couperin’s 18e Ordre for three women’s voices and piano; and the great Russian pianist Anton Rubinstein was fond of opening his recitals with modern renditions of virginal music by John Bull. None of these performances would, of course, have passed the severe muster of today’s early music buffs: like the nineteenth-century’s art restorers and historicizing architects, musicians were satisfied to translate the spirit of the past - as they saw and felt it - into the language of the present. And none was more adept at this than the Austrian conductor Felix Mottl.

Felix Mottl (1856 1911) was one of the orchestral masters of the late nineteenth century. He was a precocious protégé of Wagner, assisting him at the first complete performance of the Ring at Bayreuth at the age of twenty (1876) and producing definitive piano vocal scores of Wagner's major works for Edition Peters (they are still in print today). He also conducted the first complete performance of Berlioz's Les Troyens (1890) and championed the operas of Donizetti, Bellini, Cornelius, and Glinka. But more to the point, he was a superb orchestrator, in which capacity he even earned the praise of Richard Strauss. Mottl produced modern orchestral versions of Schubert's still born operas Die Zauberharfe and Fierrabras, the great F-minor Fantasy for piano duet, and several of his lieder, not to mention Wagner's Wesendonck-Lieder and E-major Symphony. But early music bulked equally large in his catalogue of arrangements: he produced, among other things, modern orchestrations of fourteen Bach cantatas and four of the Brandenburg Concertos, a performance version of Gluck's Alceste (1900), and the present group of ballet suites from the French theatrical tradition.

As Wagner was to learn to his chagrin when he staged Tannhäuser in Paris (1860), French opera was then and always had been inseparable from the dance. Even the unbending Verdi yielded to this French goût when he came to write operas for the Paris stage or in the Parisian manner. It therefore comes as no surprise that Mottl was able to find, in the stage works of Lully, Rameau, and Grétry, more than enough ballet music to fashion three modern orchestral suites in homage to these venerable masters. All three suites originated around the turn of the century and were issued in print. The present volume marks their first appearance in miniature score.

Jean-Baptiste Lully
(b. Florence, 28 November 1632 - d. Paris, 22 March 1687)

I. Introduction
II. Nocturne
III. Minuet
IV. Prelude - March

Lully, an Italian-born composer bred in the Cavalli tradition, moved to Paris by the tender age of twelve and quickly advanced to become court composer to the Sun King himself, Louis XIV. His twenty operas for the French court established the genre of tragédie lyrique, and with it the earliest form of French national opera. Such was Lully’s authority that his works remained in the French repertoire for over a century before giving way to the more challenging theatrical essays of Gluck. His rediscovery began in the mid-nineteenth century, when eleven of his operas were edited by Théodore de Lajarte, a few more by the stern German lexicographer Robert Eitner, and an abortive «complete edition» was attempted by the great musicologist Henry Prunières. Richard Strauss turned to Lully when he came to write his incidental music for Molière’s Le Bourgeois-Gentilhomme (1912). Despite his good-humored disparagement («I’ve also got some old Lully at hand, but there’s hardly anything in him that’s of any use, except a little distilled miasma as a stimulant»), Strauss made ample use of Lully’s original score, both to instill a period atmosphere and to goad his own imagination. Perhaps to reflect the monarchical pomp of Lully’s original, the four pieces in Mottl’s suite (c. 1902) are scored for an exceptionally large orchestra with double woodwind, four horns, two trombones, timpani, strings, and a triangle for coloristic effect. The four movements bear the following subtitles:

I. The Temple of Peace ... nymphs, shepherds and shepherdesses
II. The Triumph of Love: the Night
III. The Temple of Peace
IV: Prélude (Alceste) - Marche (Thesée) - Les vents (Alceste) - Marche da Capo

thereby identifying the sources of Mottl’s arrangements as the operas Alceste (1674) and Thesée (1675) and the ballets Le triomphe de l’amour (1681) and Le temple de la paix (1685).

