Vasili Kalinnikov - Suite D-Dur etc.

Vasilij Sergejevic Kalinnikov
(geb. Voina/Oryol, 1. / 13. Januar 1866 — gest. Yalta/Krim, 29. Dezember 1900 / 11. Januar 1901)

Suite D-Dur
(mph vol. 672)
Zwei Intermezzi
(mph vol. 672)
«Bïlina»
(Episches Gedicht)
(mph vol. 670)
«Kedri I pal’ma»
(Die Zeder und die Palme)
(mph vol. 670)
Bühnenmusik zu
«Tsar Boris»
(mph vol. 671)

Der russische Komponist Vasilij Sergejevic Kalinnikov hinterließ eine Anzahl erinnerungswürdiger Werke aller Gattungen, die aufgrund gedanklicher Tiefe und gleichermaßen unmittelbarer Zugänglichkeit besondere Aufmerksamkeit verdienen. Zwar hat er sowohl Vokal- wie auch Instrumentalmusik geschrieben, doch sein bleibender Ruf beruht vor allem auf einigen Orchesterwerken, die von Zeit zu Zeit aufgenommen und aufgeführt werden. Dessen ungeachtet ist über sein Leben und Werk weit weniger bekannt als bei anderen Komponisten. Seiner Stellung als eines der innovativeren Komponisten Russlands gegen Ende des 19. Jahrhunderts wird dies nicht gerecht. Kalinnikov wurde im Jahr nach der Premiere von Wagners Tristan und Isolde (1865) geboren. Er war sechs Jahre jünger als Gustav Mahler, zwei als Richard Strauss, mithin also Teil einer Generation, die mit musikalischen Neuerungen und den Folgen der Programm-Musik konfrontiert war, zu einer Zeit, als abstrakte Formen nicht mehr so anziehend waren wie außermusikalische Ideen, die Komponisten ihren Zuhörern anboten. So gesehen war Kalinnikov ein Ausnahme-Talent, das die genannten Einflüsse seiner Zeit gleichermaßen widerspiegelt. Sein Leben enthält durchaus gängige Künstler-Klischees: Der durchaus nicht privilegiert Geborene entschied sich, der Musik zu leben. Kalinnikov verließ seinen Heimatsort Voina, um in Moskau am Konservatorium zu studieren, doch da er die Studiengebühren nicht aufbringen konnte, fand er einen Weg, zumindest an der Schule der Moskauer Philharmoniker eine musikalische Grundausbildung zu erhalten. Die Studien waren eine permanente finanzielle Belastung für ihn, und seine schlechte Gesundheit war auch nicht eben hilfreich. Schon daraus wird klar, daß Kalinnikov anders als viele russische Komponisten früherer Zeiten die Musik nicht als Hobby, sondern als Lebens-Aufgabe betrachtete. Fast wie in billigen Filmen über Komponisten erwies sich sein Talent als stark genug, die Aufmerksamkeit eines einflußreichen Großen zu gewinnen – in diesem Fall Petr Il’ic C aikovskij, der Kalinnikov für eine Anstellung empfahl, welche seinem Leben schließlich einigermaßen zu Stabilität verhalf. So wurde Kalinnikov im Jahr 1892, inzwischen 26 Jahre alt, Kapellmeister am Malïy-Theater, im darauf folgenden Jahr Dirigier-Assistent am Italienischen Theater. Aufgrund seiner schlechten Gesundheit mußte er jedoch bald Moskau verlassen und zog auf die Krim mit ihrem milden, gesunden Klima. Dort blieb er bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1901, gerade einmal 35 Jahre alt. Zwar wurde Kalinnikov nie ganz vergessen, doch hatte er nie eine gefestigte Reputation. Das mag nicht nur an seiner kurzen Lebensspanne und Jugend liegen, sondern auch daran, daß das Publikum stets Komponisten besonders schätzte, die vor allem einordbar waren – Traditionalisten wie C aikovskij und Rubinstein einerseits, National-Komponisten wie Rimskij-Korsakov, Borodin und ihre Schule andererseits. Doch auch wenn man unvertraut mit Kalinnikovs Musik ist und ihr von daher keine Einflüsse anderer zuerkennen kann, so wird aus dem Kennenlernen seiner Werke doch eine unverwechselbare Stimme hörbar, die weitergehende Aufmerksamkeit verdient.

