Edward William Elgar
(geb. Lower Broadheath, Worcester, 2. Juni 1857 — gest. Worcester, 23. Februar 1934)

Kaisermarsch
op. 32
Triumphmarsch aus ‘Caractacus
op. 35
‘Pomp and Circumstance’
Märsche op. 39 Nr. 1-5
Nr. 1 D-Dur
Nr. 2 a-Moll
Nr. 3 c-Moll
Nr. 4 G-Dur
Nr. 5 C-Dur

Kaisermarsch op. 32
Ab 1896 wurde der Name Elgar zusehends bekannter, zumal das großangelegte, im gleichen Jahr für das North Staffordshire-Festival komponierte Chorwerk Scenes From The Saga Of King Olaf zur Aufführung im prestigeträchtigen Londoner Crystal Palace angenommen wurde. Sein Verleger Novello & Co., der bereits ahnte, daß dem neuen Komponisten ein passendes kompositorisches Pendant zum bevorstehenden Diamond Jubilee der Königin Victoria im Jahre 1897 gelingen würde, beauftragte ihn mit zwei kurzen patriotischen Stücke, die landesweit aufgeführt werden sollten: das Chorwerk The Banner Of St. George und der Imperial March («Kaisermarsch»).

Elgar machte sich bald an die Arbeit, wobei er sich oft in einem Rundzelt gegenüber seines Haus in Malvern aufhielt. Das aus sequenzierenden zweitaktigen Phrasen aufgebaute Anfangsthema des Marsches beginnt leise und gipfelt bald in einem Seitenthema, das aus kurzen signalartigen Figuren besteht. Statt eines breiten Melodiebogens bietet jedoch der mittlere Trio-Satz einen sehnsüchtig-tänzerischen Gestus, der wiederum aus kurzen sequenzierenden Figuren besteht. Obwohl die Grundeigenschaften des ausgereiften Personalstils Elgars – wenig militaristisch, sogar leicht zurückhaltend – im nachhinein durchaus erkennbar sind, zeigte sich sein Verleger dennoch irritiert. In einem Brief an den Komponisten äußerte die Firma Novello die Befürchtung, daß das Werk

… eventuell eine unfreundliche Kritik erfahren könnte, da es sich aus so vielen kurzen zweitaktigen oder gar eintaktigen Phrasen zusammengesetzt; und wir sind der Ansicht, der Marsch würde enorm daran gewinnen, wenn Sie ihn umar beiten könnten, damit er etwa einige Phrasen in einer Länge von – sagen wir mal – acht Takten erhält.
Tatsächlich nahm der Komponist einige Änderungen vor (Elgar: „der Marsch ist nunmehr gestrafft und wirkungsvoll“). Darauf zahlte ihm die Firma Novello 20 Guineas (21 Pfund) für den Marsch sowie 50 Pfund für The Banner Of St George, was jedoch immer noch nicht ausreichte, den Komponisten von der Last des Lehrerdaseins zu befreien.

Der Kaisermarsch erlebte am 19. April 1897 im Crystal Palace seine Uraufführung und wurde im Jubiläumsjahr durchaus beliebt - im Monat Juni erklang er sogar bei einer Royal Garden Party. Vor allem anderen jedoch trug er wesentlich dazu bei, den Namen Elgar zu grösserer Bekanntheit im allgemeinen Bewußtsein zu verhelfen.

Triumphmarsch aus ‘Caractacus’ op. 35
Als Beweis für den zunehmenden Ruhm Elgars während der 1890er Jahre kann die immer größer werdende geographische Verbreitung der Kompositionsaufträge von Musikfestivals angesehen werden. Angefangen hat diese Entwicklung im Jahre 1890 mit der Aufforderung, ein Orchesterstück (die Ouvertüre Froissart) für das Three Choirs-Festival in Worcester zu komponieren; bald darauf wurden die Kantate King Olaf fürs North Staffordshire- Festival 1896 sowie eine weitere Kantate für das Leeds-Festival 1898 in Auftrag gegeben. Als Sujet wählte Elgar Caractacus nach der Geschichte des alten Keltenkönigs Caradoc (Lat.: Caractacus), der die römische Eroberung Britanniens erfolglos aufzuhalten versuchte. Handlungsort der Geschichte, die vom vergeblichen Widerstand und der darauffolgenden Verschleppung in die römische Sklaverei handelt, sind die Malvern Hills, wo noch heute eine alte keltische Hügelbefestigung steht.