Jean-Philippe Rameau
(b. Dijon, 25 September 1683 - d. Paris, 12 September 1764)

I. Minuet from «Platée»
II. Musette from «Les Fêtes d’Hébé»
III. Tambourin from «Les Fêtes d’Hébé»

Rameau belongs to that great generation of composers - Bach, Handel, Vivaldi, Domenico Scarlatti - that bequeathed to each of their respective nations a musical fountainhead capable of towering above the present and pointing the way into the future. Yet, considering that he is regarded as one of the greatest French musicians of all time, Rameau’s early career was curiously uneventful: his first forty years were spent in the relative obscurity of the French provinces, and he did not write his first opera - the genre in which he was to excel above all others - until the age of fifty. Thereafter, before dying at the ripe age of eighty, he produced some thirty stage works that revolutionized French opera, a small but exquisite body of keyboard music still heard in lessons and recitals today, and a wealth of theoretical writings that continue to form the lingua franca of discourse among educated musicians.

The two operas from which the pieces in Mottl’s suite of 1899 were extracted - Les Fêtes d’Hébé and Platée - are comparatively «early» works dating from 1739 and 1745, respectively, when the almost sexagenarian composer had established his reputation in Paris and was already composing for the royal court. Les Fêtes d’Hébé, ou Les talents lyriques, to give the work its full title, was an opéra-ballet in a prologue and three entrées, each devoted to a particular art form: La poésie, La musique, and La danse. It was first performed at the Paris Opéra on 21 May 1739, at a time when Rameau was deeply enmeshed in a rancorous but ultimately fruitless public debate between the «Ramistes» (a pun on the French word ramoneur, or chimney-sweep) and the «Lullistes,» representing the old guard. Despite the characteristically heated Parisian diatribe, the new work was a stunning success, achieving seventy-one performances in its first season alone and witnessing revivals in 1747, 1756, and 1764.

Platée, a comédie-lyrique or ballet bouffon in a prologue and three acts, is one of the curiosities of opera history. It was originally premièred in Versailles on 31 March 1745 in a single performance to accompany the wedding between the French Dauphin and Maria Teresa of Spain. The subject, however, could hardly have been less celebratory: the mock marriage between Jupiter and the ugly marsh-nymph Platée, sung by a high tenor as a «travesty» role. Four years after the première the work was successfully produced at the Opéra with a slightly revised libretto, and a new production of 1754 remained in the Opéra’s repertoire for five years. After Rameau’s death the work’s gross comedy and grotesqueries, and above all its razor-sharp parodies of operatic convention, consigned it to a marginal position in his oeuvre. The first modern revival was given in Munich, in German (1901), with another production in French following in Monte Carlo in 1917. Today Platée is regarded as one of Rameau’s greatest creations.

André-Ernest-Modeste Grétry
(b. Liège, 8 February 1741 - d. Montmorency, Seine-et-Oise, 24 September 1813)

Three dance pieces from the heroic ballet Céphale et Procris:
I. Tambourin
II. Menuetto (Les Nymphes de Diane)
III. Gigue

Grétry was the quintessence of French comic opera in the finale decades of the ancien régime, a master of light melody, diaphanous scoring, and carefully calibrated dramatic timing. Unlike Rameau, his rise to fame was swift and lasting: by his twenties he already enjoyed the protection of Voltaire, and in 1774 he became the personal composer to the newly ascended Queen Marie Antoinette. The ballet-héroïque Céphale et Procris, like Platée, was written to celebrate an aristocratic wedding (hence its subtitle L’amour conjugal), this time between the Comte d’Artois and Marie Thérèse of Savoy. It was in this capacity that the work received its première at Versailles on 30 December 1773. Grétry, in his insightful and ingratiating memoirs, vividly recalled the occasion years later:

«Gluck was present at the second rehearsal in Versailles. He recognized, in the music of the third act, all of the dramatic force that it indeed possesses. If Gluck had only been an amateur, he would doubtless have told me those things that a great artist has every right to tell a young man of thirty: ‘The arias and ensembles, as you have written them, are unsuited to your actors. Your librettist should make you impart more warmth and intensity to the first two acts. He should shorten arias in which you go too far to accommodate him, and he should grant you the right to make your music more expansive whenever you think it appropriate. Then you will choose the passages that are suitable for music to fit your singers.’ But Gluck was preparing his Iphigénie in Aulide, and it may have seemed to him more natural to profit from my errors than to disembarrass me of them.»

Mottl’s arrangement (c. 1901) does full justice to the lightness of Grétry’s style by calling for two piccolos in addition to double woodwind and brass, and by placing a jaunty triangle and tambourine in the percussion section.

Bradford Robinson, 2007

For performance material please contact the publisher Peters, Frankfurt. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.