Suite in D-Dur
Die Doppelbödigkeit Kalinnikovs macht es schwer, ihm der einen oder anderen Seite zuzuordnen, doch eine gründlichere Analyse zeigt einen Komponisten, der sich Formen und Stil durchaus zu bedienen wußte, um seine musikalischen Ideen zum Ausdruck zu bringen. Kalinnikov schrieb durchaus in traditionellen Formen, wie zum Beispiel in seinen frühen Orchesterfugen (1889), einer starken Serenade (1891) den beiden Intermezzos (Nr. 1: 1896; Nr. 2: 1897) und Sinfonien (Nr. 1: 1984/95; Nr. 2: 1895–97). Doch zur gleichen Zeit schrieb er auch Programmusik wie die in diesen Ausgaben vorlegten Werke. Unter den frühen Werken befindet sich außerdem eine Suite in D-Dur, komponiert zwischen 1891 und 1892, arrangiert für Klavier vierhändig 1901. Sie ist viersätzig (Andante; Allegro scherzando; Adagio; Allegro moderato) und ähnelt sinfonischer Bauweise des 19. Jahrhunderts, aber mit dem Scherzo nach dem Kopfsatz und nicht vor dem Finale. Zwar ist dieser leichtere Satz hier ›Allegro scherzando‹ genannt, doch ist er mehr ein Intermezzo als ein vollgültiges Scherzo wie später in seiner ersten Sinfonie. Dieser Charakter setzt es von dem gewichtigen, feierlichen Kopfsatz ab und schafft eine aesthetische Verschnaufpause vor dem eher elegischen Adagio. Die sinfonische Satz-Anlage paßt nicht recht zur Suite im üblichen Sinne, womit meist eine aus dem Barock stammende Abfolge von Tanzstücken, eine Folge romantischer Charakterstücke des 19. Jahrhunderts (wie etwa die von Bizet zusammengestellte L’Arlesienne Suite) oder eine volkstümliche

Konzertauswahl wie aus umfangreicheren Partituren gemeint ist, etwa aus C aikovskijs Nußknacker oder anderen Balletten. Kalinnikovs Suite meint einfach nur eine Folge von Sätzen, die er zusammenstellte, und die vorausweist auf die 1894/5 komponierte erste Sinfonie, mit welcher er als vielversprechender, junger, russischer Komponist ein Zeichen setzte. In den insgesamt zwei Sinfonien fand Kalinnikov jedoch wieder zu der konventionelleren Struktur mit einem Scherzo als dritten Satz. Die Suite stammt hingegen aus einer Zeit einige Jahre früher, als er noch mehr mit programmatischen Werken beschäftigt war..

Zwei Intermezzi
Kalinnikov traf also keine Entscheidung für die eine oder andere Richtung wie andere Komponisten und schrieb stattdessen gerade so, wie seine musikalische Vorstellungskraft es ihm eingab. Es ist schade, daß seine ohnehin geringe Anzahl von Werken auch noch von denen seiner berühmteren Zeitgenossen überschattet wird, denn seine Musik ist sehr engagiert, und die Form-Anleihen in seinen traditionelleren Werken beeinflussen auch die Strukturen seiner Tondichtungen. Zugleich sind jene Werke, die so gattungesbezogene Titel wie Serenade, Suite oder Sinfonie tragen, keine Trockenübungen in klassischer Form, sondern lebendige Stücke mit Zügen des russischen Nationalstils innerhalb konventioneller Rahmensetzung. Einige Beispiele dafür bieten die beiden Intermezzi, in denen Kalinnikov dem russischen Stil mit Themen genügte, welche an den zum Ausdruck gebrachten Nationalismus einiger seiner Landsleute erinnern. Das Intermezzo Nr. 1 fis-moll stammt von 1896, Nr. 2 G-Dur aus dem darauf folgenden Jahr, und beide sind schon vergleichsweise späte Stücke des jungen Komponisten. Das sinfonische Idiom, wie auch aus den beiden Sinfonien Kalinnikovs bekannt, ist auch in den Intermezzi präsent, durchgängig mit reifer Beherrschung des Orchestralen. Im Sinne typisch russischer Musik vermischen diese Folgen Lokalkolorit mit Drama, so, wie es Ausländer mit Borodin, C aikovskij und anderen assoziierten. Diese Herangehensweise wird besonders deutlich im Beginn von Intermezzo Nr. 2, in dem der von Kalinnikov heraufbeschworene russische Stil besonders frisch und einladend zur Geltung kommt.