Obwohl für Solisten und Chor konzipiert, bietet Caractacus auch einen Einblick darin, wie eine Oper von Elgar möglicherweise ausgesehen hätte – etwa Massenet mit einer kleinen Beimischung Sullivan. Die Partitur enthält einige bemerkenswerte Augenblicke, von denen das Klagelied des geschlagen Caractacus „O, my warriors“ (in 7/4-Takt), das Waldzwischenspiel und der Triumphmarsch sicherlich zu den bekanntesten gehören.

Gegen Ende der Kantate werden Caractacus und sein Gefolge als Teil des Siegeszugs in Ketten durch Rom geführt. Hierzu lieferte Elgar einen glänzend orchestrierten, vor Energie strotzenden Triumphmarsch mit Chor (der allerdings bei getrennter Aufführung meistens gestrichen wird). Da jedoch Elgar scheinbar nur selten imstande war, lange in nur einer einzigen Grundstimmung zu verharren, schwindet der Glanz in einem sehnsüchtig-verhaltenen, sequenzierenden Mittelteil dahin, als die gefangenen Briten ins Blickfeld treten. Die Orchestrierung ist rundweg brillant, wobei vor allem der Einsatz des Glockenspiels eine ausgesprochene Seltenheit fürs das England des Jahres 1898 darstellt.

„Pomp and Circumstance“: Militärmärsche op. 39 Nr. 1-5
Es mag nicht wenig überraschen, daß Elgar nur einen einzigen Marsch für einen offiziellen Anlaß komponierte, und zwar den Krönungsmarsch aus dem Jahr 1911. Die fünf Märsche „Pomp and Circumstance“ hingegen entsprangen seinem Wunsch, die Marschform als eine Art Konzertstück zu behandeln, das genauso weit vom Exerzierplatz entfernt ist wie die größten Strauss-Walzer vom Ballsaal.

Diese Idee verdankte sich einer vorübergehenden Meinungsverschiedenheit Elgars mit seinem Hauptverleger Novello & Co. im Jahre 1901, worauf der Komponist einige Werke bei Boosey & Hawkes veröffentlichen ließ, darunter die ersten beiden Märsche von Pomp and Circumstance. Danach beauftragte Boosey von Elgar sechs Märsche, von denen einer – so Elgar – ein Trauermarsch für einen Soldaten werden sollte. Tatsächlich schrieb er nur fünf Märsche (der letzte entstand erst 1930), von denen kein einziger ein Trauermarsch war. Interessanterweise jedoch schrieb er im gleichen Jahr wie die Uraufführung der Märsche Nr. 1 und 2 einen ausgezeichneten Trauermarsch als wichtigen Teil seiner Bühnenmusik zum Drama Grania and Diarmid. Alles in allem überschreiten die fünf Märsche die Grenzen der Marschform und bilden eine befriedigende und überraschend vielgestaltige Suite.

Der Gesamttitel des Marschzyklus‘ entstammt dem Shakespeare-Drama Othello, wobei die Worte „pomp and circumstance“ in der berühmten Übertragung durch Schlegel-Tieck leicht irreführend als „Pomp und Rüstung“ (statt „Prunk“) übersetzt werden:

Fahr‘ wohl, mein wiehernd Roß und schmetternd Erz,
Mutschwellende Trommel, muntrer Pfeifenklang,
Du königlich Panier, und aller Glanz,
Pracht, Pomp und Rüstung des glorreichen Krieges!

Dennoch blieb Elgar bezüglich seines Marschzyklus‘ leicht defensiv, wohl aus Angst, sie könnten lediglich als Ausdruck einer imperialistischen Rhetorik gelten:

Ich weiß, es gibt viele Menschen, die gewisse Ereignisse gerne mit Musik feiern. Für solche Menschen habe ich diese Melodien geschrieben. Soll das etwa falsch sein?