Bïlina
Auch die 1891 entstandene epische Dichtung Bïlina zeigt, wie wirkungsvoll Kalinnikov die einsätzige Form zu meistern wußte. Er verband darin die Gestalt einer Konzert-Ouvertüre mit einem beziehungsreichen Titel, der das Konzept des Epischen herausstellt, nämlich einer nicht näher bestimmten Erzählung von wohl allgemeiner Gültigkeit. Dabei entstand ein Werk, das traditionelle und programmatische Aspekte miteinander in Einklang brachte. Die Instrumentierung ist insbesondere hinsichtlich der Übergänge zwischen Gruppen des Orchesters noch raffinierter als in Nimfi, und das stärker besetzte Orchester bietet eine Fülle weiterer Klangfarben. Besonders die Harfe trägt an verschiedenen Punkten zur Klärung des Timbres bei. Der Blechbläsersatz fügt sich weit besser als in dem früheren Werk in das Ganze ein und verschmilzt mehr mit den Streicher- und Holzbläser-Texturen.

Kedri I pal’ma
Kalinnikovs dritte Tondichtung Kedri I pal’ma (Die Zeder und die Palme) entstand beinahe zehn Jahre später, in seinem Todesjahr 1900, inspiriert durch das gleichnamige Gedicht von Heinrich Heine. Er folgte allerdings nicht genau den Versen wie beispielsweise in einem Orchesterlied, sondern versuchte vielmehr, die allgemeine Stimmung des Textes einzufangen. Manche Kommentatoren des Werkes haben darin Ähnlichkeiten mit Borodins berühmter Steppenskizze aus Mittelasien bemerkt (insbesondere das Streicher-Tremolo zu Beginn); andere wollen Einflüsse C aikovskijs gefunden haben. Doch in dem Kontrast zwischen dem nördlichen Nadelbaum und der südlichen Palme drückte der Komponist vor allem ein letztes Mal seine eigene Stimme aus. Die ausdrucksvolle Instrumentierung stützt die Stimmung der Textvorlage hinter dem Werk. Passend zu Heines Gedicht sind auch die stark konstrastierenden musikalischen Themen des einsätzigen Werkes gegenübergestellt.