In der Tat bilden die fünf Märsche eine Art Nachtrag zu den Enigma Variations, da sie jeweils einem der Freunde des Komponisten gewidmet sind: Alfred Rodewald, Granville Bantock, Ivor Atkins, George Sinclair (der – oder besser: dessen Hund – in den Enigma Variations bereits vertreten war) und Percy Hull. Bei den drei letztgenannten handelt es sich um Domorganisten in Worcester und Hereford, und alle fünf hatten Elgars Werke gefördert, als sein Ruhm noch nicht gefestigt war.

Nr. 1 D-Dur
Dieser Marsch - der bekannteste des Zyklus‘ – enthält auch die Melodie, die Elgar später in seine Coronation Ode für die Krönungszeremonie 1902 einsetzen und die als patriotische Hymne Land of Hope and Glory berühmt werden sollte. Dennoch wird oft vergessen, daß diese Melodie ursprünglich ohne Text entstand und sich in dieser Form auch großer Beliebtheit erfreute. Bereits vom Anfang an wußte Elgar genau, daß er auf eine der großartigsten aller Melodien gestoßen hatte:

Ich habe eine Melodie gefunden, die die Leute umhauen – regelrecht umhauen wird!

Die Uraufführung fand zusammen mit der des Marsches Nr. 2 am 19. Oktober 1901 statt, unter der Leitung des Widmungsträgers, des deutschen Dirigenten Alfred Rodewald, mit der Liverpool Orchestral Society. Das Werk war sofort ein grandioser Erfolg und wurde bald darauf auch in London wiederholt, woraufhin der neue König Edward VII. den Vorschlag machte, die Melodie auch mit Worten zu versehen. Die Geschichte, wie sich dies zutrug, befindet sich im Vorwort zur Coronation Ode (vgl. Repertoire Explorer Nr. 642).

Wohl wegen der grossen Bekanntheit der Hauptmelodie fristete der Rest des Marsches ein leichtes Schattendasein. Die ersten beiden Teile werden von einer Rastlosigkeit geprägt, die von jeglichem Gefühl der Selbstgefälligkeit weit entfernt ist. Sowohl der Rhythmus als auch die Tonartlichkeit bleiben bis weit ins G-Dur-Trio weitgehend unbestimmt. Selbst die schillernde Orchestrierung unterstützt mit ihren unregelmäßigen Schlägen auf der großen Trommel und ihren virtuosenhaft gestalteten Passagen für das Blech – vor allem die Posaunen – das Gefühl der Dringlichkeit. Elgar, der zeitlebens eine Vorliebe für Witze hegte (er nannte sie “japes”), war immer über die Tatsache amüsiert, daß seine „D-Dur“-Marsch mit einem Orchesterunisono auf Es anfängt!

Eine weitere Überraschung bietet das berühmte Thema des Trio-Teils, denn bei der Reprise in D-Dur am Ende des Stücks wird gleich am Höhepunkt der Rhythmus in einem einzigen Takt geändert – ein wirkungsvolles Detail, das bei Aufführungen von Land of Hope and Glory mit Massenchören vollkommen untergeht. Gelegentlich wird der Marsch auch ohne Gesangstimmen aufgeführt, wobei jedoch üblicherweise das Publikum vorher aufgefordert wird, nicht mitzusingen! In solchen Fällen kommt der Glanz der Elgar’schen Orchestrierungskunst voll zur Geltung, wobei die Gesamtwirkung durch den Einsatz von Schellen, Glockenspiel und Orgel noch gesteigert wird.

Noch zu erwähnen bleibt das Nachleben der großartigen Triomelodie in den Vereinigten Staaten. Im Jahre 1905 wurde Elgar die Ehrendoktorwürde der Yale University zuerkannt, nachdem sein Name von seinem Freund Professor Samuel Sanford (dem Widmungsträger der Introduction and Allegro für Streicher) dafür vorgeschlagen wurde. Bei der Titelverleihung wurde der erste Pomp and Circumstance-Marsch als letztes Stück einer Reihe von Elgar-Werken durch die New Haven Symphony aufgeführt. So enorm war die Wirkung der großen Melodie auf die Anwesenden, daß sie auch bei anderen Anlässen der Yale University ertönte und bald von anderen Universitäten übernommen wurde: Princeton (1907), Chicago (1908), Columbia (1913), Vassar (1916) und Rutgers (1918). Heute ist eine amerikanische Abschlußzeremonie ohne diese Melodie beinahe unvorstellbar, die manchmal sogar schlicht als „Graduation Song“ (Studienabschlußlied) bezeichnet wird.