Zar Boris
Abgesehen von diesen drei programmatischen Werken schrieb Kalinnikov auch anderes, und unter diesen bewahrenswerten Stücken befindet sich insbesondere die Musik unter dem Titel Zar Boris. Im Westen verbindet man damit vor allem die Oper Musorgskijs nach Pus kins Drama. Erst vor kurzem wurde der Öffentlichkeit eine weitere Version bekannt, in Gestalt einer Oper aus dem 18. Jahrhundert gleichen Namens von Johann Mattheson (1719, nach eigenem Libretto). Sie war allerdings zu Kalinnikovs Lebzeiten unbekannt, und so bleibt Mussorgskijs Oper nach Pus kin die bekannteste musikalische Umsetzung des Stoffes. Kalinnikov verwendete eine wiederum andere Quelle, nämlich das gleichnamige Schauspiel von Aleksej Tolstoj (1817–1875, nicht zu verwechseln mit Leo Tolstoj), dessen Werke unter anderem prominent auch von C aikovskij vertont wurden. Tolstojs Zar Boris ist Teil einer Trilogie zur Russischen Geschichte, darunter ein Drama über das Leben Ivan des Schrecklichen, beinahe ein Jahrhundert vor dem berühmten Film von Eisenstein mit der Musik Prokofevs. Kalinnikov schrieb eine Reihe von Instrumentalstücken zu Tolstojs Drama, die die Stimmung einzelner Szenen für das Publikum verstärken sollten. In der gehaltvollen Ouvertüre, die sich mitunter allein in Konzertprogrammen und auf Tonträgern findet, hält Kalinnikov den Grundton des Dramas fest – einen ritterlich-höfischen Charakter, ausgedrückt in Fanfaren und ähnlichen Elementen. Das verwendete Moll paßt zur Feierlichkeit des Stücks und bezieht sich zugleich auf das tragische Element im Leben des Zaren. Anders als in Musorgskijs berühmten Präludium mit Krönungs-Szene kommen in Kalinnikovs Musik Elemente russischer Folklore und religiöser Tradition kaum zum Tragen. Die klassischen Elemente seines Stils erlauben ihm im Gegenteil eine stärkere künstlerische Distanz; die so von ihm geschaffene musikalische Struktur erinnert eher an den Ton von Mendelssohns Ouvertüren oder Smetanas Tondichtung Richard III. nach Shakespeare. Die dunklen Streicherklänge der Ouvertüre sind auch stilistische Bestandteile der nachfolgenden vier Zwischenakt-Musiken. Dabei erreichte Kalinnikov Folgerichtigkeit innerhalb Tolstojs Drama, indem er musikalisch die Stimmung eines jeden der insgesamt fünf Akte einzufangen suchte. Jedes der Stücke evoziert eine gewisse Nüchternheit, die der Schwere von Tolstojs Stück angemessen ist und zugleich einen leicht zugänglichen, international anmutenden Stil verrät. Die 1898 komponierte Musik wurde im Rahmen einer Moskauer Produktion ein Jahr später uraufgeführt. Der Schwerpunkt liegt auf dem Streichorchester; Holz- und Blechbläser sind begrenzt – angemessene Kräfte für ein Theater, und so demonstrieren Kalinnikovs fünf Stücke zu Zar Boris eine sichere Hand in der Bereitstellung passender Musik für ein bestimmtes Millieu. In der letzten Entre-Acte erzielt Kalinnikov ein festliches Gepräge, das zu dem Drama paßt und zugleich der Schlußwirkung des Stückes zuarbeitet. Angesichts der Güte dieser Musik ist es wirklich schade, daß Kalinnikov nicht auch noch einen Epilog komponierte, um das Publikum nach dem Drama auch musikalisch zu entlassen.
Diese und andere Werke erweisen Kalinnikov klar als besondere Begabung seiner Zeit. Er stieg so weit auf, daß er selbst Einfluß auf andere ausüben konnte, und seine Musik ist schwer zu vergessen. Sein Schaffen zollt seinen schwer verdienten Errungenschaften ebenso Tribut wie einem Leben, das gegen alle Widerstände allein der Musik gewidmet war. Zwischen absoluter und programmatischer Musik eine Brücke schlagend, entspricht Kalinnikovs Werk dem Zustand der Musik in Europa zur Jahrhundert-Wende, als die Auswahl an verschiedenen Stilen die Künstler-Gemeinschaft zu jenen zahlreichen Bewegungen brachte, die sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts formten, einer Zeit, als zahlreiche musikalische Stilrichtungen nebeneinander existierten. Man bedenke, daß Uraufführungen dieser Zeit so unterschiedliche Werke beinhalteten wie Charpentiers Louise, Puccinis Tosca und Debussys Nocturnes (1900), Mahlers Vierte und Schönbergs Gurrelieder (1901). Rimskij-Korsakov hatte soeben seine Oper Das Märchen vom Zaren Saltan beendet, und Stravinsky war noch ein Student. So lag die Zukunft russischer Musik in der Hand anderer, die die Traditionen des Landes in den folgenden Dekaden prägen sollten.

Aufführungsmaterial für die Suite in D - Dur, Zwei Intermezzi, «Kedri I pal’ma» und «Tsar Boris» ist von Kalmus, Boca Raton zu beziehen, für «Nimfi» und «Bïlina» von der Fleisher Orchestral Library, Philadelphia. Nachdruck von Partituren aus der Sammlung Philipp Brookes, Market Drayton.

Vasily Sergeyevich Kalinnikov
(b. Voina/Oryol, 1 / 13 January 1866 — d. Yalta/Crimea, 29 December 1900 / 11 January 1901)

Suite in D major
(in: mph vol. 672)
Two Intermezzi
(in: mph vol. 672)
«Bïlina»
Epic Poem
(in: mph vol. 670)
«Kedri I pal’ma»
The Cedar and the Palm
(in: mph vol. 670)
«Tsar Boris»
Incidental Music
(in: mph vol. 671)

The Russian composer Vasily Sergeyevich Kalinnikov left a body of memorable work in various genres that deserves further attention for its accessibility and depth. While his legacy includes vocal and instrumental music, his reputation rests on various symphonic works that are performed and recorded from time to time. He is, perhaps, a less popular figure than other composers, whose life and works are readily familiar to a wide audience, and this does hardly reflect his accomplishments as one of the more innovative composers in Russia at the end of the Nineteenth Century. To put his life in perspective, Kalinnikov was born the year after the premiere of Wagner’s Tristan und Isolde in 1865. He was six years younger than Gustav Mahler and two years younger than Richard Strauss, thus part of the generation that faced musical modernism and the challenges posed by program music. He was part of a time when abstract forms did not have the attraction that extramusical ideas offered composers and their audiences.

In this sense, Kalinnikov was an exceptional talent whose music represents several influences that were in usage in the late Nineteenth Century. His life contains various elements that find their way into the lore about the poor life and difficult conditions that musicians, especially composers faced. Hardly born into a life of privilege, Kalinnikov pursued his talent for music as his livelihood. Kalinnikov left his home town of Voina to study in the much larger city of Moscow and avail himself of the resources at the Conservatory that would assist his pursuit of formal musical training. Unable to pay the tuition at the Conservatory, he found a way to advance his studies at the school connected to the Moscow Philharmonic, and thus receive a basic education in music. His studies apparently were a financial burden for Kalinnikov, and some connect the poverty he faced with his weak health. With such things in mind, it is clear that music was a motivating force for Kalinnikov, and unlike like Russian composers of the previous generations, it was not merely an avocation of him, but his life’s work.

Just as some scenarios play out in B-movies about composers, his talent was strong enough to win the attention of an influential individual, and in this case, it was the well-known Russian composer Peter Tchaikovsky, who was able to recommend Kalinnikov for a position that would give his life stability. Thus, in 1892, when he was 26 years old, Kalinnikov became conductor at the Malïy Theater, and was appointed assistant conductor at the Italian Theater the following year. Yet his health was not strong, and he moved to Crimea, where he remained until his death in 1901 at age 35. Not unknown as a composer, Kalinnikov had something of a following in his day, but his reputation was by no means as established as others. This may be attributed in part to his own relative youthfulness, but also to the audience that then existed for traditional figures like Tchaikovsky, Rubinstein, and others like them on the one hand, and contrastingly nationalist composers like Rimsky-Korsakov, Borodin, and their school on the other hand. As much as those unfamiliar with Kalinnikov’s music might attribute influences, knowledge of the composer’s works reveal an original voice, whose work merits further attention.

The dual leanings of Kalinnikov made it difficult to associate him with one approach or another, a deeper analysis reveals a composer who used forms and style to express his musical ideas. Thus, Kalinnikov composed in traditional forms, as found in his early orchestral Fugues (1889), a strong Serenade (1891), two Intermezzos (No. 1: 1896; No. 2: 1897), and two Symphonies (No. 1: 1984/95; No. 2: 1895–97). At the same time, Kalinnikov also explored program music, as found in Symphonic Poems like Nimfi (The Nymphs), Bïlinai (Epic Poem), Kedr i pal’ma (The Cedar and the Palm), and other programmatic pieces.