Nr. 2 a-Moll
Der zweite Marsch unterscheidet sich vom ersten in der formalen Anlage. Beginnend mit einer leidenschaftlichen Streicherfigur, mündet der Marsch in eine mit triolischen Begleitfiguren versehenen Hornmelodie, die schließlich den Trio-Teil einleitet. Statt einer breit angelegten Melodie bietet das Trio jedoch ein quirlig sequenzierendes Thema in Terzparallelen, die dem Marsch eine an Schubert erinnernde Aura verleiht. Nach Abschluß des Trioteils wird das ganze – einschließlich des Trios – nochmals von vorne wiederholt, bis es von einem kontrastierenden Marsch mit einer kurzen Coda vollkommen zufriedenstellend abgerundet wird. Sir Charles Stanford, der der zweiten Aufführung der ersten beiden Märsche in London beiwohnte, äußerte seine Vorliebe für den zweiten gegenüber dem ersten – wobei er sich sicherlich in einer verschwindend kleiner Minderheit befand, denn das Publikum kam erst nach dreimaliger Wiederholung des ersten Marsches wieder zu Ruhe!

Nr. 3 c-Moll
Der dritte Marsch wurde am 8. März 1905 in der Londoner Queen’s Hall, London, unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Nach einigen geheimnisvollen unregelmäßigen Akzente durch Kontrabass und Schlagzeug (eine Elgar-Signatur!) und triolischen Begleitfiguren der Hörner mündet der Marsch in signalartige Figuren (eine Art Moll-variante des Caractacus-Marsches), die einen großartig virtuosen Posaunensatz einführen, bevor das Ganze im Trio-Teil zusammenbricht. Letzterer ist ein unsteter, nervös klingender Abschnitt, der möglichst weit entfernt von einer „grandiosen Melodie“ angelegt ist. Hier werden die von den Klarinetten geleiteten Sequenzen so gekonnt gehandhabt, daß wir das Ende des Trio-Teils kaum wahrnehmen können, bevor der Anfangsteil des ganzen Marsches wieder zurückkehrt. Selbst bei der Wiederholung des Trios in nunmehr glänzender Orchesterbekleidung meidet Elgar einen bequemen Abschluß, indem er die unregelmäßigen Schläge und wiehernden Hornfloskeln wiederholt und schließlich die Hörner mit noch mehr Virtuosität zur Schau stellt.

Nr. 4 G-Dur
Es handelt sich hier um den „feierlichsten“ der fünf Märsche mit einer geradlinigen Melodieführung und einem breit angelegtem Hauptthema im Trio. Obwohl durchaus zufrieden mit den Eckteilen, die manche gekonnte Wendungen aufweisen (vgl. beispielsweise den schnellen Übergang von Weichfilz- in Hartholzschlägel in T. 8), bezeichnete Elgar einmal das Triothema einem Freund gegenüber als „Schrott“. Dabei hat er maßlos übertrieben: Es handelt sich um eine durchaus gelungene diatonische Melodie mit einer abschließenden Phrase, die über die sonst zu erwartenden 32 Takte hinausgezogen wird.

Der Marsch wurde am 24. August 1907 in der Londoner Queen’s Hall unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt.

Nr. 5 C-Dur
Gegen Ende der 1920er Jahre fing Elgar langsam an, das selbst auferlegte kompositorische Schweigen nach dem Tod seiner Frau Alice zu lockern. Dieser neue Schaffensdrang zeichnete sich zunächst mit der Severn Suite für Blechinstrumente sowie der Nursery Suite für Orchester ab, die beide auf früheren Entwürfen basierten, und kam mit zwei unvollendeten Großprojekten zu Ende: der Oper The Spanish Lady und der Dritten Symphonie. Dazwischen liegt der fünfte der Pomp and Circumstance-Märsche, ein neues Stück, das vorwiegend aus neuen Themen besteht, vor allem einem bestimmten Thema, das er auf der Rückseite einer Landkarte während einer Autofahrt durch seine Heimat Worcestershire aufzeichnete.

In vielerlei Hinsicht stellt der neue Marsch den Gipfel des Elgar’schen Stils dar. Alles Wesentliche ist da: kurze sequenzierende Figuren, die wiederum neue Ideen hervorbringen, eine nervöse Energie, die sich nunmehr in Visionen kindlicher Abenteuer statt einer Dämonenwelt entlädt, ein brillanter Orchestersatz und ein einprägsames Trio, in dem die besondere Fähigkeit Elgars, eine breit angelegte Melodie aus flüchtigen Floskeln zu bauen, zu kulminieren scheint. Der 5. Marsch faßt die vier früheren gleichsam zusammen und bildet zugleich einen würdigen Schluß zum ganzen Zyklus. Er wurde am 18. September 1930 in der Londoner Kingsway Hall bei einer Studioaufnahme für eine Platteneinspielung des Labels HMV unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt.

Übersetzung: Bradford Robinson

Aufführungsmaterial:Imperial March und Caractacus: Chester Ltd & Novello & Co. (www .chesternovello. com) Pomp and Circumstance Märsche: Boosey & Hawkes Ltd (www.boosey.com). Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Phillip Brookes, Market Drayton.

?Edward William Elgar
(b. Lower Broadheath, Worcester, 2 June 1857 — d. Worcester, 23 February 1934)

Imperial March
op. 32
Triumphal March from ‘Caractacus’
op. 35
Pomp and Circumstance Marches
op. 39 1-5
No. 1 in D major
No. 2 in A minor
No. 3 in C minor
No. 4 in G major
No. 5 in C major

Imperial March, op. 32
By 1986, Elgar’s reputation was growing. In particular, a large-scale choral work he had written for the North Staffordshire Festival that year, Scenes From The Saga Of King Olaf, had been accepted for performance at the Crystal Palace in London, a prestigious venue. Elgar’s publishers, Novello & Co., sensed that their new composer would respond well to Queen Victoria’s Diamond Jubilee in 1897, and commissioned him to compose two short patriotic pieces suitable for performance throughout the land. One was a choral work, The Banner Of St George, the other an Imperial March.

Elgar responded, often working in a bell-tent pitched on a vacant plot opposite his house in Malvern. The march comprises an opening theme made up of two-bar phrases in sequence, which begins quietly and builds towards a second theme of short fanfare-like figures. The central trio, rather than being a broad theme is more wistful and balletic, consisting again of short figures in sequence. Looking back, we can identify the hallmarks of Elgar’s mature style, not very military and even a little reicent, but at the time his publishers were confused. Novellos wrote to Elgar, concerned that the work

…might be adversely criticised on account of the fact that it contains so many short phrases of two bars & even one bar: & we are of the opinion that it would be enormously improved if you could remodel the march with a view to includ ing in it phrases say sometimes of eight bars.

The composer did make some amendments (“the march is now concise & effective”, he wrote) and Novellos paid him 20 guineas (£21) for it and £50 for The Banner Of St George. It was not enough for Elgar to give up teaching.
The Imperial March was first performed on 19 April 1897 at the Crysal Palace. It became very popular during the jubilee year and was played at a Royal Garden Party in June. More than anything else, it helped to make Elgar’s name known among the general public.

Triumphal March from ‘Caractacus’, op. 35
Evidence of Elgar’s growing reputation during the 1890s lay in the increasing geographical spread of festival commissions. It had started with a request for an orchestral piece (the overture Froissart) for the 1890 Three Choirs Festival at Worcester, and had continued through the cantata King Olaf for North Staffordshire in 1896 to one for the Leeds Festival of 1898. For a subject, Elgar chose Caractacus, based on the tale of an ancient Celtic king, Caradoc (Caractacus to the Romans) who unsuccessfully resisted the Roman invasion of Britain. The story was set in and around the Malvern Hills (where there is an ancient hill-fort) and tells of resistance, defeat and removal to Rome in slavery.