Suite in D major
Among his early compositions is the Suite in D major that he composed between 1891 and 1892, and arranged for four-hand piano in 1901. The Suite is a work in four movements (Andante; Allegro scherzando; Adagio; and Allegro moderato) and suggests a symphonic structure that was used in the Nineteenth Century, with the Scherzo placed after the first movement, rather than just before the Finale. Granted, Kalinnikov’s lighter movement is marked ›Allegro scherzando‹ rather than an outright Scherzo, as he used in his own First Symphony. However, the character of the Allegro scherzando movement of the Suite sets it apart from the more weighty and solemn first movement, and allows some aesthetic space before the more elegiac Adagio. Given these symphonic movements and a structure indicative of the genre, the rubric of ›suite‹ does not actually apply in alluding to a set of various pieces, like the traditional Baroque grouping of dances, or the Nineteenth-Century penchant for grouping instrumental movements from larger works into the kinds of suites that Bizet assembled under the title L’Arlesienne, or the more popular concert selections taken from Tchaikovsky’s larger scores for The Nutcracker and other ballets. Rather, Kalinnikov’s Suite refers to a set of pieces that he put together, and also points toward the composer’s First Symphony, which he would compose between 1894 and 1895 and with it made his mark as a promising young Russian composer. In composing those two symphonies, Kalinnikov resorted to the more classical structure with the Scherzo as the third movement, but the broad outlines of those works may be found in the Suite that antedates them by some years, a time when he was also exploring some aspects of program music in his other instrumental works.

While some composers would align themselves with one style or the other, Kalinnikov clearly did not make such a decision and, instead, composed as his musical imagination led him. This resulted in a relatively small body of works that earned him respect, but remain somewhat shadowed by other figures of his day. This is unfortunate, as the music is quite engaging, and the formalist leanings evident in his more traditional works inform the structures of his descriptive pieces. Likewise, the works that bear the somewhat generic titles of serenade, suite, and symphonic are hardly dry exercises in classical form, but vivid works that convey some aspects of Russian style within a conventional framework.

Two Intermezzi
Some examples of this may be found in the two Intermezzi in which Kalinnikov captured the Russian style with themes redolent of the kind of nationalism expressed by some of his countrymen. Intermezzo No. 1 in F-sharp minor dates from 1896, with Intermezzo No. 2 in G major from the following year, both relatively late works for the young composer. The symphonic idiom evident in the composer’s two symphonies is present in both Intermezzos, with a mature command of the orchestral idiom evident throughout. In a sense these suites capture of sense of Russian music for export in works that giving the sense of local color mingled with drama that those outside the country could associate with Borodin, Tchaikovsky, and others. Such an approach to composition emerges readily at the opening of the Intermezzo No. 2, a piece in which Kalinnikov’s evocation of the Russian style is fresh and inviting.

Bïlina
Yet in another Tone Poem, Bïlina (Epic Poem) that Kalinnikov composed some years later, he demonstrated his skill at using the single-movement form effectively. In using the concept of the epic, of an unspecific narrative of presumably universal application, Kalinnikov used the concert overture with a connotative title to create a work that elicits some programmatic associations within a conventional formal structure. The transitions between sections of the orchestra seem more refined than in Nimfi, and the larger orchestra offers a further nuances in tone color, particularly when the harp helps to clarify the timbre at various points in this work. The scoring for brass is more integrated into the timbral canvas of the work, with brass blending more into string and woodwind textures than occurred in the earlier work.

Kedri I pal’ma
With a third Symphonic Poem, Kedri I pal’ma (The Cedar and the Palm), a work Kalinnikov wrote almost a decade later, in 1900, the composer found inspiration in the poetry of Heinrich Heine. Rather than set the verse as an orchestral song, he drew on the poem to create extramusical images that surpass the text alone. Some commentators call attention to affinities with Borodin’s Steppes of Central Asia with the prominent tremolo in the strings found at the opening of Kedri i pal’ma, while others find suggestions of Tchaikovsky’s influence. Yet in this late work, the composer ultimately expresses his own voice as he contrasts the northern pine tree with the more tropical palm. Here he used scoring as an expressive device to create the associations with the mute text behind the piece. At the same time, the stark contrast evident in Heine’s poem lends itself well to the juxtaposition of contrasting musical themes in the single-movement structure of this work.