Although it is for soloists and chorus, Caractacus gives us a glimpse of what an Elgar opera might have been like (Massenet, perhaps, with a little Sullivan). There are several notable moments, of which Caractacus’s lament in defeat, the 7-in-a-bar “O, my warriors”, the Woodland Interlude and the Triumphal March are the best known.

Towards the end of the cantata, Caractacus and his followers are paraded through Rome in chains as part of a victory procession. Elgar provides a Triumphal March with chorus (usually omitted when the march is performed separately), brilliantly scored and full of energy. But Elgar’s restless mind was seemingly incapable of sustaining a single mood for very long and the brilliance collapses into a wistfully withdrawn central section of broad sequences as the captive Britons come into view. The scoring is brilliant throughout, the use of glockenspiel particularly noteworthy for England in 1898.

Pomp and Circumstance, Military Marches. Op. 39 1-5
It might surprise many, but Elgar wrote only one march for a ceremonial occasion, the Coronation March of 1911. His five Pomp and Circumstance marches were written from a desire to treat the march form in concert style, as far removed from the parade ground as the greatest waltzes of the Strausses had been from the ballroom.

The idea arose from Elgar’s (temporary) disagreement with his usual publisher, Novello & Co., which happened in 1901 and which led to several pieces being published by Boosey & Hawkes. Among them were the first two Pomp and Circumstance marches. Booseys subsequently contracted the composer to write six marches, and Elgar let it be known that one of them was to be a funeral march for a soldier. In the event he wrote only five (the last in 1930); none was funereal, but it is interesting to recall that in the same year as the successful first performance of numbers 1 and 2, Elgar wrote a very fine funeral march as the major part of his music for the play Grania and Diarmid. Taken together, the five marches transcend the limitations of march form to make a satisfying and surprisingly varied suite.

The title of the set comes from Shakespeare’s Othello:

Farewell the neighing steed and the shrill trump,
The spirit-stirring drum, the ear-piercing fife,
The royal banner, and all quality,
Pride, pomp, and circumstance of glorious war!

Nevertheless, Elgar was a little defensive about the marches, perhaps fearing concern that they might be thought of as no more than imperial rhetoric:

I know that there are a lot of people who like to celebrate events with music. To those people I have given tunes. Is that wrong?

They are in fact a sort of appendix to the Enigma Variations, being dedicated to five of the composer’s friends, Alfred Rodewald, Granville Bantock, Ivor Atkins, George Sinclair (who had already featured in the Enigma – or at least his dog had) and Percy Hull. The latter three were organists at Worcester and Hereford cathedrals, and all five had promoted Elgar’s music when he was building his reputation.

No. 1 in D major
This is the best known of them all. It contains the tune that Elgar was to use in the Coronation Ode for the 1902 coronation, and which was to become the patriotic song, Land of Hope and Glory. However, it is sometimes forgotten that it was originally without words and became popular in that guise. Elgar knew from the start he had found one of the great tunes:

I’ve got a tune that will knock ‘em - knock ‘em flat.

The first performance – together with No. 2 – was given in Liverpool on 19 October 1901 by the Liverpool Orchestral Society conducted by its dedicatee, the German Alfred Rodewald. It was an instant hit, being repeated in London soon after, resulting in a suggestion from the new king (Edward VII) that words should be set to the tune. The tale of how that occurred is told in the preface to the Coronation Ode (Musikproduktion Juergen Hoeflich volume no. 642).

The fame of the central tune has perhaps obscured the rest of the march. Its opening two sections show a restlessness that is far removed from any feeling of complacency. Neither rhythm nor tonality settles well until the G major trio begins. Even the glittering orchestration helps to reinforce a sense of urgency, with off-beat thumps on bass drum and virtuoso passages for brass, particularly trombones. Elgar loved jokes (“japes” he often called them) and was always amused that he had begun his march ‘in D major’ with a unison E flat throughout the orchestra!

There is even a surprise in the famous trio tune, for on its return in D major at the end of the march Elgar alters its rhythm for just one bar at the climax. It is an effective touch that is lost completely when massed voices sing Land of Hope and Glory. The march is still occasionally performed without singing, but it is common to warn the audience beforehand not to sing! If this succeeds, the full brilliance of Elgar’s orchestration can be appreciated, with sleigh bells (schellen), glockenspiel and an organ adding to the effect.

Something should be said about the separate life that the great trio tune has in the USA. In 1905, Yale University awarded Elgar an honorary doctorate in music, following a proposal by his friend Professor Samuel Sanford, the dedicatee of the Introduction and Allegro for strings. The composer attended the degree ceremony, where first Pomp and Circumstance march was the last of several works played by the New Haven Symphony. The great tune had such an effect on those present that Yale repeated it at further ceremonies. It was quickly adopted by other colleges; Princeton (1907), Chicago (1908), Columbia (1913), Vassar (1916) and Rutgers (1918). Now it is almost unthinkable that an American graduation ceremony could occur without it. Indeed, it is sometimes referred to as the ‘Graduation Song’.

No. 2 in A minor
The second march has a different form. It begins with an urgent string figure in semiquavers that presses forward towards a horn tune with triplet figurations that eventually serve to introduce the trio. This does not have a broad melody, but instead a perky sequential theme in thirds gives a Schubertian feel to the march. When the trio has closed, Elgar repeats it all again – including the trio – from the beginning before a short coda rounds off a perfectly contrasting march. Sir Charles Stanford attended the second performance of the first two marches, in London, and noted that he preferred the A minor march to the D major (he was undoubtedly in a small minority, since the audience would not be quiet until No.1 had been encored three times!).

No. 3 in C minor
The third march was performed for the first time on 8 March 1905 at the Queen’s Hall, London, conducted by the composer. It begins with mysterious off-beat thumps on basses and percussion (and Elgar fingerprint) against triplet figures on horns, leading to fanfare-like figures (a sort of minor-key version of the Caractacus march) that usher in some truly virtuoso trombone writing, before everything collapses into the trio. This is unsettled, nervous-sounding section that is as far removed from being a ‘big tune’ as is possible. Indeed, so skilful is the composer at handling the clarinet-led sequences that we do not notice that the trio has not ended before the opening of the whole march returns. Even when the trio returns with brilliant orchestration Elgar refuses to let it end comfortably, bringing back the opening off-beat thumps and braying horns, before the trombones show off with even more virtuosity.

No. 4 in G major
This is the most ‘ceremonial’ of the marches, with clear-cut tunes and a broad melody in the trio. Elgar was pleased with the outer sections, which have many deft touches (the quick change from sponge-headed to wooden timpani sticks at bar 8 is one), but he told a friend that the trio tune was ‘rot’. He exaggerated. It is a fine diatonic tune with a final phrase that Elgar extends beyond the expected 32 bars.

The march was first performed on 24 August 1907 in the Queen’s Hall, London, conducted by the composer.

No. 5 in C major
In the late 1920s, Elgar began to break the musical silence he had imposed on himself after the death of his wife Alice. It began with The Severn Suite for brass band and the Nursery Suite for orchestra, both of which were based on older sketches, and it was to end with two unfinished projects, the opera The Spanish Lady and the third symphony. In between was the fifth Pomp and Circumstance march, a new piece based mainly on new themes, in particular one he had noted on the back of a map while being driven around his native Worcestershire.

In some ways, the new march was the apotheosis of Elgarian style. Everything is there; short sequential figures generating new ideas, nervous energy (channelled now into visions of boyhood adventures, rather than of demons), brilliant scoring and a memorable trio that seems to epitomise Elgar’s mastery of creating broad themes from fleeting scraps. The march sums up the others and is a fitting conclusion to the set. It was first performed on 18 September 1930 at the Kingsway Hall, London, when the composer conducted it for a recording for HMV.

Philipp Brookes, 2007

Performance material: Imperial March and Caractacus: Chester Ltd & Novello & Co. (www.chesternovello.com) - Pomp and Circumstance Marches: Boosey & Hawkes Ltd (www.boosey.com). Reprint of a copy from the collection Phillip Brookes, Market Drayton.