Tsar Boris
Beyond these programmatic works, Kalinnikov pursued other kinds of pieces, and among his memorable works is a set of pieces under the title of Tsar Boris. While the West associates musical treatments of the story of Tsar Boris with the opera that Mussorgsky based on Pushkin’s drama, only recently has the public come to become reacquainted with the eighteenth-century opera about the ruler that the German composer Johann Mattheson completed in 1710 (to his own libretto). Since Mattheson’s work was not heard in his lifetime, though, it is Mussorgsky’s opera – with its basis in Pushkin – that remains the best-known version of the story in music. Yet with Kalinnikov, the incidental music is intended for the play Tsar Boris by Alexei Tolstoy (1817–1875), a writer whose verse Tchaikovsky set. Tolstoy’s Tsar Boris is part of the author’s trilogy of plays about Russian history, which includes a dramatization of the life of Ivan the Terrible almost a century before Eisenstein created his film about the figure with music by Prokofiev. For Tolstoy’s drama, Kalinnikov contributed several instrumental pieces that help to establish for his audiences the mood of the play. With his substantial overture, a work that could stand alone in concert, Kalinnikov establishes the tone of the work, which conveys suitable nobility in its use of fanfares and other elements associated with courtly life. The use of the minor mode suggests at first the solemnity of the subject, and later offers a hint of the tragic element that is part of Boris’s story. Yet the elements of Russian folk music and religious tradition do not emerge in Kalinnikov’s setting as they do in Musssorgsky’s well-known prelude and subsequent coronation scene. Instead, those classical elements of Kalinnikov’s style allow him some artistic distance to create a musical structure that resembles some of the overtures of Mendelssohn or the Shakespeare-inspired tone poem by Smetana based on Richard III. The dark timbres of the strings that are prominent in the overture are integral to the style of the four entr’actes that follow.

In composing these entr’actes, Kalinnikov essentially established a means of achieving musical continuity between the dramatic structure of Tolstoy’s work and set the tone of each of the five acts that comprise the drama. Each of the pieces evokes a sense of sobriety that contributes the appropriate gravity of Tolstoy’s play and betrays an international style that is highly accessible. Composed in 1898, the music for Tolstoy’s Tsar Boris was part of the production mounted in Moscow the following year. With its core of string timbres and limited winds and brass, the forces are quite appropriate for the theater, and the five pieces that make up Kalinnikov’s music for Tsar Boris demonstrate the composer’s deft hand at writing music that is appropriate to the intended milieu. With the final entr’acte, Kalinnikov achieves a sense of pageant that fits the drama and also creates a vivid sense of the movement of the work toward its conclusion. Given the strength of these works, it is unfortunate that the incidental music did not involve a postlude with which Kalinnikov could provide a musical conclusion which could accompany the audience as they left the play.

With these and other works, Kalinnikov is clearly a major talent of his day, and while he did rise to being as influential a figure as others, his music is hardly forgotten. The body of works he left stand as tribute to his hard-earned accomplishments and a life that was devoted to music against the odds that he faced. Spanning the realms of abstract and program music, Kalinnikov suggests the state of music in Europe at the turn of the century, when the style choices propelled the artistic community to the various movements that took shape in the early part of the twentieth century. Kalinnikov’s lifetime reached to the opening of the twentieth century, a time when various musical style existed side-by-side. It is intriguing to recall that some of the premieres of the time included such different works as Charpentier’s Louise, Puccini’s Tosca and Debussy’s Nocturnes in 1900, with Mahler’s Fourth Symphony and Schoenberg’s Gurrelieder in 1901. Rimsky-Korsakov had just finished his opera The Tale of Tsar Saltan, and Stravinsky was still a study. Thus, in terms of Russian music, the future resided in the hands of others, who would develop the country’s traditions in the decades ahead.

For performance material of Suite in D major, Two Intermezzi, «Kedri I pal’ma» and «Tsar Boris» please contact Kalmus, Boca Raton, for «Nimfi» and «Bïlina» please contact the Fleisher Orchestral Library, Philadelphia. Reprint of copies from the collection Philipp Brookes, Market Drayton.